В 1913 году в литературной жизни тогдашней России произошло событие, которое сразу же стало своего рода вехой, или, лучше сказать, — разделительной полосой между тем, что было в поэзии до него, и тем, что еще только должно состояться, и на что событие это повлияло самым непосредственным образом. Один из представителей крайне радикального крыла футуристов Алексей Елисеевич Кручёных опубликовал свое, сразу же ставшее скандально знаменитым, пятистишие «Дыр бул щыл…». Уже через несколько лет событие это, породившее феномен «заумного слова», стали сравнивать (быть может, и преувеличенно) с открытием, сделанным Николаем Ивановичем Лобачевским в области геометрии, который оставив «земное — земному» (прежние постулаты великого Евклида), смело устремился в сферы иного, неевклидова пространства.
Во всяком случае, уже через несколько лет образы нового космического видения (равно, как и само имя Лобачевского) прочно утверждаются в художественном сознании поэтов-новаторов.
Так, ближайший сподвижник и соратник Алексея Кручёных в деле становления футуристического движения — Велимир Хлебников (пробудивший в своих творениях целый мир «самоценного, самовитого слова», к тому же, серьезно изучавший труды Н. И. Лобачевского) в своей поэме «Ладомир» смело оперирует образами, отражающими идеи Лобачевского. Поэт заявляет, что «…творяне / Заменивши Д на Т, / Ладомира соборяне, <…> Долетев до неба Невского», способны уяснить себе «и чертеж, / И пространство Лобачевского».
Сравнивая подвиг «творян», созидающих новое как в науке и искусстве, так и в общественном устройстве, он восклицает: «Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / дугою…».
Новое «космическое» ви´дение Слова (в том числе и в области так называемой «поэтической зауми») проявляет себя и в последующие годы. Геннадий Айги в своей вступительной статье к сборнику работ Алексея Кручёных, выпущенного к шестидесятилетию выхода в свет последней книги замечательного мастера*, приводит слова немецкой исследовательницы его творчества Роземари Циглер. «Звуки, — пишет она, — прежде всего гласные, истолковывались Ал. Кручёных <…> как пространственно-космические явления» (подч. мной. — Л. Б.). И хотя это не являлось новостью в поэтике футуризма, но мотивировка раньше не лежала в ключе беспредметности.
Кручёных в своем заумном творчестве «преодолевает барьер предметности», — утверждает Айги, — и продолжает словами создателя супрематического направления в живописи Казимира Малевича: «Мы, — пишет Малевич, — <…> вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного движения». Параллельность строк, — по его мнению, — нужны лишь «миру чиновников и домашней переписки». «Мы приходим, — продолжает он, — к <…> распределению буквенных звуковых масс в пространстве» (подч. мной. — Л. Б.).
Таким образом, константа традиционной поэзии (в этом свете) оказывается сродни константе параллельных прямых у Евклида. Тогда как заумие предстает как проекция неевклидовой геометрии в сфере поэтического сдвигологизма.
Алогичность зауми — есть выход за пределы актуального параллелизма в поэтическом мышлении, рождающий возможность возникновения языка, неподчиненного универсальной системе поэтического пространства, где поэтическая мысль обречена двигаться параллельно словам и образам, порожденным конвенциальностью в отношение поэзотрадиции.
В зауми эти структуры преобразуются и выходят в иное измерение, пересекаясь, подобно кривым Лобачевского, и в момент пересечения рождают искру, — разряд такой эстетической мощи, который пробуждает этические тенденции, равные по силе воздействия феномену пра-языка.
Эти движения освобожденных фонетических структур способны неожиданным образом сорвать завесу сакральности истинной поэзии, позволяя обнаружить в конце концов (даже традиционно ориентированному художественному сознанию) в бывшей имманентности «затасканного» слова его (глубоко скрытые до этих пор) внутренний смысл и чарующее звучание.
Если М. Хайдеггер** противопоставляет «деформированный грамматикой» (т. е. логически упорядоченными грамматическими построениями) язык (который, кстати, он называет «неподлинным») — языку поэзии, то язык поэтической зауми может быть противопоставлен банальному языку расхожей стихотворной продукции, где часто форма и содержание так параллельны друг другу, как принцип «дважды два» параллелен самому себе в своем непременном результате.
Однако, конечно, ни интенции хайдеггеровской феноменологии, ни утверждение другого философа — Жиля Делеза*** — о том, что «не следует рассматривать слова, как универсальные понятия» — все это не является отказом от понятийного мышления вообще. (Ведь даже «Кручёных, говоря о поэтике зауми, оперировал определенными общепринятыми понятиями.) Это, лишь, возможность понимания того, что не всегда соотношение между вещами и понятиями может быть построено на закреплении их однозначного смысла.
Напротив, сознанию в подобном случае открывается область, где действуют такого рода иррациональные языковые структуры, которые способны вызвать «распределение сущности», ее растворение в «пространстве однозначного смысла», структуры, способные пробудить некий «романтический бунт», подобный взрыву «безумия», неподвластному какому-либо логическому контролю.
С возникновением «мира заумия» поэзия уже не может опираться только на платформу концептуального мышления, пронизанного принципом тотального рационализма. Здесь даже и такая форма создания поэтического образа, как метафора, является недостаточной, и потому неофутурист Константин Кедров выдвигает такое понятие, как метаметафора, которое расширяет перспективу поэтического ви´дения, расширяет до тех пор, когда мы внезапно оказываемся в ином пространстве, с иной — зеркально противоположной — системой координат. Происходит явление, которое Кедров обозначает как «выворачивание», или «инсайдаут» («Небо — это ширина взгляда / Взгляд — это глубина неба». К. Кедров «Компьютер любви»).
Подобного рода инсайдаут и представляет собою заумь — вся целиком, уводя семантику обновленного метаязыка в неевклидову область поэтики. «Заумь — это нечто совсем другое по сравнению с существующим языком, переход в новое измерение» (В. Н. Альфонсов. Вступительная статья к сборнику «Поэзия русского футуризма». — СПб, 2001). При этом, смысл поэтического высказывания движется здесь по кривым этического пространства, постоянно пересекая напряженные дуги эстетического эона, пронизанного звуковыми ассоциациями, которые сродни, в своем фонетическом звучании, музыкальным явлениям соответствующего свойства.
В результате, заумная поэзия не является просто литературой, но вторгается в такую сферу духовных вибраций, когда она напрямую сообщается со вселенной онтологического смысла музыкального порядка.