Это, пожалуй, последнее из известных интервью, взятых у Андрея Тарковского. Не каждый мог удостоиться пятичасовой беседы с ним, тем более в период съемок. Незадолго до его кончины, 26 марта 1985 года, в Швеции, во время создания венца творчества режиссера – фильма "Жертвоприношение", это удалось сделать Ежи Ильгу – известному польскому публицисту, искусствоведу, общественно-политическому деятелю и правозащитнику, преследуемому за свои убеждения коммунистическими властями. Это был диалог двух опальных личностей, говоривших на одном языке сердца.

Мое знакомство с Ежи Ильгом состоялось случайно в марте 1987 года в одном из студенческих культурных центров Кракова, где он организовал и провел ретроспективную киносессию "Андрей Тарковский – поэт кино", приуроченную к первому дню рождения Мастера после его ухода. Для меня тогда, как для человека, вырвавшегося из-за железного занавеса на ПМЖ за границу, это была первая возможность увидеть все фильмы великого режиссера. Правда, польскую премьеру "Жертвоприношения" воспринимал на шведском языке, с английскими субтитрами и синхронным польским дублером в зале.

С любезного разрешения автора интервью я сделал его текстовую расшифровку, что, по признанию людей, знавших Тарковского и его манеру вести разговор, было, мягко говоря, серьезным и достойным уважения трудом. С одной стороны, нужно было сделать текст читабельным для глаза. С другой – постараться максимально сохранить стиль, эмоции, интонации.  Оценивать, впрочем, читателю.

За исключением (по этическим соображениям) некоторых сугубо личных моментов беседы, она приведена практически полностью.

Владимир Клермон-Вильямс

Е.И.: В "Зеркале" вы рассказали свою биографию. Какое это зеркало? Это зеркало в смысле Стендаля, которое гуляет по дороге, или же в этом зеркале вы, скорее, узнали что-то о самом себе во время работы над фильмом, – то, чего прежде не знали? Это реалистическое отражение или автокреация? Или, может быть, ваш фильм – попытка собрать осколки зеркала в цельную структуру?

А.Т.: Вообще, кино – это всегда способ собрать какие-то осколки в единое целое. Фильм состоит из кадров, как мозаика – из отдельных разноцветных частей или из разных фактур. И может быть, каждая в отдельности не имеет никакого смысла, например, в тот момент, когда вы "вырываете" ее из контекста, но в целом она становится необходимой деталью. Она существует только в целом. В этом отношении кино для меня очень важно, поскольку в фильме не может быть ни одной осмысленной по отдельности детали, но их единство окрашивает каждую деталь общим смыслом. То есть ничто не существует как символ, а существует лишь как частица какого-то единого мира. Вот почему этот фильм является наиболее близким моей теоретической кинематографической концепции.

Что же касается вопроса, "какое зеркало"… Ну, во-первых, этот фильм был сделан по моему сценарию, в котором нет ни одного выдуманного эпизода. Все эпизоды имели место в жизни нашей семьи, все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, – это момент болезни рассказчика, Автора, которого мы не видим. И такой отрывок был необходим для того, чтобы рассказать о кризисе Автора, о его душевном состоянии. Может быть, он смертельно болен, и именно это является причиной возникновения этих воспоминаний, этого фильма… Они возникают по определенному поводу, как у человека, вспоминающего самые важные моменты своей жизни. Это не просто насилие Автора над своей памятью: что хочу, то и вспоминаю, – а это воспоминания человека умирающего и обладающего совестью. Именно этим (и состоянием) определяются те эпизоды, которые он вспоминает. По существу, этот единственный выдуманный эпизод является поводом, чтобы возникли другие, уже совершенно правдивые воспоминания.

Вы спрашиваете – что это? Творчество, создание своего собственного мира или это правда? Это, конечно, правда, но в преломлении моей памяти. Ну, скажем, этот дом нашего детства, в котором мы снимали и который вы видите в фильме, – это декорация, но он был реконструирован буквально на том месте, где стоял раньше много лет тому назад. Там остался даже не фундамент, а место от фундамента, канава. Мы точно на этом же месте его выстроили, по фотографии реконструировали. Мне очень было важно это состояние, мое личное отношение к тому, что есть. Я не натуралист в этом смысле, но если бы дом выглядел иначе – это было бы для меня очень драматично, потому что мне важно было связать многие обстоятельства. Конечно, там деревья очень выросли на этом месте, все заросло, нам пришлось многое вырубить, но, вместе с тем, когда я привез туда маму, которая снималась, кстати, в фильме в нескольких кадрах, она была так потрясена этим зрелищем, что я понял: это производит нужное впечатление. Казалось бы, зачем нужна такая реставрация того, что было? Даже не того, что было, а как я это помню? Я не пытался искать форму воспоминаний, внутренних субъективных искажений, а, наоборот, старался реставрировать все именно как было, то есть буквально повторить запечатленное у меня в памяти. И, естественно, это не буквально то, что было, а то, что отразилось в моей памяти.

Результат оказался очень странным, для меня это был странный опыт. Я делал картину, в которой – ни одного эпизода, созданного или сочиненного для того, чтобы как-то привлечь внимание зрителя, что-то ему объяснить; это действительно были воспоминания, связанные с нашей семейной биографией, жизнью. И несмотря на то, что это – как бы частная история, я после фильма получал очень много писем, где зритель задавал риторический вопрос: "А как вам удалось узнать о моей жизни?". И это очень важно. Это важно в каком-то внутреннем смысле. Я этот важный факт воспринимаю в некоем нравственном, духовном аспекте. Если человек выражает в произведении свои истинные чувства, – они не могут быть непонятны другим. Если режиссер или автор "сочиняет", очень "головно" придумывает, то это, в общем, никого не трогает. Мы можем осуществить нашу коммуникацию между публикой и автором, без которой не существует произведения искусства, только в том случае, если автор искренен. Хотя искренность не означает, что произведение станет значительным, – момент способностей, таланта остается все равно, – но без искренности невозможно истинное творчество. И мне кажется, что если человек говорит правду, внутреннюю какую-то правду, то в этом случае он всегда будет понят. Как бы ни были сложны проблемы, насколько бы ни был сложен образный строй, формальные структуры, – это всегда вопрос искренности.

Для меня "Зеркало" с точки зрения структуры – самый сложный фильм. Не в отдельно взятых деталях, а как конструкция, драматургия, которая чрезвычайно сложна и путана. Это не простая такая ретроспекция, в ней много всяких хитросплетений, которые я и сам даже не всегда понимаю. Вот, например, там есть эпизод (мне очень было важно, чтобы моя мать появлялась в некоторых местах), в котором мальчик, сын Автора, сидит в пустой квартире отца в наше время. Мальчик исполняет роль и сына Автора, и самого Автора в этом же возрасте. Он сидит, и раздается звонок в дверь. Он открывает дверь, входит женщина и говорит: "Ой, я, кажется, не туда попала…" Она ошибается дверью. Это моя мать. И это бабушка того мальчика, который открывает ей дверь. Но почему она его не узнает? Почему внук ее не узнает? Это совершенно необъяснимо. Во-первых, необъяснимо в сюжете, в сценарии, а во-вторых, я сам этого не понимаю.

Е.И.: Означает ли это, что в воспоминаниях не всегда все понимается?

А.Т.: Нет, это я отношу не к потере, а как бы сказать… Это плата за какие-то сердечные привязанности. Вот мне ужасно было важно увидеть лицо моей матери, – о ней рассказ, – которая входит в дверь и испуганно как-то, стеснительно (она "Достоевский" немножко, она – "семья Мармеладовых") вдруг говорит своему внуку: "Ой, кажется, не туда попала". Вы понимаете психологическое состояние? Это МНЕ было важно увидеть мать в этом состоянии, выражение ее лица, когда она стесняется, когда она смущена, когда она сконфужена. Но я это понял слишком поздно для того, чтобы разработать какую-то точную сюжетную линию, чтобы точно вписать в сюжет, чтобы было понятно, почему она не узнала внука, – то ли она плохо видит… Может, для зрителя это очень легко можно было объяснить. А тут я просто сказал себе так: "Я не буду ничего придумывать! Пусть она откроет дверь, войдет, не узнает его сына, и мальчик ее не узнает, и она в таком состоянии уйдет и закроет дверь". И вот это состояние души человека, который мне очень близок, состояние такой небольшой подавленности, неловкости душевной мне было важно увидеть. Это просто как портрет человека в определенном состоянии, в состоянии даже униженности некоторой… А вот, скажем, если это "срифмовать" с молодой матерью, то этот эпизод мне напоминает другой момент, когда молодая мать приходит продавать сережки врачихе. Она стоит под дождем, что-то объясняет ей, что-то говорит, почему-то под дождем, пытается взять какой-то светский тон, совершенно нелепый и неуместный в этой ситуации… Структурно мне все это было совершенно неважно, но, вместе с тем, возможно, было бы гораздо лучше, если бы не было таких загадок. Есть несколько таких эпизодов, совершенно необъяснимых, непонятных и вообще неизвестно, что они означают.

Мне часто задают вопрос: "А что это за женщина пожилая, которая там сидит и просит почитать ей письмо Пушкина Чаадаеву? Кто это, – Ахматова?" – все говорят, потому что она похожа, профиль у нее такой. Это бывший директор нашей картины Тамара Огородникова, которая была директором фильма "Андрей Рублев", наша подруга большая, и я ее снимал почти в каждой картине, потому что она для меня была как талисман в каком-то смысле. И я не знал, не думал, что это Ахматова: для меня это был просто человек "оттуда", который как бы связывает какие-то культурные традиции, пытается связать их с этим ребенком, который сейчас живет. Увязать во что бы то ни стало. Это очень важно. Это сама тенденция, какие-то культурные корни дома, в котором живет Автор, и сын тоже подпадает каким-то образом под влияние атмосферы этих корней. То есть в этом нет определенного, – кто это: почему Ахматова? Слишком претенциозно. Никакая это не Ахматова, – просто это женщина, соединяющая порванную нить времени, как у Шекспира, – помните, – в "Гамлете" – восстанавливает в культурном, духовном значении связь времен нынешних с теми, что были раньше: с пушкинскими, с более поздними, – все равно. Поэтому для меня был важен самый главный опыт, который я извлек из этого фильма для себя: для зрителя фильм оказался так же важен, как и для меня, несмотря на то, что это рассказ только, действительно, о нашей семье. Больше ни о чем. И в этом я усмотрел, уловил (фильм это доказал) существование связи между мною как режиссером, как художником, если хотите, и народом, ради которого я работал. И после того, как я в этом убедился, для меня этот фильм оказался чрезвычайно важным, поскольку меня никто уже не мог бы упрекнуть в том, что я делаю фильмы не для народа, хотя меня все упрекали потом. Себя я уже упрекнуть не мог.

Е.И.: Второй вопрос связан с тем, что вы говорили. Ваша судьба и судьба вашей семьи сама по себе не следует стандартным представлениям о реализме, в ней мало типичности.

А.Т.: Вы имеете в виду "Зеркало", да?

Е.И.: Да, но не только, потому что ваши зрители, как вы сказали, тоже видели свою судьбу в фильме. Это тоже какая-то типичность, но не совсем обычная. Что вам дали родители, ваш дом, тесный домашний круг, а позднее, во время учебы, что явилось источником художественного, культурного вдохновения? В восприятии поляков в биографиях русских художников есть нечто общее, в отличие от "западных" биографий.

А.Т.: Вы правы, но вы и неправы в чем-то. Вы неправы в том, что не усматриваете в русских художниках какой-то оригинальной судьбы. Конечно, если проводить параллель с современными художниками – может быть, вы и правы. Но я никогда не ставил себя в параллель с современными художниками; я всегда каким-то образом чувствовал себя рядом с художниками XIX века. И в этом случае, если вы возьмете Толстого, Достоевского, Чехова, Тургенева, Лермонтова, Пушкина или, скажем, Бунина, то увидите, насколько эти судьбы уникальны. И насколько их произведения связаны с их жизнью, с их судьбою. Поэтому, в данном случае, не значит, что я себя совершенно вырываю из контекста культуры 60-х, 70-х, 80-х годов в Советском Союзе, – это не так. Но я категорически протестую против того, что в какой-то момент была пропасть после революции; ее специально создавали, эту пропасть, для того, чтобы начать какой-то новый этап в развитии русской культуры. Но мне кажется, что на пустом месте ни одна культура развиваться не может. Мы можем взять и пересадить какое-то драгоценное растение: вот так взять, вытащить и пересадить, но оно не вырастет. Ничего не вырастет. Поэтому так трагично переживали свою судьбу писатели в переломный момент, когда они начинали работать до революции и продолжали после: Алексей Толстой, Горький, Маяковский, Блок, Бунин, – это все драма, страшная драма… Ахматова… в общем, это Бог знает что. То есть не получалось ничего. То есть "пересадиться" было невозможно. Но и не надо было "пересаживаться", – просто не надо было делать этого страшного эксперимента с культурой, потому что такие "вивисекции" даже более жестоки, чем насилие над телом человеческим, потому что они насилуют дух.

Е.И.: Ну, у Мандельштама не было проблемы культурной пропасти?

А.Т.: Тогда у всех все время что-то было. Ну, хорошо, давайте возьмем классиков, Платонова возьмем. Он совершенно уже принадлежит "советскому" времени в России и он типично русский писатель. И у него, конечно, есть своя судьба, неповторимая и яркая, которая отразилась в его произведениях. Так что вы не совсем правы. И когда вы говорите в этом смысле обо мне, то для меня, конечно, была бы очень важна связь с классической русской культурой, которая имела и имеет продолжение до сих пор в России; я не представляю себе, что она уже умерла. Я был одним из тех, кто жил, именно пытаясь бессознательно, может быть даже, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым, я бы не смог существовать, потому что художник всегда связывает прошлое с будущим, он не живет мгновением; он – медиум, он – проводник прошлого ради будущего.

В этом отношении моя семья… ну, что я вам могу сказать о своей семье?.. Мой отец – поэт, хотя он был совсем мальчиком, когда произошла революция, и нельзя сказать, что он начал творить зрелым человеком до революции. Это совсем не так, он был воспитан в советское время. Он 1906 года рождения. В 1917 году ему было 11 лет, он был совершенно незрелым ребенком. Но культурные традиции он, конечно, очень впитал, окончил Брюсовские курсы и был знаком со многими, почти со всеми известными поэтами России, советскими, и, конечно же, невозможно себе его представить в отрыве от развития русской поэзии, вот этой линии Блока, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого.

И для меня это было очень важно. Получилось так, что я воспитывался своими родителями, но в особенности матерью, потому что отец с матерью расстались, когда мне было 3 года. Поэтому, по существу, меня воспитывала мать. Если мы говорим о каком-то влиянии отца на меня – как поэта, может быть, то мне очень трудно об этом говорить; он скорее на меня действовал в каком-то таком "биологическом" смысле, подсознательном, хотя я далеко не поклонник Фрейда, – даже Юнг меня не устраивает, – потому что Фрейд – материалист такой грубый, как Павлов, только с другой стороны. Это один из возможных материалистических вариантов объяснения психологии человеческой…

Е.И.: Метафизика личности…

А.Т.: Да-да, конечно. И меня это не устраивает. И с другой стороны, отец,  безусловно, имел на меня какое-то внутреннее влияние, но всем, конечно, я обязан матери. Она мне помогла реализоваться. Из фильма видно, что мы жили очень тяжело, трудно очень жили. И время было такое, потом мать осталась одна, и мне было три года, а сестре полтора, и она нас просто воспитала до конца; она никогда не выходила замуж, она всегда была с нами. Второй раз она не выходила замуж, потому что всю жизнь любила мужа, нашего отца. Это было удивительно, это была совершенно святая женщина и она была абсолютно не приспособлена к жизни с самого начала, – ну, никак. И вот на эту беззащитную женщину обрушилось все: во-первых, у нее не было профессии; она родила двоих детей, родители вместе учились на Брюсовских курсах, но в силу того, что у нее был я и она была беременна моей сестрой, – она не получила ни диплома, ничего, она не успела найти себя как человек, имеющий образование. Она занималась литературой, в мои руки попали черновики ее прозы. Она могла реализовать себя совершенно иначе, если бы не это несчастье, которое на нее обрушилось. И затем, не имея никаких средств к существованию, она стала работать просто корректором в типографии и работала до самого конца, до послевоенного времени, пока не получила возможность выйти на пенсию.

Я совершенно, просто не понимаю, как ей удалось, как она смогла физически дать нам образование. Непонятно. Я окончил школу живописи и ваяния в Москве, и за это надо было платить деньги. Откуда, где она их брала?! Я окончил музыкальную школу, – и она платила учителям, я занимался с учительницей… Это было до, во время и после войны. Я должен был стать музыкантом, но не захотел им стать. И совершенно непонятно, как все это могло произойти. Со стороны можно сказать: были, конечно, какие-то средства, человек из интеллигентной семьи, и это было бы естественно. Но ничего естественного в этом нет, потому что мы ходили буквально босиком. Летом мы вообще не носили обуви, у нас ее не было. Зимой я носил валенки моей матери. Бедность – это даже не то слово, это было больше, чем нищета. Я всем обязан матери, если бы не она, – просто ничего не произошло бы. И конечно, в этом отношении она оказала на меня очень сильное влияние (влияние – даже не то слово); просто весь мир для меня связан с матерью. Причем я не очень даже хорошо это понимал, пока она была жива. И вот только потом, когда она умерла, я вдруг это осознал. Более того, только когда я сделал этот фильм, – она тогда была еще жива, – я понял, о чем этот фильм.

Е.И.: Без нее – пустота…

А.Т.: Мне казалось, что я делаю фильм о себе. Как Толстой писал повесть "Детство. Отрочество. Юность", где он вспоминает о детстве, – он делал это о себе. И когда я делал этот фильм, я понял, что он не обо мне, а о моей матери. Хотя он вроде был задуман и о матери, но оказалось, что я вообще не имею к нему никакого отношения: там насквозь все о матери. То есть, с моей точки зрения, фильм получился гораздо благороднее, чем его замысел. Получилось, что он как бы исправил этот замысел, облагородил его при моем невмешательстве в процессе работы. Фильм, скорее, начинался с меня самого, потому что я был глазами этих воспоминаний (это ведь мои воспоминания), но потом оказалось, что это все не так. И чем больше я работал над фильмом, тем яснее мне становилось, о чем этот фильм.

Е.И.: Когда я вышел из кинотеатра, то подумал, что это, по сути, стихотворение, лирический монолог…

А.Т.: Ну, может быть… Я не знаю… В общем-то, я и о форме не думал, специально не размышлял; просто для меня было важно восстановить через память на экране какие-то вещи. Мне важно было пойти именно по этому пути, а не по пути, ну, скажем… того же Алана Рене, который "конструирует" свои воспоминания; я не имею к этому никакого отношения. Вообще совершенно прекрасно не иметь к этому отношения, – настолько это противоположно, – потому что чувства какие-то, нравственный долг для русского художника всегда были очень важным аспектом.

Е.И.: Каково ваше отношение к традициям великого русского кино?

А.Т.: Ну… что значит – "великое русское кино"…

Е.И.: Пудовкин, Эйзенштейн…

А.Т.: Вы знаете, для меня, конечно, и Довженко, и Пудовкин гораздо более важные режиссеры, чем… скажем… Эйзенштейн. Вообще, Эйзенштейн – это непонятый советскими руководителями, в частности, Сталиным, кинорежиссер. Если бы Сталин понял его сущность, то никогда не стал бы его преследовать. Для меня это загадка, но я примерно знаю, как это произошло, догадываюсь. Он был очень знаменит, Эйзенштейн, он был очень образован, – в то время в кино не было ни одного образованного режиссера и интеллигентного человека. Это все были молодые мальчики, в основном самоучки, не имеющие никакого воспитания и пришедшие "из революции" с какими-то чувствами, пафосом революционным, надеждами на будущее, конструктивными концепциями изменения культуры… Все это было очень хорошо. Эйзенштейн – один из немногих, кто знал, что такое традиции и культурное наследие. Они несли в себе культ знания. Он, правда, нес этот культ не внутри себя, не в сердце своем. Он очень "головной", ужасно "головной", холодный, расчетливый, умозрительный, все его конструкции придуманы на бумаге. Он все рисовал, как мультипликатор. Не потому, что рисовал кадры, а потому, что он все придумывал, а потом втискивал в кадр. Он не пользовался жизнью, жизнь на него совершенно никоим образом не влияла. На него влияли идеи, которые он конструировал, придавал им какую-то форму, как правило, очень мертвую, железную, очень хронометрическую, сухую, с отсутствием какого-либо чувства. Фотография, свет, атмосфера – это все для него не существовало, носило умозрительный характер: или это были цитаты из живописи, или какие-то выдуманные композиции, – это была типичная идея "синтетического" кино, где кино является соединением графики, живописи, театра, музыки, всего прочего, а самого по себе кино не было. Сумма всего этого и давала "новое" искусство. Мягко говоря, это очень грубая ошибка, потому что кино обладает своей спецификой, не похожей ни на что и отличающей его от всех других искусств, но Эйзенштейн не извлек из своего искусства того, что мы называем спецификой. Он, грубо говоря, использовал все понемножку и не увидел, в чем же специфика кинематографа. Если бы тогда он это "нашел", – он бы все отсек, он бы отбросил в сторону все остальные виды искусства и оставил только кино.

Е.И.: А что вы скажете о фильме "Да здравствует Мексика!"?

А.Т.: Да, я видел материал за границей. Для меня это очень слабо. Не знаю, видели ли вы этот материал. Это наивно с точки зрения актерского исполнения, глубины характеров, мизансцен, это плохой театр, плакат и ужасно наивные композиции – плакатные какие-то.

Например, "Иван Грозный". Первая серия, как вы знаете, была одобрена, а вторая разгромлена. Почему – непонятно. Ведь там речь шла об опричнине, и он оправдывал эту опричнину, которая рубила головы боярам налево и направо ради укрепления единовластия, централизованной власти. Ясно ведь даже слепому, о чем этот фильм. И вдруг, вместо того чтобы осыпать его золотом и орденами, его начинают преследовать за фильм. Совершенная загадка. Я не говорю уже об "Александре Невском", – тут социальный заказ ясен.

Следующий фильм, который он делает, – "Бежин луг". Был такой герой в 20-е–30-е годы во времена коллективизации, герой-пионер, школьник, который, к несчастью, был сыном семьи кулаков. И он был просто-таки советским святым, потому что донес властям на своих родителей. Вот вам герой будущего фильма, где Эйзенштейн изображал его как святую жертву, как мученика, отдавшего жизнь за идею. Негатив вроде бы смывается, но Эйзенштейн оказывается на грани катастрофы, опасается, что его возьмут, что окажется одним из "сообщников"… Я этого не понимаю, как раз все наоборот. Он искал возможность утвердить какие-то идеи, которые не просто носились в воздухе, – они утверждались повсеместно. И вдруг его не понимают.

История этого фильма такова. Когда он его начал снимать, его друзья, коллеги некоторым образом "подготовили" начальство, доложив, что Эйзенштейн снимает какую-то антисоветскую, формалистическую картину с налетом некоторой мистики. Тогда перепуганное кинематографическое начальство доложило об этом Сталину. В этом и был расчет. Сталин потребовал материал в Кремль. И вот он смотрит материал, видит какой-то пожар и бочки, катящиеся по настилу со второго этажа: спасается колхозное добро, подожженное кулаками. И вот катится бочка из горящего сарая один раз, второй раз, третий, крупным планом, общим планом сверху, снизу… Через некоторое время Сталин: "Прекратить это безобразие!" И ушел.

То есть, с моей точки зрения, Эйзенштейн как один из крупнейших теоретиков, личностей в кино, был просто уничтожен своими коллегами. Я знаю этих людей, общался с теми, кто на бесконечных собраниях обвинял его в формализме, в идеологических отклонениях, кричал на него, требовал покаяния. Я знаю, я потом с ними разговаривал, и они выглядели уже совершенно иначе после ХХ съезда. Они представали как люди, которые защищали его, как коллеги, рассказывали какие-то басни об Эйзенштейне, говорили, что были его друзьями, но все топтали его ногами. Большинство. Это я точно знаю и знаю этих людей лично. Вот так было. Такая странная судьба…

Е.И.: А Довженко?

А.Т.: Что же касается Довженко, он мне ближе всех потому, что он как никто чувствовал природу, был связан с землей, – для меня это очень важный аспект. Конечно, я имею в виду "раннего" Довженко периода немого кино. Его концепция одухотворения, обожествления природы, его пантеизм мне очень близок: у него это было в высшей степени. Он любил природу, умел ее видеть и чувствовать. Для меня это очень много значило.

Вообще, никто из советских кинематографистов природу не чувствовал и не понимал, она для них никак не звучала, не значила ничего. Довженко, пожалуй, единственный режиссер, который не отрывал киноизображение от атмосферы жизни земли. Для кого-то это был фон, нормальный жесткий фон, а для него это была среда. Он чувствовал себя внутренне связанным с жизнью природы.

Е.И.: Из современных Шукшин, очевидно, чувствовал природу. "Калина красная"…

А.Т.: Да, да… Конечно, он чувствовал природу. Вообще он как деревенский человек не мог ее не чувствовать и не понимать, безусловно. Но Довженко умел ее показать. Шукшин не умел ее показать совершенно, она как бы подразумевается. Его пейзажи безыскусны и порой случайны. Они как-то бессознательно входили в его фильм, тогда как Довженко очень заботился об этом, он искал себя в этой природе.

Е.И.: Согласились бы вы с тем, чтобы ваши фильмы называли романтическими?

А.Т.: Нет, не согласился бы.

Е.И.: Мы находим в них такие постоянно повторяющиеся мотивы, как романтические путешествия в поисках собственного тождества идеальной ценности. Мы находим также сакрализацию мира, поиски сакрума, преображение событий, наконец, веру в первоначальную чистоту духовной культуры, которую артист должен выражать.

А.Т.: Вы очень хорошо сказали, но мне кажется, что вы объяснили не романтизм, – это не имеет к романтизму совершенно никакого отношения. Когда произносят слово "романтизм" – я пугаюсь. Мне кажется, что романтизм – это способ изображения действительности, я бы даже сказал, это мировоззрение, при котором человек видит за реальными событиями, за реальным миром большее, чем в нем находится. Когда вы говорите о святом, о поисках истины, – для меня это не романтизм, потому что я не преувеличиваю реальности: для меня в реальности содержится гораздо больше, чем я нахожу, и гораздо больше глубокого и святого, чем я умею увидеть. Романтики думали, что жизнь гораздо богаче, чем они видят. Они догадывались, верили, что жизнь не такая плоская и что в ней есть много глубины и того, что мы называем эзотеричностью, метафизикой, того, что в себе, что не улавливается знаниями. Они догадывались об этом и пытались это изобразить.

Романтик придумывает ауру, потому что догадывается, что она должна быть, а поэт ее видит. Вы можете сказать, что среди романтиков были поэты, – конечно, не спорю. Гофман, которого я обожаю просто. Лермонтов был, Тютчев – мистик был глубочайший, потрясающий поэт! Но разве можно назвать их романтиками? Они не романтики совершенно. А вот Гофман – романтик. Романтизм художников – это когда их творчество приобретает форму несколько приподнятую, преувеличенную, приукрашенную, облагороженную. Мне кажется, что жизнь настолько прекрасна, глубока и полна духовности, что ее не надо ни в чем преображать и приукрашивать; это нам нужно заботиться о своем воспитании в духовном смысле. "Романтический плащ" – это результат неверия в человека и веры в собственное воображение в большей степени. Вот для меня это и есть романтизм, во всяком случае существенная его часть, которая мне противопоказана совершенно.

Довженко как-то очень хорошо сказал, что в грязной луже он видит отраженные звезды. Вот этот образ мне очень понятен. А если вы просто увидите звездное небо и летящего ангела, то это будет уже очищенная аллегорическая форма, оторванная от жизни. Но дело в том, что Довженко мог это видеть, он был поэтом, для него жизнь была более наполнена духом, чем для тех, кто искал в окружающей действительности приложение для своей творческой деятельности. Жизнь дает повод романтику творить, а для поэта творчество – обязанность, ибо в нем с самого начала живет дух, который его вынуждает к этому. В этом отношении художник и поэт, в отличие от романтика, как никто другой понимает, что он уподобляется образу Божьему. Это логика способности к творчеству: она заложена с самого начала и это не принадлежит человеку. Романтик всегда видел в своем таланте и творческой деятельности какую-то особую красоту…

Е.И.: Или миссию?

А.Т.: Миссию?... Ну, ладно, с этим я вполне согласен.

Е.И.: В польском языке есть такое слово "wieszcz", то есть пророк, голос и душа народа. Адам Мицкевич, например, был "wieszcz"…

А.Т.: Да, это так, с этим нельзя не согласиться, но это не романтизм. Пушкин был таким же и потом многие художники до сих пор "служат". А вот романтизм в худшем смысле выражается в том, что художник утверждает себя в искусстве. Вот это – романтическое свойство, которое мне отвратительно, причем это самоутверждение не для результата, а как самоцель. Мне такой романтизм неприятен, всегда возникают какие-то страшно претенциозные образы, художественные концепции и т.д., как у Шиллера, когда герой на двух лебедях путешествует. Это же китч, совершенно невозможно! Для поэта (не романтика) это невыносимо.

Такой вот романтизм ущербен как желание самоутвердиться, это такой западный эгоцентризм. Кстати, в России, да и в Польше тоже, такого, в общем-то, не было никогда, чтобы художники так много говорили о себе, как это делали Новалис, Байрон, Шиллер, Вагнер. Этот индивидуализм, претенциозность, самолюбование, стремление сделать центром мира самого себя – самое отвратительное, что для меня может быть.

В противовес этому есть другой мир, поэтический, который я связываю с Востоком, с его культурой. Возьмите музыку Вагнера или даже Бетховена, – это же монолог о себе: посмотрите, какой я бедный, я весь в рубище, нищий, какой я несчастный, как я страдаю, как античный Прометей; а вот – как я люблю, а вот как я… я… я… А я вот недавно слышал музыку VI в. до н.э., классическую китайскую ритуальную даосскую музыку. Это абсолютное растворение личности в ничто, в Природе, Космосе, то есть совершенно обратное свойство. Если романтик хочет сказать: я, я, я страдаю, я чувствую, мои чувства – самое главное, остальное – ничто, – вот это романтизм, против которого я выступаю; а когда художник отходит от этого –начинается поэзия невероятная…

Приведу пример, который меня покоряет до конца. В средние века в Японии многие живописцы, которые получали пристанище у шогуна, у феодала еще разрозненной страны, достигали какой-то необычайной славы, – их любили, они были знаменитыми. И когда они покоряли вершины признания и мастерства – многие из них исчезали. Они уходили и появлялись при дворе другого шогуна как совершенно незнакомые люди, под другим именем, и начинали в совсем иной манере свою карьеру придворного живописца. И некоторые проживали таким образом до пяти-шести жизней. Вот величие духа! Это даже не скромность, это почти молитва, где моя личность не имеет никакого значения, потому что талант, которым я обладаю, дан мне свыше, и если он мне дан, – значит, я чем-то отмечен, а если я отмечен – значит, я должен служить этому, значит, я уже раб, а не "пуп земли".

Е.И.: Мы почти подошли к "Андрею Рублеву"…

А.Т.: Ну, да, он все-таки человек религиозный был, он монах… То есть все свойства романтизма, о которых вы говорили, мне понятны и близки, но мне не совсем кажется, что это именно свойство романтизма.

Е.И.: Но герои ваших фильмов похожи на героев романтических поэм: они всегда в пути, всегда в дороге, этот путь – как инициация.

А.Т.: В таком случае, вы же не будете утверждать, что Достоевский – это романтик? Он не романтик по мировоззрению, но, вместе с тем, его герои всегда в пути, это истории человека в поисках, идущего с целью, как Диоген с фонарем шел. Раскольников – то же самое вне всякого сомнения, Алеша Карамазов – конечно, да, это "всегда в пути", но это не совсем признак романтизма, это не самое главное в романтизме.

Е.И.: Возможно, мы смешиваем некоторые понятия, но в целом в Польше романтизм очень ценится.

А.Т.: Самое страшное, что сейчас происходит в культуре, в теоретических исследованиях культуры, искусства, литературы, поэзии, – то, что не существует общих понятий, нет даже правильно выработанной терминологии. Это ужасно. И когда вы в своей книге используете слово "романтизм", – вы понимаете одно, а я совершенно другое. И это беда. Поэтому прежде чем высказывать какие-то концепции, совершенно точно надо сказать хотя бы, что ты имеешь в виду под этим, и тогда тебя поймут.

Е.И.: Когда мы говорили о ваших героях, мы называли их странниками, пилигримами. Имеет ли ваш герой шанс прорваться через коллизии событий, спасти самые главные для него ценности? Время у вас неумолимо, оно все превращает в руины, время и события ранят и убивают героев и все, что является материальным. Верите ли вы в непоколебимость таких ценностей, как верность, чувство достоинства, сакральное сообщество? У вас очень активна символика – огонь, вода. Герой "Сталкера" в решающий момент поворачивает назад перед свершением, для героев "Ностальгии" свершение окупается ценой жизни.

А.Т.: Да, но… это не совсем вопрос, а какое-то огромное количество всяких проблем, которые вы назвали. Очень тяжело сформулировать ответ, потому что широко поставлен вопрос. Вы, с одной стороны, говорите о неумолимости времени, о том, что оно уничтожает героев и все материальное. Материальное все разрушается, но герой – это же не совсем материя, это дух прежде всего, а поскольку дух неразрушим, то мне всегда кажется, что для меня важно увидеть реальность, которая разрушается вопреки духу, который не разрушается. В "Рублеве", скажем, вы этого не найдете еще, хотя там есть момент разрушения, конечно, но там это скорее момент разрушения в каком-то моральном смысле, чем противопоставление духовного и физического, тогда как в "Сталкере" уже… или даже в "Зеркале" вспомните дом, который отсутствует, и чувства или дух, который остается навсегда. (Мать, когда уходит, остается все той же; мне важно было доказать, что она бессмертна – эта фигура, душа матери.) А остальное разрушается, и это, действительно, грустно, как бывает грустно глядеть душе на собственное тело, которое она покидает; в этом есть какая-то ностальгическая тоска, астральная.

Но вместе с тем для меня ясно, что героев не касается это разрушение, а касается только предметов. И, чтобы этот контраст прозвучал, мне важно, чтобы реальность находилась в каком-то разрушенном виде хотя бы потому, что она уже устарела, пережила свое время, она "длится" в определенном времени, тогда как человек по-прежнему остается одним и тем же в смысле бесконечного развития.

Вы говорите о достоинстве… Ну, конечно, это важно, самое главное – это достоинство. И вообще вы говорите о пути. Есть смысл сказать о том, что, по существу, неважно, куда пришел человек; важно, что он ступил на путь. Важно не то, чего ты достиг, а что ты стал на путь этого достижения. Путь этот бесконечен, и совершенно неважно, стоишь ли ты в начале пути или в конце. Проблема стать на этот путь, если тебя еще там нет. И для меня важен не сам путь, а момент, когда человек на него встает.

В "Сталкере" для меня важнее, может, не сам Сталкер, а Писатель, который туда пошел циником, прагматиком, а вернулся оттуда человеком, заговорившим о человеческом достоинстве. Для него впервые встал вопрос: плохой он человек или хороший. Раз он об этом задумался, – значит, он уже встает на путь. И когда Сталкер говорит, что все бесполезно, что никто ничего не понял, что он никому не нужен, – он ошибается, потому что Писатель все понял.

Любопытно, что я хотел делать продолжение "Сталкера", но это было бы возможно только в России, в Советском Союзе; сейчас это уже невозможно, потому что важно, чтобы тот же актер играл. Важно и другое: он перерождается, он не верит, что люди сами могут идти к счастью собственного преображения, и начинает применять силу. Он начинает их насильно уводить в "зону", обманом каким-то, чтобы они пришли к лучшей жизни. Он превращается в фашиста. Это путь великого инквизитора, "грех во имя спасения". То есть, когда цель оправдывает средства, можно свести на нет самую хорошую идею. Об этом писал еще Достоевский, хотя в "Бесах" он даже отрицает первоначальный благородный толчок, а в "Братьях Карамазовых" он с этой точки зрения писал о социализме, когда есть некоторые люди, берущие на себя грех насилия во имя счастья масс или идей.

Так что все человеческие аспекты, которые вы перечислили в вопросе, для меня, конечно, важны: достоинство, свобода внутренняя… Ибо, вы же понимаете, свобода политическая и духовная – это понятия разные. Когда мы говорим о свободе политической, – мы даже не имеем в виду свободу, – мы имеем в виду права: право жить, как ты считаешь нужным, по совести, право служить обществу в том смысле, как ты этот вопрос сам понимаешь; хотя есть и обязанности, но все-таки – право.

Если ты хочешь быть свободным – ты всегда можешь им быть. Мы знаем, что люди и в тюрьме могут быть свободными. Свободу никак нельзя увязывать с прогрессом, потому что всегда, пока существовало человеческое сознание и личность, человек мог быть свободным либо несвободным во внутреннем смысле этого слова. И мы не должны путать понятия права и внутренней, духовной свободы.

Они тут, в Швеции, ничего не понимают в этом отношении. Я здесь недавно выступал на одной встрече, и они потом написали в газете: "Это очень странно, что Тарковский говорит о духовности". Конечно, им странно, – у меня такое впечатление, что они не понимают, о чем я говорю. Я говорю о духовности в том смысле, что человек должен знать, зачем он живет, в чем смысл его жизни. Если ты задумывался об этом, то ты уже озарен духовными проблемами, ты уже не забудешь этого и не оставишь, ты встал на путь. Если ты никогда не задавал себе этого вопроса, то ты находишься в бездуховном прагматичном состоянии, как животное, и никогда ничего не поймешь. Они ничего и не понимают. Если журналист пишет об этом – я просто поражен. Он, наверное, думает, что если речь идет о духовности, то, значит, о какой-то "церковности", чуть ли не клерикальности; для него отсутствует проблема существования человеческой души, нравственного усилия, которое человек в жизни должен сделать. Если бы я спросил у него, что такое "свобода", – он бы никогда не ответил. Он не знает, что с ней делать.

Но это я отвлекся, конечно, потому что так вопрос не стоял, но для меня этот аспект очень важный. Я никогда не ставил проблему права человека, – мне это неинтересно, но мне интересна проблема внутренней свободы.

Е.И.: Есть ли сегодня кинорежиссер, артист, ведущий, как пророк Моисей, свой народ к земле обетованной, и кто он? Моралист с большой буквы, выполняющий свою миссию, специалист, продающий свой талант, или аристократ духа? Не ставите ли вы в вину людям их привязанность к материальному миру, мелким потребительским удовольствиям?

А.Т.: Я могу ответом своим ограничить функцию художника, его роль, место в жизни общества. Я считаю, что художник, во-первых, выражает идеи, назревающие в обществе, в котором он живет. Он является медиумом, выразителем тех идей, которые рождает сам народ. Весь народ не может быть художником, – это все-таки личность, персона; он голос и порождение своего народа. Причем, иногда народ, общество даже не принимает этого художника и гонит его, не понимая порой, а понимает через много лет, но это ничего не значит. Это говорит о том, что люди сами себя не узнают, не знают собственных проблем. Художник не может быть существом, противостоящим своей культуре, обществу; даже если он выражает концепции идей, противных современному обществу, – это не значит, что внутри общества их нет: они уже родились, а люди просто еще не успели осознать эти проблемы. Художник же, как правило, их тоже не осознает: он их чувствует и выражает. Он не умнее своего времени – он чувствительнее. Он часто не понимает, что говорит, – он, как ребенок, повторяет слова взрослых, не понимая смысла. А взрослые потом говорят: "Ой, а что это он сказал? Пошел в угол! Пошел вон!" Или выпороли ребенка. А выпороли за то, что он повторил слова, которые привыкли произносить в этом доме, – он просто воспитан в этой среде.

Я хочу сказать, что функция художника – быть голосом народа, а долг его – делать свое дело. Но есть проблема: если ты голос народа, то говори то, что народ от тебя требует. Но в том и дело, что народ ничего не требует или требует глупости от тебя, чуда, или чтобы ты ему пел колыбельные песенки, или чтобы ты развлекал его. Народ ничего ни от кого не требует; это художник может вести себя так, словно от него что-то требуется. "Требования" народа, на самом деле, бессознательны. И во имя долга перед народом и временем творец должен помнить, что он работает не для себя, но говорить при этом о вещах, которые ему близки. Однако может оказаться, что близкие тебе вещи, важные какие-то аспекты творчества могут стать никому не нужными. И тут ты бессилен, нужно только ждать сто лет, чтобы выяснить, был ли ты нужен своему народу или был бесполезен. Невозможно заявить: "Для того, чтобы стать полезным народу, я должен сделать то-то и то-то", и каким-то образом себя насиловать, чтобы стать, как тебе кажется, нужным, понятным, своевременным. Так мыслит человек, которому хочется не жить, а прислуживать, понравиться публике. Очень трудно быть нужным обществу и в то же время быть искренним. Трудно быть уверенным в том, что то, что ты делаешь, действительно кому-нибудь нужно. Но путь один – делать то, что тебе кажется правильным, а время покажет. Невозможно быть судьей своих усилий, и мне страшно не нравится морализирование художников по поводу того, что они должны и чего не должны делать, занятие каких-то левых, правых позиций в искусстве, – все это такая чепуха. Человека можно сделать своим сторонником в политическом смысле, но только потом, когда он умер, а его книги и фильмы живут. Можно будет сказать: "Видите, как он говорил? Так же, как и мы говорим". А потом, через год, все меняется, находятся новые аспекты, трактовки в зависимости от общественно-социальных потребностей. Но у художника нет инструмента, при помощи которого он мог бы находиться ближе по отношению к запросам народа, чем он уже находится. Ему нужно только верить, что Бог даст ему возможность быть нужным народу когда-то, а получится это или нет, – он сейчас не знает и знать не может.

Кино в этом отношении очень опасное искусство, потому что от него требуется успех немедленный. Нет времени. Поэтому очень часто успех кинематографиста вовсе не отражает его внутренний облик, достойный своего времени, народа и сегодняшних проблем.

Е.И.: Что такое пророк? Достоевского часто называют пророком.

А.Т.: Ну-у, да… Его можно назвать пророком…

Е.И.: У него был такой пророческий императив.

А.Т.: Да, но у Пушкина тоже был пророческий императив, и он сам об этом писал в "Пророке", этом замечательном стихотворении. Но… Вы правы, вы совершенно правы, конечно, пророк. Художник – это пророк и, как правило, тот пророк, которого в своем отечестве не принимают. Ну, скажем, Пушкин. Он был поэтом, известным в своем небольшом круге, и его друзья, современники не говорили, что он гений: ну, поэт, Пушкин… Никто тогда не говорил о нем так, как мы говорим сейчас. Когда Шопен сочинял свои этюды, – он был просто музыкантом. Сейчас Шопен – явление уникальное, это душа польского народа в смысле поэтичности, тонкости духовной структуры своей; ему нет равных в европейской культуре, это поразительное явление. Достоевский тоже поначалу был "поднят на щит" ужасным Белинским, который позже обрушился на него, то есть никто не знает, что будет в будущем с тем или иным поэтом.

Если художник – голос народа, его духовный инстинкт, если он выражает высоты нации в духовном смысле этого слова, народного духа, – то он не может не быть пророком. Пророк – это и есть произведение народа. Так Бог создал народ, так народ создал художника, так художник создает свое произведение.

У Борхеса есть замечательный рассказ о Шекспире, смысл которого в диалоге между Богом и Шекспиром. И получается: Борхес, как и Шекспир, создан Богом, Шекспир создает свои произведения, а Борхес пишет о Шекспире, то есть ступенчатый каскад произведений, одухотворенных одной и той же силой. В этом отношении все имеет свою связь и поэтому нельзя отрицать, что на художнике лежит пророческая миссия. Можно, конечно, бить себя в грудь и всем говорить, что ты пророк, и мы знаем, что такие художники были, но можно делать свое молча. Пушкин никогда не говорил, что он гений и пророк, хотя и написал стихотворение "Пророк".

Е.И.: Говоря об императиве, мы не имели в виду социальную функцию художника.

А.Т.: А я и не говорю о его социальной функции – я говорю о его конечном устремлении к идеалу, потому что без идеала художника не существует. А идеал, как известно, недосягаем. Поэтому в практическом смысле художник бесполезен, ибо он заботится все время об идеале, а идеал – это вещь неконкретная и ее никак нельзя использовать. Драма современного общества в том, что оно пытается требовать от художника практического применения. И как только оно пробует использовать художника в практическом смысле, – оно его ломает, как игрушку, губит, и от него ничего не остается. Это с Маяковским произошло.

Е.И.: Потому что он – голос…

А.Т.: Потому что он – голос, но он и так был голосом! А ему хотели навязать социальный заказ и те, кто эти заказы раздавал, знали, каким должен быть голос народа. Они отнимали у художника самое святое – быть искренним и самому слушать голос народа. "Мы знаем, как должен звучать голос народа, а ты не знаешь!" Они присваивали функцию художнику и тем самым его разрушали.

Говоря об императиве, вы упомянули об аристократизме духа. Во-первых, давайте разберемся, в каком смысле "аристократизм". Конечно, вы не имеете в виду социологическое или историческое понятие; и вы, и я это отметаем, нас это не интересует – иногда смешно быть аристократом. А аристократов духа мы находим среди самых простых людей, – крестьян, рабочих, – кого угодно. И чем дольше мы живем на свете, тем чаще встречаем таких людей.

Что же такое аристократизм духа в приложении к художнику? Что такое искусство? Что такое шедевр, каков его смысл и положение? Что выражает произведение искусства, если оно шедевр? Оно выражает величие человеческого духа, выражает идеал, к которому стремится этот человеческий дух (мы уже договорились, что это отражение каких-то подспудных чаяний и претензий народа). Если это так, то оно говорит о какой-то вершине, высоте и о досягаемости этого идеала, выраженного в художественном произведении. То есть мы говорим об уникальности этого явления, о каком-то величии. О величии можно говорить только при наличии пустоты вокруг явления. О существовании вершины, покрытой снегом, можно говорить только в том случае, если рядом есть пропасти и плоские места, не так ли? Это означает, что есть разница между высотой и плоским уровнем. Если это так и если вершина для нас символизирует воспарение души, зафиксированное в произведении искусства, – значит, это явление исключительное, призванное влечь к себе, тянуть за собой, звать человека, чтобы он духовно поднялся. А если есть необходимость призывать человека к духовному росту, значит, он еще обитает на низкой ступени духовного развития в отличие от шедевра, автор которого находится на высоком уровне, потому что он отражает все, на что способен народ.

И именно потому, что эти шедевры, функции которых мы уже определили, являются неким идеалом, к которому надо стремиться, – речь может идти о каком-то аристократизме, исключительности, высоком духовном парении над тем, что низко, не духовно и убого. Это дух народа, витающий над толпой, чернью. Пушкин отличал чернь от народа, мы отлично это знаем. Он писал о черни, кстати, причисляя к ней многих аристократов и дворян, и в то же время писал о народе, как в "Борисе Годунове": "…народ безмолвствует", придавая народу особую возможность провидения, проникновения в какие-то сокровенные проблемы истории, наделяя его чертами духовности и высокого внутреннего знания.

Когда мы говорим об аристократизме духа, искусство именно в силу того, что оно является "вершинами над низменными пространствами", – само по себе аристократично, но не в социологическом и историческом смысле слова, а в духовном. Если бы это было не так, то искусства не существовало бы, ибо оно не выражало бы стремления к высокому духовному уровню.

Е.И.: Но есть и такое, и это типично, когда художник, являясь голосом и языком народа, бывает им не понят, но его ситуация с социальной точки зрения все равно аристократична и уникальна.

А.Т.: Вы совершенно правы, но сам художник не имеет права так думать. Когда я рассуждаю о художнике, поэте, – я должен так думать, но о себе так думать я не имею права. Причем это не морализирование и не лицемерие, отнюдь. Просто это не должно быть тебе понятно; как только тебе становится понятно, что ты аристократ духа, носитель миссии, – так ты пропал. Это как болезнь. Но это можно ощущать.

Не знаю наверняка, но предполагаю, что ощущение самосознания духа аристократизма художника возникает одновременно с отсутствием гордыни и других проблем, на фоне которых он себя никак не оценивает. Он понимает, что лучше бы ничего этого не было. Как Гамлет говорил: "А почему именно я призван связать разорванную нить времен?" Вот что становится главной проблемой художника, если он считает себя аристократом духа, пророком, так как прежде всего он чувствует трагизм своего существования. Поэтому истинный художник всегда ощущает трагическую половину своей души гораздо ярче, чем все остальное, потому что эта трагическая сторона возникает одновременно с его аристократизмом духа, который он, как правило, не замечает и не должен замечать. И Пушкин об этом писал, но не замечал; он описал это состояние как второстепенный факт перед лицом его драмы, трагедии как поэта.

Все это верно в качестве эстетико-философского рассуждения. Если бы мы с вами писали какое-то эссе о культуре, – мы могли бы об этом рассуждать. Но художник не должен этим заниматься, это не его дело.

Е.И.: Мне кажется весьма критичным ваш тон, когда вы говорите о западной публике.

А.Т.: Он не критичный, точнее, это критика не столько публики западной, сколько состояния, в котором находится эта публика и культура на Западе. Для русских, например, культура и искусство всегда носили какой-то духовный смысл, мистический, пророческий, если хотите. Полякам это тоже свойственно. Здесь же культура давно уже стала предметом потребления. Это то, что я могу купить в силу того, что я свободен иметь то, что здесь может иметь каждый. Если на Западе существует культура, значит, я имею право и могу ею пользоваться. Но "могу" – это физически, прагматически, однако им и в голову не приходит, что смочь-то они смогут, но смогут ли они это переварить? Сможешь ли ты прочитать "Фауста"? Можно пойти и купить Гете, но ты же его не купишь! Ты же пойдешь в кино и будешь смотреть фильм Спилберга. Ты пойдешь в книжный магазин, но купишь фотороман или бестселлер, который принято покупать. Ты не купишь Достоевского, Томаса Манна, Фолкнера, Гессе. Все можно купить, но для того, чтобы приобщиться к искусству, тебе надо сделать усилие, равное усилию автора, создававшего произведение. "Раз я могу купить – значит, мне достаточно заплатить деньги", – все, что им приходит в голову. Это и есть бездуховность. Им невдомек, что искусство аристократично в духовном смысле, подчеркиваю. Искусство не элитарно, оно всегда ждет, чтобы каждый человек мог его понять и воспринять; для этого и создается любое произведение искусства. Гете сказал, что прочесть хорошую книгу так же трудно, как ее написать. Это означает духовную работу, которую нужно проделать, чтобы воспринять то, что задумал автор, причем не противопоставляющий себя народу, а преданно служащий его величию.

Е.И.: Говоря о ваших фильмах, можно ли сказать, что западная культура и публика "не вошла" еще в ваши фильмы потому, что она пока "в дороге", в начале пути?

А.Т.: Вы знаете, мне очень трудно сказать, насколько это так или не так, – я не занимался исследованием реакции на мои фильмы. Я знаю только то, что мои фильмы завоевывали публику в Советском Союзе с большим трудом, но в итоге на последние две картины нельзя было достать билеты. Правда, картины были сняты с экрана, как только в Госкино СССР начальство поняло, что мои фильмы пользуются успехом. Они выпускались в надежде, что картина провалится; когда этого не происходило – фильм изымался из проката. С двумя последними, "Зеркалом" и "Сталкером", именно так и было задумано. Это был трудный путь, потому что для меня лишь одно оставалось возможным, – быть искренним и говорить своим языком о проблемах мне близких и, я надеялся, близких и публике. Сначала это как-то отталкивало зрителя, потом постепенно зритель "входил", и странно, что, когда я уезжал, к сожалению, из СССР, моей публикой были, в основном, молодые люди 16–17-ти лет. Они понимали и принимали картины, это был их мир в каком-то смысле, и я был счастлив этим. Мои же сверстники были сдержаннее, что странно, хотя не берусь истолковать это.

На Западе происходил такой же процесс. Например, в Лондоне за последние два года было несколько ретроспектив моих фильмов, и на последнюю, месяц назад, очереди были просто колоссальные. Или здесь, в Швеции, сейчас идет еще ретроспектива, и возле кинотеатров стоят "хвосты". Что это, – понимают они или нет, – я не могу сказать. Я рад, что идут мои фильмы, но есть большая опасность в том, когда все смотрят твои картины. Исходя из соображений, которые мы уже обсудили, очень опасно оказаться режиссером, пользующимся колоссальным кассовым успехом. Тогда нельзя быть уверенным, что ты действительно говоришь нечто важное, находишься на какой-то духовной высоте, к которой сам с трудом тянешься и тем самым приглашаешь за собой и публику. Вне всяких сомнений, это, наоборот, означает уровень, до которого ты опускаешься.

Конечно, для того, чтобы кино существовало, нужно быть успешным режиссером. Несчастье кинематографа в том, что он родился на базаре, в грехе, на ярмарке, когда ты опускал монету и наблюдал, как в аппарате раздевались девицы; и кино нисколько не изменилось с тех пор. Нужно заработать, чтобы продолжать воспроизводить фильмы, в отличие от других видов искусства.  Книгу можно написать, сидя дома, как Кафка писал и ничего не публиковал, – но она была написана.

Проблема отношений со зрителем и успешности у публики очень сложная, и она не столько зависит от задач, которые ставит перед собой художник, сколько от задач, которые ставит перед художником кинопроизводство. Деньги. Может, когда технология достигнет того, что кино ничего не будет стоить, – скажем, мы будем надевать металлический шлем, записывать все наши фантазии, образы и потом монтировать из этого картину, – тогда все будет гораздо дешевле. Но до таких технологий нужно еще дожить. Пока это дорого.

Е.И.: Повлияло ли каким-то образом польское искусство и, в частности, киноискусство на ваше творчество? Вы положили в основу своего "Соляриса" роман Станислава Лема. Чем он привлек ваше внимание?

А.Т.: Конечно, когда я учился во ВГИКе, был взлет польского кино, расцвет всемирно известной "польской школы", связанный с именами молодого Вайды, Мунка, и она не могла не произвести на нас впечатления. Особое впечатление произвело отношение к фотографии, образному видению. Большим откровением для нас был оператор Вуйчик, работавший с Вайдой. Особенно нас стимулировало отношение к правде жизни, поэтизация кинематографической фотографии, основанной на натурализме, потому что кино к тому времени было уже такое картонное, неестественное, фальшивое даже в смысле поверхности, а не сущности, что польские мастера понимали, что имеют дело со специфическим материалом, и не разрушали его. Они обратились к чистой натуре, грязи, разрушенным стенам, лицам актеров, новым ритмам и чувствам, что для нас было очень важно. "Грим" был снят с кинематографа, который к тому времени своего материала уже не различал, – он был заклеен фанерой, обоями, тканью, папье-маше, сделанными на киностудии.

Что же касается "Соляриса"… Я очень уважаю Станислава Лема, очень люблю его произведения и читаю с удовольствием, когда могу. Единственное, о чем жалею, – он не очень любит и понимает, что такое кино. Поэтому в момент сотрудничества мы были неравными партнерами. Я бесконечно любил его книги, а он был совершенно равнодушен к моему кино. Он признавал литературу, музыку, живопись как незыблемый факт, но кино не воспринимал и до сих пор не знает, что это такое. Кстати, очень многие интеллигентные люди, прекрасно разбирающиеся в поэзии, музыке и других жанрах, не относятся к кино как к искусству. Или они считают, что оно еще не родилось, или они его не чувствуют, – но они не видят за лесом деревьев, не могут отличить истинного кинематографа от коммерческого кино.

И Лем, видимо, не отнесся серьезно к кино как к искусству, и именно поэтому он считал, что мы должны были в своем сценарии просто иллюстрировать его роман, чего я не мог сделать: в таком случае не надо было обращаться ко мне, – нужно было обратиться к режиссерам, которые иллюстрируют. Есть такой тип "мертвой" режиссуры, которая идет по пятам за  писателем и добросовестно иллюстрирует; картинки получаются  похожие, но неживые, художественной ценности не имеющие и светящиеся отражением вторичного смысла литературы.

Сложно говорить и не хочется, что Лем этого ожидал, но такое отношение к киноискусству поставило его в положение человека, который все время сопротивлялся. Когда мы уходили от буквального сценария, придумывали какие-то новые линии, он просто возмущался. Ему написали один вариант сценария, который мне очень нравился: там почти все происходило на Земле, – предыстория Хари и ее появление на Солярисе, как "преступление и наказание". Конечно, это противоречило замыслу Лема, потому что меня интересовала проблема внутренняя, духовная, а его интересовало столкновение человека с Космосом, с Неизвестным в смысле рамок познания этого. И Лем говорил о кризисе познания, который нарастает, как снежный ком, превращается в трагедии ученых, затем происходит какой-то взрыв, скачок и человечество устремляется в будущее. Не спорю, это интересно, но не для меня. Меня интересовал роман только потому, что я увидел в нем историю покаяния, когда наша память о совершенных грехах превращается в реальность. Для меня это был повод делать такую картину. И если уж говорить о проблеме столкновения с Неизвестным, то для меня был важен психологический аспект и что происходит с душой человека. Если при этом человек остается человеком – для меня это самое дорогое. Не случайно в фильме мой персонаж, психолог, – обыкновенный обыватель, мещанин, и мне было важно, что он такой. Он должен был быть духовно человеком среднего уровня именно затем, чтобы испытывать боль и душевный страх, как животное, мучающееся и не понимающее, что с ним происходит. Важно, что человек не сознательно заставляет себя быть человеком, а бессознательно, в силу своих душевных устремлений сопротивляется жестокости, бесчеловечности и остается при этом человеком в отличие от Сарториуса, героя науки, который заставляет себя идти по этому пути, отринув все человеческое, все слабости. А для меня герой – психолог, инстинктивно сохранивший человеческий облик в нечеловеческой ситуации. Несмотря на то, что поначалу он кажется средним человеком, – его духовный уровень оказался очень высоким, он обрел сам себя, взглянув на проблему, как в зеркало. Вспомните первоначальную ограниченность, занудство в разговоре с отцом, пошлости о познании, морали по этому поводу. Как только он начинает излагать мысли – он становится банальным; как только начинает чувствовать, страдать – становится человеком.

Это совершенно не волновало Лема, абсолютно, а меня волновало больше. И когда картина получила премию в Каннах, и его кто-то поздравил, – он обиженно сказал: "Причем тут я?" А с другой стороны, действительно, причем тут он? Если бы он относился к кино как искусству, он бы понимал, что экранизация возникает как бы на руинах произведения, как совершенно новое явление. Он этого не ощутил, хотя я ему бесконечно благодарен за те дни, проведенные рядом, когда мы беседовали. Он чрезвычайно интересный, милый человек и сказанное звучит не в обвинение ему. Я немножко огорчен, что он отнесся не ко мне и к фильму так, а к кино вообще.

Естественно, каждый может отстаивать свою точку зрения, и я уважаю любую точку зрения каждого человека. Хотя он может возразить: "Тарковский неправильно меня трактует. Я могу назвать режиссеров, произведения, которые считаются классическими или мне нравятся, и окажусь вполне сведущим в этой области". Возможно, это и так. Но вместе с тем не совсем. При том что я очень люблю кино и считаю его высочайшим поэтическим искусством, я никогда не сравню его с поэзией, литературой, – это разные области. На то, что может кино – неспособна литература, и наоборот. В этом вся прелесть. А Лем инстинктивно этого не понял и слишком чувствительно отнесся к этой проблеме. Хотя, пользуясь нашим разговором, я хочу передать ему большой привет, мое почтение, уважение и благодарность; с удовольствием вспоминаю те дни, когда я с ним работал.

А иногда бывает обратная ситуация. Встречаешь интеллигентного человека, начитанного, хорошо знающего и разбирающегося в поэзии, музыке, который говорит, что ему ужасно нравится твой фильм. Ты начинаешь с ним беседовать и вдруг соображаешь, что он ничего не понял. Это страшно. "Да-да, кино, я его люблю и понимаю…", а на самом деле не понимает и не знает, как к нему относиться, что от него можно требовать, а чего нельзя. Насколько человек как рыба в воде ощущает себя в других жанрах искусства, настолько он дилетант в разговоре о кино. Хотя – он готов.

И это было всегда более обидно, чем когда человек заявлял: "Да не понимаю я ваши картины, и вообще все это – глупый претенциозный бред, по-моему". Я получал и такие письма тоже: "Как можно за государственный счет снимать такие картины?" По поводу "Рублева" просто было написано письмо в КГБ с требованием "призвать Тарковского к порядку, чтобы он за государственный счет не делал картины, направленные против татарского народа, который вместе с русскими братьями проливал кровь во время войны за общие идеалы". Тарковскому больше делать нечего, как снимать антитатарские фильмы, понимаете? Более того, эти люди даже собственной истории не знают, не ведают, что нынешние татары – это не те татаро-монголы, бывшие при Андрее Рублеве. Выступая в Казани, мне приходилось объяснять прописные истины этим людям, не знающим, кто их папа.

Я получал очень много разных писем. Письма подобного низкого уровня не обидно получать, но когда к тебе обращается человек, привыкший иметь мнение о культурных явлениях, и говорит ужасные вещи по поводу того, что ты сделал, демонстрируя непонимание, – это бывает обидно. Мне неприятен такой тип людей, думающих, что они понимают, что они твои зрители и союзники.

Е.И.: Это так же, как вы "поняли" Лема с его точки зрения?

А.Т.: Есть вещи, которые я, конечно, могу не понять, но в данном случае это не совсем справедливо, потому что я понял, что хотел сказать Лем. Но мне интересно, что я увидел что-то свое в романе. Мне кажется, что для любого художника невероятно важно, что кто-то увидел в твоем произведении что-то свое – может, второстепенное для тебя, но значимое для себя. Мне неинтересно, чтобы зритель понял, что это мое, потому что я – не самое главное; важно, когда зритель, как в зеркале, увидит себя, и для него главным окажется то, что для тебя является, возможно, незначительным.

Вот вы, например, занимаетесь литературой; не знаю, согласитесь вы со мной или нет: сколько читателей – столько произведений. У каждого в силу его опыта – свой образ, тем более что литература описательна, в отличие от фильма. Если это есть в литературе, – почему же в кино это надо истреблять, насаждая общепринятое? Я воспринимаю это как дискриминацию. Публика творит произведение искусства. Искусство не было бы искусством, если не давало бы возможности восприятия каждому человеку. Конечно, должна быть какая-то подготовленность, но главное не подготовленность и образование, а наличие определенного духовного уровня приятия: если ты принимаешь, то и поймешь.

Е.И.: Вы живете сейчас в эмиграции. Судьбу русского артиста, эмигранта можно символизировать тремя именами – Бунин, Солженицын, Набоков. Чей жизненный путь вам наиболее близок?

А.Т.: Жизненный путь не может быть близок или не близок; скорее личность. Без сомнения, Бунин. Его творчество мне ближе, я считаю его великим писателем. В эмиграции все вспоминают, – искусство вообще основано на воспоминаниях. Эмиграция – тяжелая вещь, и, дай Бог, чтобы у вас все закончилось благополучно.

Русские никогда не умели быть эмигрантами. Не забывайте, что Набоков уехал из России в детстве, а Бунин вынужден был уехать взрослым, совершенно зрелым человеком. А Солженицын был не только зрелым человеком и писателем, но и пережил такое, что не снилось ни первому, ни второму. Это совершенно несравнимые судьбы. Если говорить о "модели", то Набоков, уехавший ребенком, не подходит. Конечно, я не пережил того, что пережили Солженицын и Бунин. Жизнь Бунина для него была кончена еще до революции. Жизнь, которую он описывает – это ретроспектива. Я очень люблю Бунина и понимаю его страдания и характер: он был желчный человек, очень жесткий и не всегда справедливый, субъективно оценивавший людей. Не очень добрый, так скажем. В смысле отшельнической жизни он ближе к Солженицыну, он не сумел приспособиться и раствориться в новой жизни, тогда как Набоков одинаково хорошо писал по-английски и по-русски. Как "тип" Бунин был очень плохим эмигрантом. Солженицын, как ни страдал от эмиграции, был способен занять свое сознание важными проблемами, а Бунин был раздражен и подавлен своей болью; он не был сильным, как Солженицын, он был "злым ребенком" с тяжелым характером, – с таким же, впрочем, как и у остальных двоих.

Как фигура художника мне гораздо ближе Толстой. Для меня самое "русское", важное и более всего мне близкое в духовном смысле явление – это комплекс "святого Антония", конфликт между духом и материей. Это гамлетовская проблема, борьба Бога и Дьявола внутри человека. Толстой это ощущал и страдал от этого, отрицая собственное искусство и уходя в написание букварей, пахоту земли. Таков конфликт между идеалом и возможностями.

Е.И.: А вы долго еще здесь будете?

А.Т.: Еще месяц.

Конечно, Польша западная страна, но корни, дух ее на Востоке. И не потому, что там Россия, а потому, что общее тяготение в большей степени на Восток. Для меня какой-нибудь Таиланд, Непал, Тибет или Китай духовно гораздо ближе, чем Франция, Германия, как ни странно, хотя воспитан я западной культурой. Но этот дух, мистика, которая связывает нас с Востоком, гораздо ближе славянскому менталитету. Даже католицизм в Польше отличается от итальянского, например, хотя Папа общий.

Польша всегда находилась между двумя мирами, и Россия всегда Польшу подавляла, о чем русские прекрасно знают и помнят. Дай Бог, чтобы у вас все было нормально, и, если сможете, не уезжайте из Польши, сделайте все, чтобы не уехать.

Перевод и публикация – Владимира Клермон-Вильямса