Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века

Портреты поэтов


Владимир КОРКУНОВ
Поэт, литературовед, критик. Родился в 1984 году в городе Кимры Тверской области. Работает журналистом. Печатался в журналах «Юность», «Знамя» (с предисловием Беллы Ахмадулиной), «Арион», «Дети Ра», «Аврора», «Волга XXI век», в «Литературной газете», в газетах «Литературная Россия», «НГ Ex Libris» и др. Редактор газеты «Литературная гостиная» (Тверская область). Член Союза журналистов России, Союза писателей XXI века.



КРОВЬ И ГРЕХИ СЪЕДЕННОГО ЯБЛОКА
ПАРАЛЛЕЛИ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРА АЛЕКСЕЯ АХМАТОВА

Когда я думал, как охарактеризовать творческий мир Ахматова, к какой «группе» отнести, стало понятно, что и в литературной среде он инаков, и по формату равно далек и от «Нашего современника», и от «Ариона». Отчего? Общаясь в сокровенном мире с классиками, он не только берет что-то у них, но и отдает, в какой-то мере даже «учит».
Это переосмысление добавляет классическим формам и сюжетам современности, не отождествляющее с-.., но и не отвергающее «традицию». Осмысление параллельное. Не то чтобы подобного не было в русской литературе, зачастую поэты избирают опасный и ведущий в никуда путь — паразитируют на предшественниках. У Ахматова осмысление получается подсознательно. Можно сказать, что и фамилия обязывает, но это будет моветоном, кокетством. Фамилия Алексея — очередной крест, изначально приклеивающий ярлык «второй». И, поверьте, жить с подобным ярлыком — не просто. Еще сложнее найти свой голос, выйти из-под имени, доказать, что и ты что-то значишь.
А что делать, когда выйти из-под имени не получается?
Буквосочетание «ахма» в русской поэзии до этого встречалось дважды, и оба раза относилось к поэзии «женской». Это Ахматова и Ахмадулина. Здесь вспоминается история, выдернутая из дневника и рассказанная Евгением Степановым на страницах «Детей Ра». В пору светлоокой юности, когда дочь Ахмадулиной Лиза посещала студию «Кипарисовый венец» (это был 1990 год) и писала вполне недурственные стихи, было решено опубликовать подборку ее поэтических изысканий. И когда Степанов сообщил об этом Белле, та ответила: «— Может быть, лучше под псевдонимом? Две Ахмадулиных — это слишком...»
Само по себе «имя» поэта — Ахматов — заставляет на него коситься с немым вопросом — не травести ли это? Пережив нелегкие школьные годы, стерпев обиды и насмешки, Ахматов и сейчас не сделался таким как все, не вошел в колею. И в мире поэзии обречен на вечное сравнение и вечное же не(до)понимание.
Но, может быть, это лучше для творчества?
Он умирал и возрождался много раз, этот поэт, ставший при жизни на перекрестье поэтик и имен. Он играл словами, перемигивался с классиками, но никогда не опускался до позиционирования их идей, как своих, скорее, объединял их: «Морозцем, как рубанком, на ветру / Снимает стружку с набожных прохожих. / В такую ночь, я знаю, что умру, / И то, что «весь умру», я знаю тоже». Заимствованный поэтизм «весь умру» отбрасывает заложенный в него смысл и предстает в виде перевертыша. Но кажущаяся нелепость (разве можно умереть не всему?!) предстает поэтической автологией с усилением посредством цитаты. Ахматов понимает, что его фамилия преобразуется в слово-имя «Ахматова» лишь в родительном падеже, то есть, когда его «нет». И его протагонист намеренно уходит из стиха и, так получается, из жизни. Отсюда перекличка с «не умру» и переход в полную смерть — и физическую, и духовную. Игра, построенная на едва уловимой аллюзии, где рядовому читателю видится лишь обыгранная поэтом цитата из классика. Видится — при быстром прочтении. Более глубокое дарует неожиданное открытие: автор стиха в глубине подсознания осознает, что третьей «ахма» ему не стать. Человек сам коробит гордость и эгоизм, соглашаясь с очевидным, и полунамеком говорит читателю об этом. Тогда, черт возьми, для чего все остальное? Для чего писать дальше, если в роковой день он умрет весь, без остатка?
Преодоление или «осваивание» классиков идет у Ахматова не только посредством слов и новых смыслов, но и методом поэтический игры (какой бы грустной она ни была). Обыгрывая строки Анны Андреевны о творческом поиске, Алексей Дмитриевич использует метатезу: «Мои стихи из сора не растут. / Они растут, скорее, из позора...» с последующей рифмой — «измором».
Вообще, кажется подчас, что реминисценция — излюбленный прием Ахматова, на который он наслаивает уже свои мысли, кутаясь и прячась за кидающимися «в лоб» цитатами и аллюзиями. Это ведь тоже своеобразный поэтический метод, намеренное отождествление с «лица необщим выраженьем» (то есть — музой) классиков. Потому что в сухом остатке у читателя вполне могут оказаться строчки, вернее, слова из стихов Пушкина, Маяковского, Ахматовой, Заболоцкого, Тютчева, Мандельштама и прочих прототипов поэтики Ахматова. В этом, однако, кроется немалый секрет. Секрет, сопряженный с подвохом, ставший, как мы говорили, самостоятельным приемом. Попробуем привести понятный, пусть и построенный на инвективном начале, пример. Если во время доклада лектор скажет нецензурное слово, можно предположить, что аудитория с большей или меньшей вероятностью запомнит именно его, а о чем шла речь — не всегда. И обсуждаться в кулуарах чаще будет сам момент инвективы. Подобная ситуация, думаю, применима и к поэзии Ахматова. Намеренно привлекая читательское внимание к заимствованиям (иначе реминисценции были бы менее выпуклыми, скажем, ритмическими или аллюзионными, что, впрочем, также встречается у Ахматова), к скрытым и явным цитатам, Алексей кутает в них свой творческий мир, хрупкий и ранимый, — об этом с уверенностью можно говорить хотя бы на основе двух приведенных фрагментов.
Автор понимает, что, расставшись с физической оболочкой, попросту канет в Лету. Признает, что, растратив добродетель, окунувшись в позор и совесть (не обязательно в собственные, мы говорим, прежде всего, о методологии), именно оттуда и черпает музу. Тоже ведь «сор», — скажет читатель.
И ассоциация — напрашивается.
Сор-позор-совесть.
Так да не так. Это ассоциация узконаправленная, эгоцентричная, если хотите, не выходящая за рамки собственно поэтического мира. Образ, предложенный Ахматовой, в коем соединились и «век мой, зверь мой» (перманентное цитирование Алексеем разнообразнейших источников передается, видимо, и мне), и сокровенность истинной поэзии, — он не только о себе, но — обо всем человечестве. И даже, уж простите за попрание святынь — не обязательно о поэзии. Все истинное выходит из сора, из ничего создается (отсюда и поэт — Творец, Создатель), из сотен и тысяч эскизов, наработок и попыток. И в этой парадигме — всего созидаемого — находится и Алексей Ахматов.
Вместе с тем, читатель, как и критик, может легко «повестись» на признания самого поэта, что его творчество — сотрясение воздуха. А творческое кредо ограничивается переосмыслением или, хуже того, подражанием: «Люблю я разные цитаты, / Ведь город сам не чужд цитат...» Любит, соглашусь. И город — не чужд цитат. Более того, искусство не может существовать в отрыве от цитирования, от идейно-художественного контекста заложенного предшественниками. Изобретение велосипеда — интересное, но бесполезное занятие. И Ахматов, понимая, практически избегает этого. Но чаще уходит не в вольный полет, не в воспарение, а в умозрительность, в техническое воплощение поэзии — и в прямом, и в переносном смысле. В этой связи слова Глеба Горбовского, приведенные в предисловии к третьей книге Ахматова, звучат более чем правильно: «Мое искреннее пожелание поэту: докопаться до самого себя, подспудного. То есть — найти себя не умом, а всем состоянием жизни». Это не просто и не всегда достижимо. Это — выход за границы общечеловеческого восприятия, уход всяческой игры, от... переклички с классиками.
Это — другое.
И вопрос, который подспудно возникает, логичен — где кроется самость Ахматова, его истинное лицо, истинная поэзия? Между строчек, между игр, иронии, скрывающей нечто рвущееся внутри? Что можно разобрать в этом подражании Пушкину: «С тех пор ты есть лишь в рамках желтой рамки... / А та, кто ищет жизни без проблем, / Кто с выгодой из дамы вышла в дамки, / Всех обманув... не ты совсем...»? Что можно подглядеть в этом переосмыслении: «Ищу ответ на их вопросы / И плавлю сталь из их руды»? Можно! Он тот, кто, несмотря ни на что, «Жизнь любил, и, сверяя стихи по лучшим лекалам...», «шлифовал пустоту», и в этой совокупности воздушного сотрясения создал свое подпространство. И строки Ахматова: «Съел яблоко со всеми потрохами: / С костями, с мясом, кровью и грехами...» — не о себе самом, а о своей поэтике, творческом «я». Он действительно «переварил» пантеон классиков. Правда, классиком, увы, не стал, и даже не пытался. Посыл был дан в самом начале: «весь умру». Что ж, взятки гладки. Хотя и тут проскальзывает элемент игры: «...все-таки не дело / Себе до смерти ставить монумент».
Ахматов, получивший техническое образование, технично-старомоден в стихах.
Однако, увлекшись рассуждениями о пересечениях поэтики Ахматова с миром большой поэзии, мы удаляемся от его оригинального мировидения, проникнув в которое, увидим поэта своего времени. Мне кажется, оно во многом нашло отражение в небольшом, но «своем», сбросившим скорлупу реминисценций, стихотворении:

Мне сегодня сын наврал,
Так легко и так беспечно,
Словно кот бумаг нарвал
Или мышку покалечил.

Он теперь совсем большой,
Сам за все теперь в ответе,
Что ему мой гнев пустой,
Правды сломанный хребетик.

Совершенно не важно, взят ли приведенный сюжет из жизни (хотя, как известно, поэт складывается из биографии) или был придуман Ахматовым. Интонационно сказано точно, правдиво, искренне. Технические красивости (наврал/нарвал) сосуществуют с единственной бедной (?!) рифмой (большой/пустой), но это замечаешь лишь вчитавшись, разъяв гармонию стиха.
Интонационный выпад Ахматова заставляет думать вовсе не о проблеме отцов и детей — это бутафория, отвлекающий маневр, пусть и вписывающийся фоном в общий поэтический мир (но об этом позже), а о хребетике правды, сломанном и не подлежащем восстановлению, сращению, если использовать аналогичный термин. И теперь ни гнев, ни ласка, ни что угодно на свете не заставят восстановить хрупкий мир. Это пересечение — хрупкий и хребетик — неявно, первое слово и вовсе не фигурировало в тексте, но оно есть — на уровне звука, на уровне механики стиха. Уменьшительно-ласкательная форма слова «хребетик» априори говорит не о целостности, а именно — хрупкости. Фонетика в данном случае (как и во многих других стихах Ахматова, см. ту же аналогию с райским яблоком) становится определяющей и рождает поэзию, казалось бы, из ничего. Это не красота ради красоты, не искусство ради искусства, если вспомнить «Письма о русской поэзии» Гумилёва. Это автономно существующее, и цельное в этой автономности, стихотворение, пережитое, пропущенное через собственную биографию.
Чистая стихотворная рефлексия подчас делает текст милым, а, может быть, и грамотно выписанным, но — интересным лишь автору и его окружению. В данном случае мы видим обратную ситуацию — рефлексия, нанизанная на поэтическое начало. Чтобы как-то объяснить потаенный смысл стиха (хотя и с суеверной опаской — ведь никто не сделает лучше автора), можно обратиться к биографии поэта, к детским годам, взаимоотношениям с его собственным, не лирическим, отцом. В «Автобиографии» Ахматов писал, что был предоставлен самому себе; отец считал, что мужчина должен сам справляться с трудностями.
Не есть ли стихотворение «Мне сегодня сын наврал...» аналогичным переосмыслением собственной биографии, как это было в отношении классиков? Самостоятельность лирического «сына» очевидна, он здесь представлен в роли антагониста, который по собственной воле отделяется, отмежевывается от отца. Было ли так в реальности, только в противоположной плоскости, когда маленький Леша не получал защиты и поддержки, хотя стремился к ней?
И не обрекает ли себя реальный и одновременно вымышленный Ахматов на роль мученика, не понятого? Или — непонятного, болезненно воспринимающего естественные жизненные ситуации?
Ахматов вообще не так прост, как кажется.
За подчас примитивной формой и бедными рифмами (хотя Алексей может предложить читателю и не самые обычные сочетания вроде: «пропали-пропана», «жизнь-джин», «сны-глазных» или из приведенных стихов: «наврал-нарвал», «беспечно-покалечил», «ответе-хребетик» и др.), скрывается умение, которое можно назвать мастерством. Но непонятно, отчего человек, одаренный талантом и, судя, по отдельным фрагментам, щедро одаренный, порой позволяет себе работать, спустя рукава. Вторичные строки: «Почти полгода не пишу стихов, / Истосковался без ночных трудов», достойные разве что районного ЛИТО, каким-то непостижимым образом аккумулируются с поэтическими изысками, элегантными рифмами, точно подмеченными деталями.
Интересна обратная метаграмма: «Спор с ними об огрехах и грехах...», пусть и заточенная на пресловутой игре слов, но говорящая о поэтическом понимании, стихотворной культуре автора.
Впрочем, вопрос рифмы актуален в современном силлаботоническом пространстве.
Рифменное ожидание, если говорить о лирике Ахматова, разнородно. Борис Слуцкий на занятиях своей студии одним из показателей качества стиха считал именно уровень рифмы. Участники зачитывали рифменные ряды отдельно от стиха, и если они сами по себе казались хорошими, то и стих оказывался недурным. Правило это справедливо и в отношении Ахматова. Стихи, где он употребляет неизбитые рифмы, выглядят богаче и, соответственно, новее.
Анализируя произведения Ахматова на соответствие метрики содержанию, можно констатировать, что в большинстве случаев изначально заданный настрой (метр вкупе с варьирующимся ритмом) помогают создавать словами оттенки настроения. В этой системе метр задает психологический посыл стихотворения. Так, скажем, если написать стихотворение об ужасах войны в «развеселом» хорее, то изначальный психологический посыл будет скорее карикатурным, а то же стихотворение, написанное в «медленном» анапесте должно, при прочих равных, создать более подходящее настроение. Не так давно мне встретилось стихотворение на религиозную тему, написанное абсолютно несоответствующим задумке метром: «Птицы радостно поют. / Богу Славу воздают. / Чик-чирик, чик-чирик, / Мир прекрасен и велик! / Солнышко еще не встало. / Все вокруг защебетало. / Славно всем на Свете жить, / Надо Господа любить». Естественно, ритм близкий «частушечному», не позволяет в должной мере восхититься творением Божиим и получить заряд духовности и благости. Гораздо действеннее и одухотвореннее выглядел бы следующий метр: «В радостном пении птиц / Мир представляется Божий...» и так далее.
При этом ритм помогает создать оттенки настроения, раскрасить картинку, поставить нужные акценты. И Алексей Ахматов достаточно умело этим пользуется. И еще больше корректирует настроение, используя различные поэтические приемы. К примеру, в книге «Сотрясение воздуха» можно встретить немало разнообразных анафор. И если лексическая анафора у Ахматова сродни очередной игре: «Возможно знать, что смерть — прыжок к иным мирам... / Возможно, это все действительно возможно», то фонетическая анафора приобретает благодаря звукам совершенно необычные подтексты и подсмыслы: «И сына воспитать опорою стальною. / И с ним в своем саду вино под сенью пить / Из слив, что он уже сажал своей рукою...» Это ведь снова проблема отцов и детей, идеалистический мир Ахматова, в котором уживаются и сломанный хребетик правды, и — тут же! (стихотворения из одного раздела книги) — стальная опора.
Рассматривая приведенный пример, отметим, что мера ритма здесь — ямб, но ритм сам по себе проносится по словам, останавливаясь в нужных (сильных) местах и выглядит фонетически гармоничным. Так, если читать по законам ритма слово «воспитать», то ударение ставится, естественно, в последнем слоге. При этом если декламировать в полном соответствии с законами метра, то получится чудовищный питающийся воз: «вОс-пи-тАть». Именно благодаря ритму созвучная вторая «с» (сыну-воспитать) становится шлейфом, а затем неуловимо и быстро (того требует ритм) движется к сильному, долгому, ударному звуку. В этом кроется не только оттенок настроения, но и сокрытый между строчек смысл: поэт не акцентирует внимание на процессе воспитания сына, для него важен полученный результат, в данном случае стальная опора, и само время воспитания — несущественно. Поскольку Ахматов оперирует мечтами, которые в нашей фантазии возникают с огромной быстротой.
Константа здесь — уже воспитанный сын. Именно поэтому слово «воспитание» не вписывается в метр (по ямбу следует делать два ударения), однако, благодаря ритму, падающему на сильную позицию, получаем правильно звучащее слово. Вроде бы никакого секрета нет. Но именно логичное и обдуманное использование нюансов, предопределяющих именно эти слова именно в этом метре и ритме, и позволяют создать гармоничное поэтическое произведение. Потому что если прочесть приведенные строки по всем законам ямба, получим и монотонность, и, что хуже, фонетические несуразицы. (После того как я закончил статью, мне вспомнился термин Андрея Белого, которым он описывал весь этот процесс — ускорение).
Естественно, ритмы и рифмы Ахматова эксплуатируют не одни анафоры. Его поэзию, такую разнородную и неровную, можно долго цитировать, благо использованных приемов (техник, что поделать!) — масса. К одной статье, поданной на семинар критики Литинститута, я сочинил подзаголовок: «Психологизм как композиционный прием». Руководитель семинара, Владимир Иванович Гусев, предположил, что это выражение было использовано с некоторой долей иронии, поскольку психологизм и композиция — понятия из разных областей.
Что-то подобное меня подмывало сказать и в отношении лирики Ахматова, основанной, во многом, именно на психологии: попытке понять себя, идеализировать мир — с помощью известных композиционных приемов и элементов стиля. Позже, когда я взглянул на лирику Алексея отстраненно, мне увиделось, что психология, пресловутый психологизм его поэзии, находится в рамках формы, не главенствуя над ней, но и не существуя параллельно. И достигается это именно благодаря композиционным приемам, метрике, строфике (см. «Моя жаба часами в аквариуме без движенья сидит...»), сюжетным ходам (см. «Мне долго ангелы шептали...») и другим частностям. И все-таки форма вместе с богатейшими стилистическими приемами, элементами стиля, и игра, пресловутая игра, обозначенная перекличкой с классиками, да и всем русским языком, довлеет и превалирует над живым чувством.
Это отмечал Глеб Горбовский, это отмечали и прочие критики Ахматова.
Алексей Филимонов, определивший, кстати, лирических героев Ахматова — людей, по большей части нетрезвых; однако в контексте данной статьи мы решили обойти тему героя.
Евгений Антипов, пусть и не в явной форме: отмечает широчайший арсенал используемых Ахматовым средств выразительности, но не замечает, что они находятся над внутренним «я».



* * *

Когда я только примерялся к этой статье, передо мной встал еще один вопрос. Сколькими талантливыми строчками Ахматов пожертвовал, сколько ненаписанных стихов отдал другим? Проводя параллели между поэтическим миром двух столиц, подсознание выдает второе имя — Елена Исаева. Они ровесники, эти поэты из двух столиц, но их общее, заключается, конечно, не в этом. Елена Исаева руководит студией «Коровий брод» при МГТУ им. Н. Э. Баумана. Алексей Ахматов возглавляет общество «Молодой Петербург» при санкт-петербургском отделении СП России. Трудно предположить, сколько душевной и, как следствие, поэтической энергии отдают Елена и Алексей своим воспитанникам, сколько забирают от себя.
А когда статья близилась к своему завершению, мне совершенно случайно на глаза попалось стихотворение Ахматова, в котором есть такие строки:

Знай — ремесло земное выжить
Важней искусства падать вниз.
Не паникуй, как Боря Рыжий,
Как Башлачев, не суетись.
Алексей Ахматов «Когда читатель и советчик...»

И тут же вспомнились стихи Елены Исаевой:

Чтобы к близким стать добрей и ближе,
Чтобы дать покой им хоть немного...
Башлачев же или Боря Рыжий...
Нет, не мне судить их, слава Богу...
Елена Исаева «Ты бы к ней прислушивалась чаще...»

И показалось мне, что все в этом мире (или — мирах, реальном и воссозданном внутри себя) не случайно. И параллели, которые подчас пытаешься выискать из ничего, сама собой предлагает жизнь.

Май 2011 года