Воистину, когда погребают эпоху, надгробный псалом не звучит. Далеко не каждому поколению доводится стать и мертвецом, и могильщиком; на долю Вячеслава Шаповалова и его сверстников эта сомнительная привилегия выпала.
Молодость рожденных в 1940–1950-е гг. пришлась на, так сказать, эпоху развитого социализма. Со всеми его мифами, подчеркну — со всеми. С его двоемыслием. С его уравниловкой. Со служением кумиру, над которым посмеивались даже жрецы высшей касты. С желанием охранять-сохранять пустоту…
Вместе с тем для культуры это время оказалось чрезвычайно плодотворным. В человеке, ощущавшем склонность к мышлению, оно порождало неистребимое желание сохранить свое неповторимое "я", а для этого требовалось противопоставить себя если не веку в целом, то государству, по крайней мере. Едва ли не в каждой судьбе ощущалась легкая горчинка, а иногда и тяжелый привкус диссидентства. Чтобы выживать, надо было тянуться, подниматься выше, и культурный подъем, по крайней мере, наполовину подпольный, впоследствии, после начала Перестройки, дал плоды весьма ощутимые. Но все это, и многое другое, сочеталось с ощущением бескрайнего пространства родной страны: шутка ли, шестая часть суши, и ты — миллионная ее частичка!..
Во второй половине 1980-х ощущение новизны охватило, кажется, всех, независимо от поколенческой принадлежности. А потом, с развалом СССР, с крушением последней мировой империи, пришла депрессия — и социальная, и культурная.
В самом деле, рожденный в СССР ощущал себя колесиком и винтиком вне зависимости от того, какое направление имела его деятельность; и это состояние переживалось всегда эмоционально, часто со знаком минус, но не реже — и плюс. "Дружба народов" — во многих аспектах, как показала практическая история 1990-х годов, оказавшаяся фикцией — в культуре действительно имела место; подтверждение тому — деятельность знаменитого Центрального дома художника в Москве, где уже в конце семидесятых годов демонстрировались выставки произведений искусства со всего Союза. Шуточка "даешь стране многонациональную культуру" отдавала переводческой пахотой: недаром переводились на русский литературные произведения, написанные на казахском, латышском, армянском, киргизском… Любой мог с ними ознакомиться. Связи народов через поэзию и прозу, увы, не хватило на дальнейшее: русский, язык метрополии после крушения империи во многих новообразованных странах был отторгнут с ненавистью. Атлантида, Китеж-град в очередной раз ушли под воду и не будут подняты оттуда в обозримое время. Но память о советском филологическом золотом веке живет в сердцах, особенно если это сердца переводчиков. Миф, как всегда, нерукотворен, а значит, устойчив к коррозии.
Вячеслав Шаповалов, доктор наук и профессор, поэт и переводчик, исторически, через русских и украинских предков-переселенцев связанный и со славянским миром, и с Киргизией, где продолжает доныне трудиться в государственном университете, — один из тех, кто действовал внутри советской культурной реальности, а после крушения СССР способствовал возникновению советского культурного мифа. Пережив печальные события апреля 2010 г. в Бишкеке, он выпустил книгу стихотворений "Чужой алтарь" (Бишкек: Издательский Дом "Турар", 2011), а спустя несколько лет — "Евроазис" (М.: Воймега, 2017), за которую удостоен первой премии имени Фазиля Искандера в номинации "Поэзия". Первая книга — непосредственное переживание того, кто имеет глаза и уши и видит отчетливый след истории, проложенный по человеческим судьбам; во второй опыт уже пройден, чувство потери перестало быть таким острым, но интеллектуальные открытия сохранены, пафос остался прежним, хотя раны, конечно, затянулись…
Переводчикам национальных эпосов недаром посвящено одно из самых пронзительных стихотворений Шаповалова — "Exegi monumentum", в котором отдана дань всему: и вполне циничной советской просвещенческой сверхзадаче, и не менее циничному современному безразличию к тому, что делалось тогда:

"Гонорар" — из советских лет, "беспамятство" — из нынешних: кому и зачем сейчас все это нужно, если народы эмансипировались, связи порваны, языковое единство отринуто?.. В одном из шести сонетов Бахыту (имеется в виду Б. Кенжеев, уроженец Чимкента, казах по национальности, русский европейский поэт) Шаповалов недаром говорит: "мы напевы вернули родной стороне // только нынче они как мычанье во сне // ветвь к забывшему дереву не прирастает". В другом месте он дает понять, что алтарь, заявленный в заглавии первой книги, на самом деле дом в самом широком смысле слова:

О том же, хоть чуточку с другой точки зрения, — в стихотворении "Советская школа перевода": "вот откровенье весеннее чудится странствие дальнее // трепетное воскресение вербное многовербальное // пусть и пришли ненадолго мы у ойкумены на краешке // и спасены и оболганы дышим в замерзшие варежки". Там же и приговор переводчикам, одновременно и реквием по ним: "мерзкая в целом профессия кривдою тешить мошенников // тягостное заблуждение необоримого искуса // благостное наваждение неопалимого дискурса"…
Но главное, конечно, не цинизм и не спецзаказ. Суть в восхищении перед громадами человеческого духа, спрессованными в древнейших текстах народных эпических повествований. И невероятна сила пружины, разворачивающейся в словах толмача, эта древняя, способная пережить любые времена мощь, с которой слова освобождаются из-под гнета непрочтенья, врываясь в любую современность, когда бы она ни настала.

Так возникает на странице книги "Чужой алтарь" многозначный, многослойный образ русской Трои, который у Шаповалова значительно шире, чем Троя в совокупности всех смыслов, которыми наградили ее и сами эллины, и русские эллинисты. Троя становится здесь метафорой и античности, ушедшей под спуд и воскресшей спустя столетия, и советского многоязычья, которому, вероятно, предстоит та же судьба — однако далеко не теперь: а все-таки жаль, в эту пору прекрасную жить не придется никому из нас. Для Шаповалова в образ русской Атлантиды-Трои входит наш язык со всем его разработанным, разболтанным, тончайшим, ювелирнейшим аппаратом морфем и фонем, жестко гнутый, всему на свете подверженный, все во все принимающий (свидетельством тому служит "Песенка кандагарского деда в сахалинской командировке с припевами", имеющая характерный подзаголовок: "Перевод со старшесержантского"). В стихотворении "Русская Троя", посвященном христианским храмам Киргизии, — их сожгли в 1916 году — образ судьбы переселенца усилен благодаря введению темы языка, голоса, звучания слова, если угодно — предчувствия или пра-чувствования единого утраченного общего наречия, непредставимого в прошлом и неизбежного, хотя настолько же фантастичного в грядущем:

Для многих распад СССР обернулся личной трагедией: ценности, взрастившие множество, в одночасье объявили ничего не стоящими; государственный аппарат, во многом состоявший из бывших партийцев и комсомольцев, перестроился со скоростью, которая для отдельного человека воспринимается как недостойная. В первую очередь водоворот трагедии затянул русских, живших на краях ойкумены. Задуматься бы им о том, как мало стоили имперские узы дружбы, если по выводе войск из бывших республик от нее не осталось даже уважения к совместному прожитому прошлому... Но кому хватит сил обобщать в момент крушения! Однако культура жестока. Она слезам не верит; парадоксальность ее в том, что, служа проводником и хранителем человечности, она не допускает слишком человеческого, слезинки ребенка ради слезинки ребенка. Так же она отбрасывает и виртуозность ради виртуозности. Если мы заняты словом, языком, речью, значит, адресуемся к вечности, к искусству. Соблазн рассматривать поэзию сквозь призму личной судьбы ведет к опасности подменить искусство социальной декларацией. Живущий в обществе и в качестве гражданина желающий пользоваться гражданскими правами и свободами, поэт одновременно пребывает и в другой реальности, более объемной — но и несказанно более требовательной.
В сущности, Вячеслав Шаповалов и сам это понимает:

Итак, будем жестоки и демократичны. Давайте договоримся раз навсегда: мы никому не нужны — но никогда и не были нужны, а если государство оплачивало художественные переводы эпосов народов СССР, так это делалось по соображеньям имперского приличия, по долгой горьковской гуманистической инерции, а не нужды или даже понимания ради. Жизнь есть трагедия, ура! — в одной из повестей Михаила Анчарова эти слова приписаны Бетховену, и я специально вот уже много лет не проверяю, причастен ли глухой гений к этой цитате. "Жизнь есть трагедия, ура!" — вот что побуждает нас аукаться, перекликаться в глухой внекультурной, внекосмической пустоте, чтобы каждый раз поодиночке созидать один и тот же, всегда один и тот же свой алтарь, приглашая редких собеседников к совместной молитве. Только это делает нас свободными. Мы не нужны государствам и народам, о да; но мы нужны речи, языку, требующим от нас созидания, и раз за разом так выходит, что, когда наш земной срок оканчивается, и после этого проходит время, мы оказываемся призваны, и ложимся уже не как личности, а как дела, к подножию все того же алтаря — во время строительной кампании нового поколения. Так всегда было, и так всегда будет. И сейчас, будучи живыми и при телах, мы делаем что-либо не потому что, а потому, что не можем иначе; мы пробуждаем добрые чувства, не надеясь на ответную народную любезность. Айда в степь, язык, позвучим на просторе!
Собственно, для поэта простор — это языковая игра, безграничная возможность нанизывать ряды созвучий, изыскивать парадоксальные рифмы, ведущие к таким же странным, неожиданным смыслам; оживляя, согласно заветам русских формалистов, слово языка, превращая его в поэтическое, звучащее как новое, неизвестное, поэт оказывается в том бесконечном пространстве речи, которое по физическим параметрам, быть может, ничтожно. Пафос языкотворчества пронизывает весь "Евроазис"; Шаповалов не боится передавать ощущение абсурда жизни, нанизывая, строка за строкой, приметы и знаковые реалии различных эпох:

Столкновение нескольких стилей в небольшом фрагменте — типичный для Шаповалова способ придать социальной геологии сдвигов, надвигов и катастроф вселенские масштабы: здесь библейская стилистика сочетается с революционной, а та, в свою очередь, с сегодняшней. Мотив тоски по мировой культуре, звучащий сильнее, чем тоска по утраченному государственному единству, в этом сопряжении стилистических пластов проявляется для читателя на уровне звукового восприятия:

Лирический герой Шаповалова, вслед за автором пережив утрату социальных связей, обнаруживает себя в общемировом пространстве с единой для всех точкой схода в том месте, где родился Иисус Христос — в Вифлееме.

Евангельски точная концовка ("Оплакан — смыт // проклятья первородный грех // со всех, // со всех") обусловливает и форму стихотворения. С точки зрения лексики оно представляет собой дикое смешение языковых пластов ("Все было — после, там, потом: // Голгофа всех людских долгов, // иных голгоф // и этой Книги вечной том, // и вечный окрик: — Будь готов! // — Всегда готов!"), тектонический сдвиг стилей речи при столь же диких надвигах друг на друга разнообразных людских масс: "когда под пустотою сфер // проснется разум пирамид — // и приамид, // и сахарный миссионер, // и дурковатый кришнаит". Впрочем, вавилонский мотив присутствовал и в "Советской школе перевода": "коль переполнены трудною явью прекрасной и страшною // вечною литератундрою под вавилонскою башнею // в неустановленном почерке взноса заклятие членского // Божьей судьбы переводчики на неродной с вифлеемского // отзвук небесного времени нищего слога величие // феню ушедшего племени прячем от мглы безъязычия". Мириады жизней сливаются в одну, парсеки географии стекаются в единый узел: "на устах остывает иерусалим // лед голодной степи никогда не растает // он судьба не подвластная срокам своим" ("Акын Исламбек сложил эту песнь…").
Но и родина, "Азийский круг", настолько чужая, насколько присвоена, и настолько своя, насколько всеобщая, "ибо ты не только в азийском круге, // ты — в кругу веков". Поэтому столь органично "Рождество в Таш-Рабате". В поэзии Вячеслава Шаповалова мандельштамовская тоска по мировой культуре, звучащая в стихотворениях "На развалинах храма Артемиды" или "Кругосветка", приобретает черты, чрезвычайно далекие от всего имперского, но близкие неистребимому духу народов, связанных Шелковым или иными воздушными путями. И да, следует помнить, что бытие амбивалентно, и все на свете всегда приводит к собственной противоположности:

В какой бы тьме мы ни жили, следует помнить: свет Просвещения — в том смысле, который идет к нам от XVIII века и который сам по себе натяжка или, в лучшем случае, метафора, — не вовсе оставляет современные неевропеские народы. Мне рассказывали, что в постсоветской Монголии скотоводы, умеющие, как и встарь, пускать в дело любую микроскопическую часть паршивейшей овцы, норовят отправить сыновей учиться в какую-нибудь Англию; представим на минутку, что люди с дипломом Кембриджа возвращаются в родные степи, к отцовским отарам, чтобы стать чабаном с, допустим, томом Овидия в руках. Не эта ли идиллия в равной степени грезилась сентименталистам и коммунистам? Не свидетельство ли это удивительной условности социальных условий?..
Герой речи — а именно этот образ, видимо, может считаться лейтмотивом книги Вячеслава Шаповалова "Чужой алтарь" в противовес разноликому, страшному безъязычью, наплывающему из бескосмической социальной тьмы, — воплощен в нескольких лицах. Здесь и Юрий Домбровский, и Елена Шварц, и Лев Шейман, и Николай Заболоцкий… Пожалуй, самый выразительный в галерее портрет списан с Михаила Гаспарова, великого филолога XX века, для очень многих ставшего эталоном поведения личности в культуре. В цикле "Бог есть язык", посвященном памяти Гаспарова, с точки зрения речи осмыслены в том числе и физические приметы, столь памятные и дорогие нам, его современникам:

Рабство у речи, подчиненность ей проявляется у Шаповалова и при том почти бессознательном выборе, который и выбором-то не назовешь, ибо мелодика стиха выбирает поэта, а не наоборот. Известно, что сначала приходит музыка, затем, в хорошем случае, образ, а слова только потом; симптоматично, что стихотворение "С тобой, Lilie Marlen" написано слогом русских переводов Киплинга — и в этом есть удивительно тонкая интер-текстуальная игра, ведь Киплинг не имеет отношения к стихотворению-подтексту, хотя поэзия Киплинга стала символом "бремени белого человека", воюющего в том числе и на Востоке, а русская киплингиана повлияла на, по меньшей мере, два поколения русских и советских поэтов до и после революции 1917 года… "Бремя белого человека" сегодня перелицовано: в нынешней войне поэт не имеет права отстреливаться, но обязан стоять насмерть, охраняя культурные и языковые ценности. Даже погибнуть он права не имеет. При этом "С тобой, Lilie Marlen" — своего рода дайджест известнейших авторских мотивов, взятых из совершенно разных областей: "вот в комсомоле я расту колхоз толпа катюш", "вот скромный синенький платок", "и коль придется в землю лечь то лучше в землю лечь", "тащит цинковый оплот последующих лет", "с берез не дышит твой гормон о время перемен, // поет в землянке мне гармонь" и так далее, в широчайшем диапазоне от Мандельштама до Твардовского, но, повторюсь, размером Киплинга.
Отправляясь в бой, современный поэт набивает вещмешок мотивами разных традиций, эпох и авторств. А что же написано на его солдатском медальоне? Не вот это ли: