Установка на игру — одна из основополагающих примет постмодерна. С 1960х гг. понятие «игры» распространяется на разные сферы жизни и культуры, вызывая пристальный интерес со стороны многих гуманитарных и даже негуманитарных наук. Раньше детские игры изучались педагогикой, актерская игра - театроведением, и этим почти исчерпывалось внимание науки к «несерьезной» сфере человеческой деятельности. Теперь же проблема игры становится актуальной, подчас центральной в социологии, психологии, культурологии, лингвистике, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике, теории хаос и нелинейных процессов... Такие выражения, как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «деловые игры», «метафизика маски», «язык как игра», «теология празднества», «игра различий», «игра означающих», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов, за каждым из которых стоит целое направление современной мысли.
Понятие игры приобретает особое значение в философии и эстетике постмодерна, как вызов «серьезности» модерного проекта: просветительского, рационалистического, авангардного, а в конечном счете -тоталитарного. В своем докладе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» (1966 г.), Жак Деррида выступил с обоснованием безграничной игры различий, которая не должна прерываться, задерживаться такими «метафизическими устоями», которые притязают на руководство игрой, на роль «центра» или на статус последнего и неотменимого «присутствия», «трансцендентального означаемого». «Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности» [1]. Постмодернизм видит культуру именно как бесконечное поле игры, в котором нет привилегированных, «неиграющих» элементов, таких, как «начало всего», «основополагающий принцип», «исходное понятие», «подлинная реальность». «Игра - всегда игра отсутствия и присутствия, но, если мы хотим осмыслить ее в корне, надо мыслить ее прежде самой их альтернативы; надо мыслить бытие как присутствие или отсутствие, исходя из самой возможности игры, а не наоборот». [2]
Собственно, понятие «возможного» указывает на ту область, где альтернатива присутствия или отсутствия еще не возникла или уже разрешена. Если, например, актер играет Гамлета, верно ли утверждать, что он есть Гамлет или что он не есть Гамлет? Выражение «игра различия» указывает именно на мир возможностей, в котором человек отличается от себя, не делаясь при этом реально другим человеком. Игра есть деятельность в сфере возможного, где свойством возможного наделяется либо субъект, либо объект, либо само действие («игрок», «игрушка», «игра»). Так, театральная игра предполагает, что в одном человеке (актере) раскрывается возможность другого (персонажа). Как только один и в самом деле становится другим, игра кончается и начинается область либо морали (человек работает над собой, совершенствует себя), либо психопатии (человек отождествляет себя с кем-то другим). Главное правило игры - вовремя снять маску и уйти со сцены, т.е. сохранить возможностный характер действия, не переводя его в изъявительное наклонение. Игра происходит в разрыве между потенциальным и актуальным, как самоценное раскрытие потенций за пределом их актуализации [3].
Интерес к игре как общему принципу культуры возник почти одновременно в России и за рубежом. В конце 1930-х годов создаются, а в 1960-е приобретают особое влияние основополагающие в этой области труды: Йохана Хейзинги «Homo ludens. [4] Об игре как источнике культуры» и М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Очевидна разница в мировоззренческой установке этих книг. Для Хейзинги всякая культура относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной необходимости возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьезного, однозначно утилитарного поведения. Поэзия и философия, искусство и наука, юридические институты и социальные церемонии - все это, по Хейзинге, коренится в способности человека к игре - бескорыстной деятельности, имеющей цель в себе. Для Бахтина же игра - истинная принадлежность только народной, «низовой» культуры, смыкающейся с природой в противоположность социальному порядку с его строгой иерархичностью. Если у Хейзинги апология игры служит критике «истерической взволнованности» - необузданных природных инстинктов, враждебных и разрушительных для культуры, то у Бахтина критикуется «авторитарная спесь» - мертвящий социальный законопорядок, который своей избыточной условностью тоже враждебен развитию культуры, поскольку навязывает ей свой обязательный код и этикет.
В 1950-е - 70-е годы проблематика игры все больше привлекает внимание теоретиков и историков культуры (О. Bollnow, Е. Fink, В. Callois, Н. Сох и др.). При этом намечается сближение бахтинской и хейзинговской концепций: критике подвергается как жесткая упорядоченность социума, так и стихийность чисто природного существования. Игра развертывается на границе общественной и природной сфер, не совпадая ни с одной из них. Достойный человека удел, оберегающий и отграничивающий его как от натуральной серьезности животного, так и от официальной серьезности чиновника, обретается только в игре, а это и есть собственно область культуры.
Диалектике игрового и серьезного, раскрывающей культуру как целостность в ее саморазвитии, в ее подвижно-противоречивых связях с природой и обществом, и посвящена эта статья.

Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре мы находим у Ппатона в его проекте идеального государства. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо несамостоятельное, подчиненное, скорее игрушка, чем игрок. «Человек...- пишет Платон в "Законах", - это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением... Надо жить, играя... Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя, снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине» [5].
Отношение Платона к участи играющего человека двойственное модернизируя, мы могли бы охарактеризовать его как героический пессимизм. С одной стороны, в своем идеальном государстве люди освобождены от проклятых житейских нужд и предаются «прекраснейшим играм», уподобляясь в них самим богам и воспроизводя внушаемые им действа. С другой стороны, игра - это всего лишь уподобление, подражание, которому доступна малая, частичная истина, и насколько в ней человек выступает свободным по отношению к миру земных вещей, настолько он несвободен по отношению к богам и тем законам, которые устанавливаются мудрыми старейшинами - правителями государства и исполнителями воли богов. Играющий человек - господин над своими земными рабами, но сам - раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки-законы.
Такова роковая, неизбывная двойственность игры, возносящей человека высоко - но не выше его человеческого удела. Игра воспроизводит состояние свободы, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его подлинного преобразования. Игра поднимает человека над серьезностью низшего порядка - угрюмой, рабской, бессловесной, животной, но не достигает того уровня высшей серьезности, которая присуща всеведущему и всемогущему богу или его служителям, правящим старцам, ведущим между собой беседу в «Законах».
Сама двойственность игры такова, что впервые могла быть раскрыта только в Платоновом учении о дуализме вещей и идей. Все последующие наиболее влиятельные концепции игры так или иначе соотносятся с одной из сторон этой диалектики, акцентируют либо «надо жить играя», либо «человек - всего лишь игрушка». Например, в кантовско-шиплеровской традиции подчеркивается преимущество игры перед всеми прочими видами жизнедеятельности, поскольку она не направлена на что-то внешнее, но находит в самой себе оправдание и смысл. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком
лишь тогда, когда играет» [6]. Игра есть конечная цель человеческого существования, далее уже не к чему стремиться, ибо она заключает в себе всю действительность, но в духовно преображенном виде, воспроизводимую лишь ради того наслаждения, какое она доставляет человеку. У Ф. Шиллера философия игры приобретает характер открытой утопии, обращенной в будущее или вечное. «Государство эстетической видимости», где воцарится игра и человек будет свободно выбирать и менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в ряд художественных образов, - эта шиллеровская идея легла в основу романтического направления в философии и в искусстве, ее влияние ощутимо у Вагнера, Ницше, Г. Гессе.
Эстетические концепции игры были наиболее развиты немецкой культурной традицией, всегда склонной к некоторой мечтательности, отвлеченности, романтичности. Здесь в основном подчеркивалась свобода человека в игре, та полная впасть над реальностью, которая достигается эстетической иллюзией. Другая концепция, напротив, отмечает внешнюю вынужденность и обусловленность той роли, которую приходится исполнять играющему. Так называемая «социология роли» была развита преимущественно на иной национальной почве - англо-американской, где всегда поощрялось уважительное отношение к эмпирической реальности. Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Линтон, Э. Гоффман, поведение человека в обществе должно рассматриваться как игра, поскольку обнаруживает условность, нарочитость принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть бытие-с-другими и дпя-других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски (пристойной или полезной). Вполне «естественен» человек лишь в природе и подвластных ей ситуациях рождения, смерти, общество же есть плод сознательного договора между людьми, каждый из которых соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках, чтобы обезопасить себя и других от вторжения слепых природных стихий. Общественное поведение есть результат неизбежного и в какой-то мере благотворного конформизма, приспособления к тем «статусам», совокупность которых составляет пьесу, разыгрываемую социумом.
Итак, перед нами две концепции игры, как будто совершенно противоположные. Если эстетика игры утверждает, что все неигровое, серьезное есть сфера тяжкой необходимости и житейских забот, то социология роли утверждает обратное: именно внеролевое поведение человека есть сфера его наибольшей свободы и права распоряжаться собой, играть же он вынужден лишь ради соблюдения законов общественной жизни.
Есть еще одна концепция - нечто среднее между двумя вышеупомянутыми. Вернее всего ее назвать психологической; ее создатель Якоб Морено окрестил соответствующий раздел своего учения «психодрамой». Вполне объяснимо, почему именно в области психологии возникла теория, сводящая воедино эстетическую и социологическую трактовки игры. И социальные, и эстетические феномены связаны между собой духовной жизнью людей, которая общественной действительностью подавляется, а художественным творчеством раскрепощается. Морено как раз предлагает совместить два вида игры, чтобы одним восполнить ущербность другого. В социальных ролях личность осуществляется лишь отчасти, многое в ней остается нереализованным, загнанным в глубь подсознания, где принимает форму маниакальных идей, невротических комплексов. Эти выводы Морено разделяет с фрейдовским психоанализом, но выход из психопатологической ситуации, созданной ущербной игрой, им предлагается иной - не анапитически-исспедовательский, а опять-таки игровой.
Принципы психодрамы широко применяются в профессиональном театре. Задача в том, чтобы в творческой, театральной игре люди обретали ту полную, целительную свободу, в которой отказывает им социум и система обязательных статусов. Психодрама родилась спонтанно, когда Морено в возрасте 4,5 лет (1893) решил сыграть роль Бога, а своим сверстникам поручил роль ангелов. [7] А первое официальное и публичное представление состоялось в Вене 1 апреля 1921 г.: в этой психодраме была одна-единственная роль - короля, и на пустой сцене возвышалось только кресло, подобное трону, занять которое приглашались по очереди зрители. В сущности, роль Бога или короля идеальна для психодрамы, поскольку воплощает собой идею всеполноты человеческой личности, изживающей на сцене ограниченность своих социальных ролей. Участники психодрамы выбирают себе роли, которые позволяют им максимально выявить свое «я»; например, страдающий от комплекса неполноценности человек играет на сцене Нерона или Робеспьера, реализуя в акте перевоплощения подавленную волю к власти. Сцена образует как бы микросоциум, в котором перевертываются все отношения макросоциума, сильный выступает слабым, слабый - сильным, и тем самым восстанавливается целостная природа человека, не принятая или искаженная обществом.
Однако социальное фактически остается в своей сфере, эстетическое - в своей, взаимно не преобразованные, хотя и совмещенные. В социуме и на сцене один человек переживает два противоположных состояния: полной раскованности, но иллюзорной; и ущербной раздвоенности - вполне реальной. И обе эти крайности именуются одним словом - «игра». Очевидно, само это понятие должно быть расчленено, выведено из мертвого тождества себе.

В английском языке существуют два различных по смыслу слова: «play» и «game». «Play» - это свободная игра, не связанная никакими условиями, правилами, прелесть ее в том и состоит, что любые ограничения серьезной жизни могут в ней легко преодолеваться. Так бурно, бесшабашно, безоглядно играют дети: возятся, толкаются, устраивают кучу-мапу. «Game» - это игра по правилам, о которых заранее договариваются между собой участники, и она внутренне гораздо более организованна, чем окружающая жизнь. Шахматы, карты, футбол, рулетка - примеры такой игры, в которой ценна не свобода выразить себя, а достижение выигрыша и избежание проигрыша. Игра импровизированная и игра организованная, «play» и «game», имеют совершенно разную философию, да и к серьезности у них разные отношения: «play» трактует серьезный мир как урегулированный, в котором все происходит по определенным канонам, и задача игры - взорвать этот упорядоченный мир, опровергнуть его правила, стереть все различия в нем и обнаружить такое сущностное единство, где никто никого не стесняет и все может быть всем. К таким играм приобщаются с раннего детства, когда человек еще не четко определяет свое индивидуальное «я» и легко переступает как физические, так и психологические границы, отделяющие его от других людей, животных, вещей. «Мама, я птичка, и ты тоже птичка. Да?» [8].
Но вот постепенно ребенок вступает в мир четких социальных и этических дифференциаций, что-то ему позволено, в чем-то - отказано, он то и дело наталкивается на границы, суживающие и уточняющие его «я» и отделяющие от других существ. На этой более поздней возрастной стадии и возникают организованные игры, существенный признак которых - наличие соперника, противника. Если перевоплощение (я как другой) основано на чувстве тождества с миром, то соревнование (я или другой ) - на стремлении к размежеванию, отличению. Скрытое различие в начальной силе и умении партнеров доводится до открытого противопоставления, когда один из них оказывается победителем, другой - побежденным. Да и цели в игре у них изначально взаимоисключающие: поставить мат королю соперника, забить мяч в чужие ворота и т. д. Сами правила таковы, что ставят перед игроками множество запретов, образуются путем ограничения ряда «естественных» способов поведения; так, в футболе нельзя трогать мяч руками, в шахматах - ходить ладьей по диагонали, в боксе - наносить удар ниже пояса. Без подобных ограничений исчезнет сам феномен игры, которая утратит принцип внутренней организации и растворится в хаосе внеигровой деятельности; бокс превратится в драку и т. д. Серьезное (не-игровое) поведение полагается слишком вольным, стихийным, случайным, в нем царствует вседозволенность, которую и ограничивает игра-game.
Напротив, игра-play стремится уничтожить преграды, сковывающие поведение человека в серьезном мире, приравнять его всему и вывести из равенства самому себе, обнаружить в нем души многих людей. В одном случае игра есть система запретов, отделяющих ее от реальности, в другом - область вольности, тоже отделяющая ее от реальности. Сама реальность берется при этом в противоположных модусах - то как слишком естественная, то как чересчур искусственная, и игра служит как бы регулятором и коррективом реальности, придавая ей то, чего в ней недостает, внося в природную стихию начала организации, а в социальный порядок - начала импровизации.
Итак, есть существенная разница между олимпийскими состязаниями и дионисийскими празднествами в античности или между рыцарским турниром и уличным карнавалом в средние века. В одном случае человек противопоставляется человеку, в другом - объединяется с ним. Не случайно театр - искусство перевоплощения - родился из праздников в честь Диониса, единственного греческого бога, требовавшего от своих почитателей не молитвенной отстраненности (как Зевс или Афина), но оргиастического экстаза, в котором участники обряда причащались самой сущности этого бога, отождествляли себя с ним, обретали сипу переступать четкие границы своего «я» и перенимать свойства других людей, спиваться с ними в общем восторге душами и телами. Дионис - бог изобилия во всем, бог весеннего расцвета и осеннего урожая, и в нем ярче всего раскрывается сущность игры-play, как бьющей через край жизненной сипы.
В каждом из двух видов игр можно выделить еще по две разновидности [9]. Импровизированные игры различаются степенью выразительности или изобразительности: одно дело - прыгать через веревку, кататься на качелях, кружиться в танце, другое дело - подражать какому-то определенному лицу, воспроизводить его характерные манеры, уподобляться ему внутренне и внешне. Первую разновидность условно можно назвать экстатической, вторую миметической. Экстатические игры более древни, и в них сильнее сверхпичностное начало; человек ощущает себя переполненным природной стихией, которая не вне его, но в нем самом, и не изображается им, а выражает себя через него. Такова суть синкретических обрядовых действ, в которых участники не подражают друг другу, но одновременно и независимо подчиняются одному общему закону, объединяющему жизнь космоса с жизнью организма,- закону ритма. Пляска и пение - две наиболее популярные разновидности экстатической игры. Другой пример подобных игр - аттракционы: садясь в аппараты, которые качаются, кружатся, кувыркаются, люди техническим способом приобщаются к движению космических стихий - поступательному, вращательному, волнообразному и т. д. Когда ребенок бегает наперегонки с набегающей и отбегающей волной на берегу моря, тоже происходит слияние человека с универсальным ритмом природы, которому подчиняется все: от вращения планет до биения сердца. Общее, испытываемое нами в экстатических играх, - переполняющее чувство единства со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое.
Миметическая игра предполагает уже выделение из мира кого-то другого, отличного от нас, имеющего свое лицо; мы подражаем ему, имея образец, предстоящий нашим глазам или нашему воображению. Исторически мимезис столь же вторичен по отношению к экстазу, как театр - по отношению к ритуалу, и представляет собой результат усиления личностного, дробления природно-целокупного начала.
Существенное различие внутри организованных игр связано с тем, используют ли игроки свои собственные силы или доверяются всеразрешающему случаю. В рулетке, лотерее, игре в кости и отчасти в карты воля участников, их порыв к победе мало что решают или не решают вообще ничего - в отличие от футбола, шахмат, метания копья и борцовского поединка. Разница между спортивными играми и играми фатума напоминает разницу между мимезисом и экстазом: в одном случае игра основана на отношении личностей (подражание или соревнование), в другом - на отношении личности к сверхличному, которое обнаруживается то экстатически - как внутренняя переполняющая стихия, то фаталистически - как извне объемлющий и непостижимый рок. Если в ритме все повторяемо и предсказуемо, завораживает равномерное чередование одних и тех же импульсов и интервалов, то случай в принципе «случается» лишь однажды, по отношению к нему невозможны никакие гарантии, он неповторим и раскрывает собой необратимость и непредсказуемость временного процесса. Сверхличное явлено в нем не как строй, но как чудо - то самое чудо, на которое уповают все игроки.
С каждым типом игры сочетается определенная миросозерцательная установка. В «случайностных» играх только одна из возможностей становится действительностью, другие же отпадают в небытие, то есть мир еще творится, он в рабочем, неготовом состоянии - это ощущение открытости грядущих времен родилось в христианстве, поэтому закономерно, что теория этих игр (кости, рулетка) стала разрабатываться только в Новое время, и основоположником ее был такой трепетный в делах веры мыслитель, как Паскаль. Гармонические же ряды колебаний, законы ритма и метра были известны еще античности, о них учили Пифагор и Платон, полагавшие число моделью мироустройства и сущностью всех вещей. Таким образом, «математичность» экстатических и фаталистических игр принципиально разнородна: если теория гармонии имеет дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно упорядоченными и замкнутыми, то теория вероятности связана со статистическими закономерностями, оставляющими внутри себя зону свободы и непредвиденности для конкретных событий, из которых и вырастает история.
О миросозерцательной насыщенности игр свидетельствует опыт не только ученых, но и художников. Рулетка приковывала дух Достоевского, была не мимолетным увлечением, но глубокой страстью, очевидно как-то связанной с законами творчества. Подтверждение этому не только роман «Игрок», но вообще «азартный» характер героев Достоевского. Ставка делается однажды - за нею неминуемо следует проигрыш или выигрыш. Достоевского безудержно притягивает сама эта решительная минута выбора, когда личность еще ничто, но сейчас станет всем,- эта зияющая и напряженно ждущая пустота, в которой, может быть, сильнее всего выявляется сущность личности: ее абсолютная свобода от всего - и абсолютная необходимость стать чем-то. Иначе строится художественный мир Л. Толстого, более близкий античному, гомеровскому с его языческим любованием космосом; и страсть у Толстого была к другой игре - по нашей терминологии экстатической: исступленно мчаться на лошади, ощущать в себе ритм всей природы. И героям Толстого в миг наивысших духовных проявлений свойственно экстатическое чувство слияния со Вселенной (вспомним, как Пьер испытывает во французском плену свою благую причастность мировому Целому), а вовсе не одинокое полусомнение-полурешимость перед чуждой судьбой, которую страшно и все-таки нужно выбирать для себя,- как у героев Достоевского.
Разновидности игры различаются не только общим мировоззренческим содержанием - они обнаруживаются в конкретных формах художественного творчества.

На первый взгляд кажется, что только драматический род литературы имеет отношение к игре, тогда как лирика и эпос вовсе не связаны с ней. Это верно, если признать только одну разновидность игры - миметическую, да и то понятую узко - как театральное перевоплощение. Но суть игры глубже и проявляется многообразнее.
В лирике заметны признаки игры-импровизации. Тут главное свободное самовыражение человека, для которого весь мир дан не как нечто окружающее, как преграда, но как внутреннее содержание «я». Лирика рождается экстатическим ощущением полноты бытия, любовью к другому человеку и к мирозданию в целом, в ней выражается восторг слияния с жизнью, поэтому наиболее ранние и чистые формы лирики - гимн, дифирамб, псалом, ода, прославление Бога и возлюбленной. Две главные разновидности импровизированной игры - ритмическая (экспрессивно-экстатическая) и миметическая - легко угадываются в структуре лирического произведения с его музыкальным размером и метафорической образностью. Равномерное повторение ударных или долгих слогов в стихе приобщает его к «музыке сфер», обнаруживает в нем числовые закономерности космического и органического ритмов. Генетическая связь с пением и инструментальным сопровождением позволяет охарактеризовать лирику как экстатическую игру в сфере слова.
Однако слово существует не только как звук, но и как смысл, и в построении лирического смысла воспроизводится другой типический момент игры - перевоплощение. Суть метафоры, метонимии, сравнения, вообще переносного употребления слова сводится к тому, что одному предмету присваиваются свойства другого предмета. Между буквальным и фигуральным значением слова примерно такое же отношение, как между актером и персонажем, слитыми в теле одного человека. «Деревья в зимнем серебре» (Пушкин), «Французы двинулись, как тучи» (Лермонтов), «Золотою лягушкой луна распласталась на тихой воде» (Есенин) - очевидна лицедейская сущность всех этих тропов, где в «маске» серебра предстает снег, где французы перерядились тучами, а луне поручена роль лягушки. Пере-носному значению слова соответствует пере-воплощение обозначенного им предмета. И, в сущности, игра актера есть просто реализованная метафора, троп не словесный, а действенный. «Фамусов Шепкина», «Гамлет Смоктуновского» - говорим мы примерно так же, как «золото луны» или «брызги черемухи». В обоих случаях между двумя лицами или предметами обнаруживается слияние и взаимоперетекание: в одном лице проступают черты другого лица. Актер, сохраняя собственную личность, вмещает в себя личность иного человека; в одном теле живет несколько душ, так же как в одном слове живет несколько значений, переходящих друг в друга.
Эпическое произведение, напротив, строится по законам размежевания и соперничества, здесь действуют правила и ограничения организованной игры. Сюжет представляет собой серию препятствий, которые необходимо преодолеть герою, чтобы достичь цели. Весь мир - подчеркнуто чужой для него, требующий борьбы; судьба протагониста развертывается в ходе соперничества с антагонистами.
Если лирика вдохновляется любовью и посредством тропов совокупляет все вещи, то эпос вдохновляется расколом в бытии, враждой могущественных сип, последовательно противопоставляя их посредством конфликта и выявляя характеры людей в их резкой несовместимости, взаимной обособленности, противоречивости интересов.
Почему же именно драма, единственный из всех родов литературы, связана с настоящей сценической игрой? Как известно, в драме переплетаются свойства лирики и эпоса. Драматический герой, с одной стороны, подобен лирическому, поскольку высказывается прямо от своего имени, раскрывается как самосущее «я» - вопящее, мыслящее, действующее. Слово - в его впадении, он сам говорит о себе, не претерпевая «унижения» от автора быть названным в третьем лице (за исключением ремарок). С другой стороны, он подобен эпическому персонажу, поскольку существует не один, окружен другими лицами, которые говорят о нем, обсуждают его, обращаются к нему,- они для него чужие и он для них чужой. Драматический герой находится на перекрестке двух модусов существования: в себе и для других. Он есть не то, чем он кажется. Но это противоречивое отношение между двумя ипостасями одного человека и составляет сущность игры: лицо и маска по определению отличны друг от друга. Ни лирика, ни эпос не ведают этой двойственности, являя героя лишь с его внутренней или внешней стороны, как «я» или как «он». Между тем только эта двойственность по-настоящему реальна, ее-то и испытывают люди в действительной жизни, тогда как лирика и эпос - лишь условные проекции одного аспекта человеческого бытия на сферу слова. Поэтому-то драма и нисходит на сцену, что раскрывает ситуацию реального человека - не такого, которого можно только увидеть и описать со стороны, и не такого, который весь мир без остатка преломил в себе и выразил через себя. Реально люди выступают и как субъекты, и как объекты во взаимоотношении с другими людьми, со своей судьбой, с целым миром. Но между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор - из этой их взаимной несводимое™ и возникает игра.

На первый взгляд кажется, что пьеса начинает играться только в театре - с того момента, как к персонажам прибавляются актеры и приступают к перевоплощению, к представлению вымышленных лиц. Но это значило бы, что театральная игра носит чисто формальный характер - удвоения литературных образов на сценической площадке, переведения их из плоскости слова в объем действия. Тогда польза театра была бы чисто иллюстративной и популяризаторской и у критиков появилось бы достаточное основание отрицать его духовную глубину и предрекать его гибель. Юрий Айхенвапьд в своей знаменитой статье «Отрицание театра» как раз исходил из того, что театр - «суррогат литературы», грубая физическая копия словесно-художественного образа, уничтожающая его многозначность и таинственную увлекательность для воображения. Но, может быть, внутри драматической литературы есть некое содержание, требующее именно театрального осуществления? Или, выражаясь точнее, актер играет роль не потому, что надо представить персонажа на сцене, а потому, что сам персонаж играет некую роль и в какой-то мере сам является актером? Не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме?
Вглядевшись внимательнее в репертуар мирового театра, мы обнаруживаем, что почти все персонажи, роли которых любят играть актеры, — сами играют, выступая в своей сценической жизни как субъекты или объекты игры, как актеры или марионетки.
Эдип, Гамлет, Тартюф, Хлестаков - само бытие этих персонажей театрально, ибо включает момент разорванности между внутренним и внешним, «есть» и «кажется», что составляет суть драматичности - в ее трагическом и комическом вариантах. Эдип играет предназначенную ему роль в спектакле судьбы: под маской мудрого правителя и благодетельного мужа, каким он кажется самому себе и всем окружающим, обнаруживается его истинное лицо - убийцы своего отца, супруга своей матери. Гамлет из марионетки, каким он чувствует себя при датском дворе, хочет превратиться в актера, ведущего свою собственную игру, для чего надевает маску безумия [10]. Действие «Тартюфа» и «Ревизора» основано на лицедействе главных героев, один из которых выдает себя за блюстителя религиозной нравственности, а другой принят за блюстителя государственных законов. Даже у Чехова с его борьбой против вульгарной театральщины и тяготением к простой и безыскусной правде будней персонажи все-таки не избавлены от актерской позы, нарочитой или бессознательной: Аркадина и Раневская - трагические актрисы (у первой это еще и профессия), в каждом движении которых чувствуется рассчитанный жест; Гаев и Трофимов - буффоны, комедианты, прикрывающие высоким либерально-прогрессистским красноречием безнадежную потерянность и бесплодность своей судьбы; Треплев живет и убивает себя по законам романтической мелодрамы... У Чехова благодаря трезвому изображению повседневной жизни момент театральной аффектации выступает даже отчетливее, чем у других драматургов. Такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо,- в момент обостренного несоответствия между его «бытием-в-себе» и «бытием-дпя-других».
В драме каждый элемент действия имеет двойное значение, каждое слово и жест «играет»: возвышая героя, готовит ему падение; суля избавление, ведет к несчастью; выражая любовь, таит ненависть... Каждый поступок Хлестакова, продиктованный его бедственным положением (например, то, что он берет обеды в долг и заглядывает кушающим в тарелки), воспринимается городским чиновничеством как свидетельство его чрезвычайных ревизорских полномочий. Когда Хлестаков, еще не войдя во вкус своей роли, говорит правду о том, что «поиздержался», это принимается за тонкую ложь и мистификацию, когда же он безудержно врет, то это выслушивается как святая правда. Отелло принимает на веру лживые и злорадные слова Яго, а чистосердечные сетования Дездемоны кажутся ему неслыханным коварством. Речи Гамлета, в которых двор находит признак усиливающегося безумия, являют глубину его мысли, погруженной в тайны мироздания. Чем заносчивее держит себя Эдип с Тиресием и Креонтом, чем настойчивее ищет виновников мора, тем с более жестокой очевидностью раскрывается его собственная трагическая вина. Игра заключена почти в каждом слове, которое одним своим смыслом обращено к внешнему восприятию, другим
-     к внутренней правде вещей. Каждый персонаж не есть то, что он есть: он играет свою роль в спектакле, затеянном либо им самим (Тартюф), либо другим персонажем (Отелло), либо всемогущей судьбой (Эдип).
Но именно благодаря этой раздвоенности персонажа делается возможным и необходимым его удвоение актером на сцене. Частью своего существа актер отождествляется с субъективной ипостасью персонажа - с его верованиями, надеждами, умственным кругозором. Но актеру ведомо и то, чего не знает персонаж. Когда Отелло верит словам Яго, актер, играющий Отелло, знает, что Яго лжет. И суть его игры состоит в том, чтобы соединить веру своего персонажа со своим актерским неверием, соединить то, как Отелло воспринимает мир, с тем, как мир воспринимает Отелло. Для актера персонаж - это и субъект, которому он сопереживает, и объект, на который он смотрит со стороны. Актер то предстает в маске персонажа, то показывает собственное лицо, выражающее отношение к этой маске.
Почему же актер - «иной» по отношению к персонажу - необходим для выражения сущности персонажа? Потому что сама эта сущность двоична, в ней персонаж выступает как некто «иной» по отношению к самому себе. Есть «Хлестаков-в-себе» и «Хлестаков-дпя-чиновников», «Эдип - великий царь» и «Эдип
-     раб судьбы», Драматизм человеческой жизни состоит в том, что человек вынужден выступать в роли, отчужденной от его подлинного «я», хотя именно благодаря этому его «я» приобретает подвижность и способность к самоопределению, самоизменению. Актер на сцене воссоединяет расколотое бытие персонажа. Если в персонаже две его ипостаси необходимо разделены - роковой жребий неведом Эдипу, верность Дездемоны сокрыта от Отелло,- то у актера они введены в состав одной души, где вглядываются друг в друга, беседуют, сравниваются; из этого сравнения рождается нечто третье - интерпретация. Актер ревнует Дездемону - и знает о ее невинности; ведет себя по-царски надменно - и знает о своей жапчайшей участи; тем самым вступают между собой в теснейшую связь распавшиеся части души и судьбы персонажа, не вмещенные им в свое «я».
Актер больше персонажа настолько, насколько персонаж меньше целостного человека в себе. Все, что внешне по отношению к персонажу и тайно определяет его судьбу, все, что противостоит ему в окружающем мире и в нем самом,- все это актер вмещает в себя, делает внутренним своим достоянием. Лицемерие изживается лицедейством. Потому и отношение между актером и аудиторией совершенно иное, чем между персонажем и его внешней средой: тут нет отчуждения, захватывающей власти среды, напротив, тут внутреннее, живущее в актере, подчиняет себе аудиторию. В театре весь внешний мир существует ради углубленного в себя человека и втягивается во внутреннюю работу его души, составляет как бы орган его самонаблюдения и самооценки. Если в игре персонажа единое раздваивается, то в игре актера раздвоенное объединяется: искусством театра человеку прибавляется знание и впасть, отнимаемые у него драмой жизни.

Существует несколько систем актерской игры, соотносящихся с разными типами «драматического» в жизни персонажей. Например, система Станиславского непосредственнее всего соотносится с чеховской драматургией и рождена одной с ней исторической ситуацией. В чеховских персонажах наиболее драматично их расхождение с жизнью, непонимание ее задач и своего места в ней. Эта жизнь настолько буднична, скучна, тягуча, что поведение персонажей, мало-мальски сохранивших свое «я», кажется на ее фоне эксцентричным, декоративным, театральным (Нина Заречная и Треплев, Раневская и Гаев...), и сами они сознают свою лишность и ненужность для всего окружающего. И вот основная задача системы Станиславского - добиться правды актерских чувств на сцене, играть так, чтобы возвратить персонажам недостающую им в жизни естественность и простоту. Если человек в жизни актер, то пусть актер на сцене будет больше всего и прежде всего человеком. В соответствии с лирическим характером чеховской драматургии система Станиславского тоже имеет по преимуществу «лирическую» ориентацию: поскольку герои Чехова всей слабеющей силой своей человечности противятся пошлости и обыденности окружающей жизни, то нужно встать на их сторону, разделить их внутренние терзания и принять как свои, внести от себя дополнительную сипу жизнечувствия в их угасающее «я». Сопереживание персонажу, всепонимающая и всеотзывчивая любовь к нему, готовность отождествиться с ним во всем, целиком перелиться в его личность - такова основная установка системы Станиславского.
Система Брехта акцентирует противоположный полюс драматического синтеза - эпический. Тут задача актера - не сопереживание персонажу, а, напротив, резкое его остранение, повествование о нем в третьем лице. У Станиславского актер думает о персонаже - «я» («как я повел бы себя в этих условиях?»); у Брехта - «он» («почему он так ведет себя?»). Эта театральная установка связана со спецификой того драматического материала, на основе которого возник брехтовский театр,- с драматургией самого Брехта. Тут персонажи (мамаша Кураж, Галилей, человек из Сычуани и др.) вовсе не расходятся со средой - они яростно к ней приспособляются, подчиняются ее диктату, их внутренняя точка зрения на вещи сглаживается и тушуется перед порабощающей их активностью самих вещей. Человек капитулирует перед историей, становится как все - элементом массы, в нем уничтожается «я» и воцаряется «он». Потому и эпичен брехтовский театр, потому и «очуждает» персонажа, что сам персонаж глубоко и необратимо отчужден от себя, лишен внутреннего ядра, которое вызывало бы сопереживание актера, - остается только внешняя развертка личности, ее проекция на экран истории, в плоскость, подлежащую демонстрации. Да ведь сама история в брехтовский период - не та, что в чеховский. Это не медленная, почти уже призрачная, «тающая» история России конца XIX века, в которой высвобождается место для надежды, для хрупких сип новой человечности,- это атакующая, диктаторская, тоталитарная история Германии 1930 - 40-х годов, которая не позволяет человеку хотя бы в виде слабости уйти в себя, но требует его всего без остатка и на место личности ставит толпу. Брехтовский персонаж (когда бы и где бы он ни жил) вольно или невольно отождествляет себя с историей, и поэтому актер не имеет внутреннего права отождествлять себя с персонажем: он должен спорить с ним и в его лице - с историей. Отношения актера и персонажа у Брехта - дистанционны и соревновательны: кто кого победит? Актер, имитируя персонажа, всеми сипами старается показать, что он не прав, что можно вести себя иначе, лучше, честнее: актер ведет интеллектуальный и нравственный поединок со своим персонажем.
Однако этим противопоставлением двух разновидностей актерской игры: перевоплощения и состязания («очуждения») - не исчерпываются все ее возможности. Ведь лирический, или импровизированный, тип игры имеет еще одну разновидность помимо миметической - экстатическую; а эпический, или организованный, вид игры включает не только состязание, но и игру случая, судьбы. Театральная практика XX века знает такие системы и методы, которые приближаются к этим «сверхпичностным» разновидностям игры. В качестве яркого примера можно привести метод Антонена Арто. Персонаж и отношение к нему актера (сопереживательное или соревновательное) перестают быть существенным элементом театральной системы. Актер ориентируется не на персонажа - персону, не на индивидуальный характер, а на самые общие закономерности духовного и физического мироздания, которые он должен проявить в своем теле. Арто присущ интерес не к истории, а к метафизике. У его театра нет современной драматургической основы, как у Станиславского и Брехта, нет пьес с исторически актуальным содержанием. Арто предпочитал иметь дело с мифами и легендами; он мечтал о театральной постановке космогонических мифов Востока и Мексики, а подробно разработанный им план первого спектакля основывался на сюжете покорения испанцами государства ацтеков. Для Арто абсолютное - это космос, извне обступающий человека и сжимающий его «партикулярную» душу оболочкой всевластного тела.
Слово «жестокость», взятое Арто для определения сущности его театра («Le Theatre de la Cruaute»), означает ту непредсказуемость и неумолимость, с какой реальность воздействует на человека,- если это истинная, объективная реальность, а не созданная самим человеком (его фантазией и техникой) для самозащиты и успокоения. «Жестокость» - это не достойная осуждения склонность нравственно свободного человека, а «склонность» самого существования, которое не позволяет человеку быть свободным и как таковое - вненравственно. «В жестокости есть нечто от того высшего детерминизма, которому подчиняется даже палач...» [11].
С точки зрения Арто, современная действительность (Франция 1920 - 1930-х годов) слишком уютна и безопасна: человек, окружив себя комнатным комфортом, приятной атмосферой задушевных разговоров и корректных общественных отношений, отрезал себя от подлинной реальности — ужасной, кровавой, мучительной. Эта реальность космических бездн и органических глубин человека раскрывается в древних мифах, повествующих о преступлениях и войнах, о любви и безумии; эта реальность знакома магическому искусству Востока, и ее надо вернуть в западный мир, обескровленный и обеспложенный удобствами социальной жизни и достижениями исторического разума. Среднеевропейскому человеку, создавшему вокруг себя защитный спой цивилизации, нужно донести ужас и величие Рока, который превыше всяких ожиданий и пожеланий. Орудием Рока, напоминанием о жестокости подлинного существования должен стать театр, воздействующий на зрителя столь же резко, наступательно и безжалостно, как некогда - реальность. Театр становится последним прибежищем подлинной реальности, изгнанной из внетеатрапьной среды, которая настолько культивирована и укрощена художественным вкусом и нравственными ограничениями, что из реальности превращена как бы в театр, где разыгрываются парламентские выборы и душещипательные мелодрамы интимных отношений. Только в театре зритель может обрести не-театр: на него с разных сторон обрушивается каскад жутких звуков, перед ним и позади него развертываются жестокие сцены насилия, торжества преступных страстей; он чувствует себя в гуще действительности, похожей на ад, - ибо она не поддается сознательному регулированию и успокоительной расшифровке.
В отличие от традиционной сцены, где все зрелище компактно сосредоточено перед глазами зрителя, у Арто действие происходит одновременно по всему зрительному залу, на разных сценических площадках, оно выведено за пределы созерцаемости, охватывает зрителя со всех сторон и само не может быть охвачено им, как всякое подлинное бытие, в полноте своей не объемлемое восприятием. В театре Арто слову отводится последняя роль, а первая - жестам, пластике, звукам, реальности физического присутствия актеров. Важно не то, что значит данная вещь или слово, а само их бытие, сипа голоса, произносящего слово, или величина пространства, занимаемого вещью; при этом размеры вещей и звучание голосов чудовищно преувеличены, доведены до грандиозной какофонии, нагромождения объемов; одна только борода короля Лира имеет длину порядка нескольких метров. В театре Арто подчеркнуто и выпячено все то, что противоречит воле и сознанию личности, превосходит ее «я», непроницаемо для психологизма и интеллектуализма - ибо принадлежит сфере космоса и органики. По Арто, культура вообще и театр в частности должны быть подобны чуме, перед которой возможно только чувство паники,- настолько самодостаточна и безусловна ее реальность.
В то время, когда Арто призывал благополучное французское общество отрешиться от интеллектуальной болтовни и внять голосу иррационального Рока, Брехт был свидетелем этого Рока в немецком обществе и искал оружия против него именно в интеллектуализме. Между «театром очуждения» Брехта и «театром жестокости» Арто - тот разительный контраст, на который бывают способны только современники. «Жестокость» была для Брехта свойством окружающей социально-исторической реальности, где сверхчеловеческий Рок принял черты государственного тоталитаризма, - и театру надлежало спорить с ним, всячески отдалять, о(т)странять, занимать по отношению к нему интеллектуальную дистанцию. Арто же исходил из реальности либерального общества, томившегося избытком свобод и жаждавшего «высшего детерминизма», который и должен был предоставить ему «театр жестокости». Искусство находится не в подражательных, а в дополнительных отношениях с действительностью, возмещая недостающее ей, восполняя до Целого.
Режиссерские системы Брехта и Арто, эти крупнейшие новации западноевропейского театра XX века, соотносятся между собой примерно так же, как две разновидности организованной игры: состязательная и «фаталистическая». При этом задача актера - не выразить внутренний мир (свой или персонажа), а показать внешний мир во всей его независимости от себя - и оспорить или превознести его, разоблачить его чуждость человеку или преклониться перед ней. У режиссеров, представляющих достижения и возможности восточноевропейского театра, более поощряется импровизационный характер игры, когда актер раскрывает в себе человека, преступившего правила и ограничения внешней жизни и получившего свободу выражать себя и других людей в себе. Не случайно известный польский режиссер Ежи Гротовский, признавая значение и влияние Арто (тяга к мифу, переориентировка с персонажа на сценическое бытие самого актера), считает себя в главном учеником Станиславского, с которым его объединяет задача духовного самообнажения человека в игре.
Если театр Арто, по своему замыслу, предельно богат техническими средствами представления, создающими могучее физическое присутствие Рока, то театр Гротовского предельно беден ими, что отражено в самом его наименовании - «Бедный театр». Тут абсолютным, сверх-персонапьным является сам человек во всемогуществе своего духа, преодолевающего косность тела и заполняющего физически пустое пространство. У Арто актеры должны были тренировать свои мускулы и голосовые связки, чтобы продемонстрировать превосходство в человеке космических начал над психическими; у Гротовского же физическая подготовка служит противоположной цели - «устранить сопротивление организма психическим процессам, чтобы его как бы не существовало»; актер перестает ощущать собственное тело и делает его незаметным для зрителей [12].
Но для Гротовского, требующего искренности и правдивости от актера, важен в игре момент не мимезиса, а экстаза, и в этом его коренное отличие от Станиславского. Актер должен не перевоплотиться в конкретного персонажа, а раскрыть с помощью персонажа самого себя, осуществить сполна свое человеческое бытие на сцене. Главная беда современной жизни, по мнению Гротовского,- то, что человек изображает в ней кого угодно и менее всего является самим собой, скрывает свое «я» за множеством масок, предназначенных для службы, для семьи, для друзей, для общества в целом. Театр - это место, где можно стать собой; и нужно не надевать на себя очередную маску - на этот раз персонажа, а снять с себя все маски, в том числе и эту последнюю, самую возвышенную, вмещающую все остальные.
Такое состояние полной открытости актера, когда он «приносит в жертву» даже свою особую индивидуальность, собственную «персону» (что буквально и означает по-латински «маска»), Гротовский называет «трансом»: «актер должен играть в состоянии транса... отдавая себя ему полностью». Персонаж как некто иной, внеположный актеру, изживается им в игре, как и собственное «я», отдельное от персонажа. Поэтому закономерно, что в поздних театральных проектах Гротовского («Гора» и др.) вообще отсутствует категория персонажа,- есть только актеры, умеющие жертвовать своей индивидуальностью, и зрители, побуждаемые ими и соучастию в этой жертве.
В 1960-е годы в американском «нон-конформистском» театре также оформилась новая система актерского поведения, соответствующая экстатическому типу игры. В таких труппах, как «Живой театр» («Living Theatre») и «Театр окружающей среды» («Environmental Theatre), главным признается абсолютно искреннее и естественное соучастие актеров и зрителей в жизни на сцене; игра состоит не в приятии, а в отказе от ролей.
В отличие от Арто, который в своем устремлении к сверхпичному тоже почти преодолел категорию персонажа, «перевоплощения» (нужно не перевоплощаться, а быть), абсолютное здесь проявляет себя не как рок, тяготеющий над человеком, а как его собственное экстатически-стихийное самоосуществление и тяга к природно-непосредственному слиянию с другими людьми. Не вражда, не угроза, а любовь и доверие - вот пафос этого театра, воскрешающего атмосферу древних ритуально-оргиастических действ - не для того, чтобы ужаснуть зрителя этой первородной реальностью, как чумой, а, чтобы вовлечь в нее, как в рай. Если Арто своими чудовищными фантасмагориями боролся с добропорядочным уютом и «пошлой» задушевностью честных европейских нравов, то Ю. Бек, Р. Шехнер и их последователи проповедуют десублимированно-откровенный, «живой» театр, противостоящий фантасмагории отчужденных и «рекламно-демонстративных» американских нравов.
Таким образом, выясняется соотнесенность театральной игры с тем типом серьезности, который господствует во внетеатрапьной жизни. Игра на сцене как бы преодолевает, изживает однозначность и односторонность обыденного существования, восстанавливает недоступную ему целостность. Причем в художественной практике театра вновь обнаруживаются те же разновидности игры, которые вначале были выделены в житейском обиходе. Этим ставится вопрос о единой природе игры, проявляющейся во всех ее разновидностях и соотносимой только с одной, столь же глобальной категорией - серьезностью.

Понятия «игры» и «серьезности» настолько осложнены философско-культурной традицией, что вряд ли поможет ссылка на какой-нибудь теоретический авторитет - ему всегда можно противопоставить другой. Полезнее обратиться к авторитету самого языка, вскрыть заключенную в нем смысловую память и выделить ту бесспорную значимую основу, на которую наслоились позднейшие теоретические споры. Тогда окажется, что отвлеченное и неопределенное понятие «серьезности», проанализированное этимологически, имеет значение «тяжесть, груз, вес» (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое «schwer» - «тяжелый»). Вообще все слова данного синонимического ряда восходят к изначальному представлению о весомости вещества, находящегося во власти земного притяжения: «важный» значит «веский»; «строгий» - это «твердый», «жесткий» (ср. немецкое «stark»); «солидный» - «плотный», «твердый» (то есть буквально - не жидкий и не газообразный); «степенный» этимологически связано со словами «стопа», «ступать». Серьезный человек - тот, кто обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, твердо ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот. По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие «игры». Играющий прежде всего текуч, легок, невесом, как вода или воздух. Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют».
В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный ввысь, к небу, остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Всякое сопротивление и преодоление столь же однонаправленно, как исходное удержание и принадлежность. Однозначное «да» и однозначное «нет» одинаково серьезны, «вески». Но вот акробат в цирке, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами,- он играет: суть его действий - переворот неба и земли; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы - равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат - пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допуская его правоту, обнаруживает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в колебании на острой грани (отсюда - «острота»). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения - как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант - от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может заключаться и в человеческих отношениях - таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления зовет приблизиться и настичь. Значит, слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.
Исконный смысл слова «игра» («восхваление и умилостивление божества пением и пляской») располагает к такому пониманию: древнегреческое «agos», содержащее тот же корень, что и русское «игра», означает «священный трепет»; родственное санскритское слово «ejati» означает «двигаться», «шевелиться». Действительно, игра в сравнении с серьезностью есть то же, что «движение» в сравнении с «тяжестью», но не просто движение, а как бы движение самого движения, смена его направлений, именно то, что лучше всего выражается словом «трепет». Ведь серьезность тоже может выражаться в движении, но всегда однонаправленном, сохраняющем инерцию, то есть тяжесть внутри себя. Трепет же есть движение, меняющее свои полюса и векторы, устремленное вверх и вниз, вправо и влево, вперед и назад, состоящее из одних поворотов. Вот почему оно «священно» и посвящается богам: оно не направлено на что-то внешнее, но есть цель в себе, самодостаточное целое.
Во всех разновидностях игры есть момент этого священного трепета - телесного и душевного. Наиболее наглядно он выражен в экстатических играх, непосредственно раскрывающих самодвижение Целого, ритмическую пульсацию космоса. Например, танец отличается от обычного хождения тем, что односторонне-поступательное движение заменяет вращательно-колебательным, в котором каждый жест получает симметричное отображение в противожесте, а пространство изотропно в каждой своей точке, пересекаемой в противоположных направлениях. В миметической игре происходит постоянное совмещение и расслоение индивидуальностей, как бы вибрирующих своими контурами: актер то входит в образ персонажа то выходит из него. Игровая природа состязания обнаруживается в колебательном соотношении соревнующихся сип: между ними устанавливается подвижное равновесие, в котором они поочередно могут добиться успеха. Наконец, и в «случайностных» играх, наподобие рулетки, предварительным условием является равенство шансов для всех соперников, вследствие чего судьба каждого игрока являет череду взлетов и падений, в отличие от целенаправленно растущей, «серьезной» судьбы усердного работника.
Таким образом, игра представляет собой как бы самый срединный слой бытия, где уравновешиваются и переворачиваются все его крайности: великое и малое, высокое и низкое, белое и черное...
Срединность игры обнаруживается хотя бы в том, что высшие боги монотеистических религий и низшие представители животного мира (инфузории, амебы) никогда не играют: они не раздваиваются, не становятся противоположностью себе. Играют только низшие языческие боги и высшие животные (млекопитающие, птицы), а наиболее способен к игре, очевидно, человек - самое срединное из всех существ: таким он, во всяком случае, себе представляется, поскольку берет себя за точку отсчета. В человеческой же деятельности наиболее срединным является искусство, вот почему в нем сильно игровое начало. Эстетические явления отличаются от не-эстетических именно наличием внутренней колебательной подвижности. Например, чистое стекло, пропускающее свет, и черный уголь, задерживающий свет, «не играют» и не относятся к разряду эстетических явлений в природе. Но алмаз, преломляющий свет, то есть одновременно и пропускающий, и задерживающий его, причем угол преломления в разных гранях то и дело меняется,- алмаз, конечно, является объектом эстетического (ювелирного) творчества и восприятия [13]. Точно так же поэт работает со словом, смысл которого мерцает в зависимости от положения соседних слов и точки зрения читателя,- как свет в алмазе.
В художественном произведении многозначен каждый элемент образной системы, соотносимой с другим элементом по принципу сходства и различия. «Как» - великое слово искусства, начисто отсутствующее в логике - последовательном выражении серьезности всерасчпеняющего рассудка. Два главных закона логики - законы тождества и противоположности (А = А; А # не-А), ее главные слова - «да» и «нет», «истина» и «ложь». Но отношения между предметами не сводятся к тождеству и противоположности, а могут совмещать их. «Как» - это и есть формула такого парадоксального отношения между вещами, когда они подобны друг другу: не тождественны, но сходны, не противоположны, но различны. Причем в истинно художественном образе устанавливается точное смысловое равновесие между компонентами, сочетаемыми знаком подобия «как». Например, когда у Пастернака люди роняют слова, «как сад - янтарь и цедру, рассеянно и щедро, едва, едва, едва», то многолистье сада и многословье людей взаимно отражаются друг в друге, обмениваются содержанием. Тут нет одного совсем ясного предмета, вводимого нарочно для пояснения другого, как в иллюстративном, вспомогательном сравнении, часто используемом наукой или публицистикой. В художественном образе важна именно взаимность, оборачиваемость отношений между предметами, составляющая признак настоящей игры. Когда же образ устаревает, становится банальным, утрачивает художественность, то предпосылкой этого обычно бывает разрыв двусторонности, переход ее в «серьезную» односторонность. Например, в сравнении «щеки алеют, как розы» вторая часть сугубо вспомогательна и подчинена первой: щеки можно уподобить розам, но обратное уже неестественно. Образ полноценен в меру своей подвижности; его структура - динамический баланс.
Но области игры и искусства не совпадают. Только импровизированные игры - танец, пение, музыкальный и драматический театр - входят в художественную сферу, тогда как организованные игры - спортивные, азартные и пр.- остаются за ее пределами. Очевидно, это объясняется тем, что организованные игры не сохраняют до конца своего игрового характера, - кто-то в них оказывается победителем, динамический баланс разрушается, торжествуют односторонние отношения первенства, выигрыша. В организованных играх только первоначальный момент предполагает полное равновесие сил или шансов, впоследствии же внутри колеблющегося и самоподвижного целого одна часть берет верх над другой и в итоге целое распадается, части из него выходят разрозненными и противоположно оцененными: плюс и минус, победа и поражение. Этим играм неведом катарсис - возвышение над крайностями, очищение от односторонности, принятие целого во всех его перемежающихся противоположностях. Своим результатом организованные игры принадлежат уже тому серьезному состоянию мира, которое именуется борьбой, - каждый участник ее предстает во всей частичности и односторонности своих интересов.
Не только область игры шире искусства - область искусства также шире игры. Литература, живопись, музыка не принадлежат к игровым видам деятельности, в отличие от искусства актера, - хотя в них много элементов игры. Дело в том, что художник, писатель, композитор работают с такими материалами - полотном и красками, бумагой и словом и т. д., - которые отделены от них самих. Художественное произведение - картина, книга, симфония - также существуют отдельно и независимо от своего творца. Эта направленность работы на предмет придает ей свойство серьезности, вообще присущее труду в отличие от игры. У актера же производитель и произведение, инструмент и материал существуют в одном лице - его собственном. Об этом точно сказал режиссер А. Таиров:
«Вы - актер. Вы (ваше "я") являетесь творческой личностью, задумывающей и осуществляющей произведение вашего искусства, вы же, ваше тело (т.е. ваши руки, ноги, корпус, голова, глаза, голос, речь), представляете и тот материал, из которого вы должны творить, вы же, ваши мускулы, сочленения, связки, - служите нужным вам инструментом, и вы же, т.е. все ваше индивидуальное целое, воплощенное в сценический образ, являетесь в результате и тем произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса» [14].
Актерское искусство - единственное, в котором и материалом, и инструментом, и произведением является сам человек. Полюса активности и пассивности, субъекта и объекта здесь не разорваны, но совмещены в одной душе и одном теле - в едином целом, которое само раздваивает себя на актера и персонажа, лицо и маску и само воссоединяется с собой, замыкаясь на процессе внутренней пульсации.
Таким образом, обособляясь друг от друга, расходясь в разные стороны, игра переходит в серьезность борьбы, искусство - в серьезность труда, и лишь в театре они обретают точку пересечения и единства. Лишь в актере, который заключает в себе и предмет, и средство, и результат своего искусства: работает над собой и борется с собой, строит свое новое «я» и спорит с ним,- лишь в актере как средоточии колебательной подвижности бытия искусство игры достигает своего чистейшего выражения.