Денис Гуцко написал объёмный роман, предназначенный для сторонников реализма. Никаких языковых игр, нет специальной интертекстуальности и избыточного гротеска, отсутствуют литературные эксперименты со временем и пространством. Читатель знакомится с жизнеописанием Александра Топилина – "обеспеченного, глубоко положительного мужчины средних лет", впавшего в системный кризис, который нельзя объяснить только возрастными проблемами.
Воспоминания о детстве, прошедшем под ненавязчивым контролем интеллигентных родителей, о школе, армии, о начале бизнес-пути помогают читателю проследить за становлением главного бета-самца рецензируемого текста. Топилин недоволен собой, его перестали согревать деньги и случайные связи. Он хочет что-то поменять в вялом существовании, навсегда приклеиться к надёжной женщине, резко порвать с другом Антоном Литвиновым. Антон занимает нишу альфа-самца, руководит любореченским ООО "Плита", в котором друг Саша – всегда второе лицо. Кстати, альфа-самец – тот, кто имеет харизму, власть, деньги, лучших женщин, он – прирождённый вожак любой стаи. У бета-самца всё иначе.
Нет в романе многоголосия и авторской воли к познанию разнообразия жизненных сюжетов. Есть очевидное торможение в рамках избранного стиля, диктующего грустное постоянство в оценке любого героя, попадающего в кадр. Реалист ли Д.Гуцко? Я бы назвал его "концептуальным натуралистом", утверждающим биологическую версию современного человека как существа, управляемого инстинктом смыслоутраты – редким в природе и распространённым в обществе. Этот инстинкт появляется в заголовке и сохраняется как главный, постоянно используемый ключ, открывающий все тайны произведения.
Тип "бета-самца" воспроизведён обстоятельно, с верой в решающее значение зоологического термина для созданного художественного мира. Д.Гуцко хочет нашего согласия с несложной схемой: Антон Литвинов – "альфа", Александр Топилин – "бета". На самом деле, в романе все находятся в "положении второго человека", здесь нет альфа-людей. Отец Александра был хорошим врачом, но желал казаться кем-то другим: режиссёром народного театра, любовником невзрачной Зинаиды, скромным предпринимателем. Он разбился на машине, не совладав с чувствами после неудачного разговора с криминальным авторитетом. Мать Александра тоже способствовала разрушению семьи: привела Зинаиду, страдающую расстройством сознания, в свою квартиру, чтобы до конца нести грех мужа, сделать из нелепой измены маленького идола, разогнавшего всех ближних.
Организующее событие сюжета – автокатастрофа: за рулём – Антон, рядом – Александр. На тёмной дороге они сбивают фотографа Сергея, из-за невнимательности и задумчивости шагнувшего под колёса. Трагическое происшествие порождает в главных героях не раскаяние и муки совести, а некое отравление сознания, приводящее ко многим нелогичным действиям. Оба начинают испытывать непреодолимое влечение к вдове покойного, а Саша так неодолимо, до физиологического отчаяния желает Анну, что ей остаётся признаться в ответном чувстве, раздвинуть ноги и насытить его "пустоту" своей "простотой". Позже Топилин долгие страницы романа проведёт в загородной хибаре погибшего Сергея, где будет рыться в его ноутбуке, ходить в чужой одежде, слушать нудные исповеди разных аутсайдеров и стараться не быть собой, представляясь, например, Антоном Литвиновым.
С иронией и нескрываемой жестокостью Д.Гуцко издевается над тем, кого считает в собственном романе вроде бы сильным человеком. Антон решает подарить вдове Сергея квартиру, обеспечить будущее её сына. Не пройдёт, ибо мерзавец хочет уйти от суда! Антон пытается войти в Церковь, учится молиться, поститься, разговаривать со старцами в монастырях. Не получится, ибо лицемер хочет заключить с Богом сделку! Да и Церковь показана в романе как пустой храм, где священники занимаются получением прибыли, а не людскими душами. Антон старается сохранить друга Александра, оставить его в эффективном бизнесе. Не бывать этому, так как Литвинов явно стремится использовать Топилина как выгодного партнёра!
В финале происходит знаковая для данного мира расправа: бета-существа уничтожают человека, который пытался хоть что-то построить, не растворяясь в безграничной рефлексии. Не друг-враг Саша убивает Антона Литвинова во время попойки. Стреляет из украденного пистолета внезапно пришедший Вадик – сын Сергея и Анны. Оказывается, парень сильно обиделся на Антона – даже не за случайную смерть отца, а за неудержимое желание помочь матери, приблизиться к ней, за попытку извиниться через помощь тому же Вадику. Всё это понимает и принимает Саша Топилин, берёт вину на себя, собираясь отсидеть солидный срок. У него налаживаются отношения с вдовой Сергея, они ждут ребёнка, да и малолетний убийца хочет поговорить с Александром по душам.
Не верю! Не оптимизмом веет от финала, а формальным наказанием козла отпущения, которого благополучно, общими усилиями сплавили в смерть. Автор всмотрелся в найденного им бета-человека, и освоенный типаж победил автора. "Времена серых квадратных людей, обожающих складывать в бесконечную мозаику безупречные серые квадраты", – так аттестовано время романных событий. Возможно, это наша эпоха. Но где же авторское сопротивление?
Кто умер молодым, оставляет за собой безысходную боль и навсегда искорёженный сюжет, с которым просто не знаешь, как быть. Вроде всё могло быть по-другому, моргнёшь глазом, сотрёшь смертельную картинку и вернётся счастье. Вот ему 31, а теперь 42, и хорошо, жив человек, опять светит солнце. Неминуемое возвращение в реальность показывает, что место пусто, и другим оно уже не будет. Литература никогда не боялась подобных историй. Более того, искала их, чтобы смело войти в пустоту, разглядеть в ней контуры исчезнувшей жизни и сотворить из ранней смерти чудо светлого слова, преодолевающего мысль о том, что существование человека не имеет смысла.
В романе Валерия Попова "Плясать до смерти" отец-рассказчик вспоминает недолгую жизнь дочери, вслед за матерью увязнувшей в алкоголизме, и словесно хоронит её ещё раз, воздвигая стену отвращения между читателем и обречённой Настей. Гнев охватывает, когда обнаруживаешь жалобы, сетования и риторические вопросы слабовольного папы-интеллигента, не перестающего вяло любоваться своей исключительностью даже тогда, когда всё летит в бездну.
Допускаю, что Валерий Попов запрограммировал именно такую реакцию: посмотри на кошмар необратимого пьянства, оцени, как бессилен человек перед водкой, в каких идиотов превращает она всех, и сделай так, чтобы это не вошло в твою собственную судьбу. Всё в жертву: логику и красоту повествования, жалость к персонажам и катарсические просветления. Лишь бы не сразил тебя и близких этот недуг! Если так обстоит дело, то последующие рассуждения в нашей рецензии не имеют особой ценности. Но думаю, дело обстоит несколько иначе.
Название романа заставляет сразу вспомнить об уайлдовской Саломее – может быть, самой известной из тех, кто в мировой литературе плясал до смерти. О Насте однажды сказано, что она плясала, "старательно пыхтя". Декадентская Саломея совсем не идеал, но в ней жив дух музыки, способный преобразить смерть. В романе Валерия Попова никто не танцует, все бредут к предсказанному на первых страницах финалу.
Не от созревшей дряхлости умирает "насыщенный днями" герой, а молодая женщина, не успев пожить, гибнет, располагая всех к встрече с трагедией. Где свободная воля и тяжкое стечение обстоятельств, совокупность ошибок и высоких порывов ведут к взрыву, которое сердце не в состоянии выдержать, там трагедия. Автор не допускает её появления, роман посвящён поглощению: будто безличная сила, ничего никому не объясняя, пожирает Настю, делая всех окружающих бездарными статистами. Русский человек знает, так бывает в жизни: сел знакомый на стакан, включил полную скорость растворения в Дионисе, и недалёк час, когда траурные флаги пошлют сигнал о завершении смертельного превращения. На любом кладбище сотни могил хранят подобные сюжеты. Но должна ли художественная литература видеть в человеке безнадёжно пикирующий бомбардировщик, разбивающий свою и чужую жизни? Нет ли у неё миссии – побеждать смерть в сказанном о ней слове?
Чужая недобрая воля довлеет над персонажами романа. Герой назвал дочь, "как велел отец", в честь его старшей сестры, умершей "в страшных мучениях". Ещё в роддоме заметил, что у Насти весьма недовольный взгляд. "Какой-то ужасный человек", наклонившись над коляской, увидел в ещё несмышлёном ребёнке "что-то своё". До красоты совсем далеко: "большая голова сидела прямо на плечах". Дочка "хихикала, словно хрюкала". "Настька, цуцело, маму измуцило", – первая фраза ("насмешливым голоском") девочки, чей младенческий образ без альтернатив сообщает, что будет и "более страшное". "Какаду" у Насти будет рифмоваться со словосочетанием "в аду". Всё, что Настя делала, получалось плохо: учёба в школе, игры с ровесниками, общение с алкоголем, аборт, дурацкий брак с наркоманом Колькой, рождение тут же умершего ребёнка. Частичный паралич. Цирроз. Смерть. Отсутствие доброго слова родительской памяти. Ни одно солнце не зажглось над её судьбой.
"Настю гнала пагубная страсть". Настя "поставила себе цель: превращать каждый день в ужас". Отец-рассказчик часто произносит подобные фразы, и автор со своим романом оказывается в контексте процесса, который представляется мне наступлением тёмной метафизики обезличивания, когда твёрдо знаешь, что мир против тебя, всё происходящее складывается в образ убийственной судьбы, и от неё не скрыться. Чтобы ты ни делал, будет только хуже, потому что обречён. Никто не знает субъекта, от которого исходит проклятие, но на итог это не влияет. Похоже на Леонида Андреева, который в современной русской словесности наращивает своё присутствие, причудливо отражаясь в прозе Сорокина, Сенчина, Елизарова и даже Прилепина, если вспомним "Чёрную обезьяну".
Отец Насти в "Плясать до смерти" – зритель печальных событий, всегда готовый найти ещё одно слово для подтверждения тяжкой объективности происходящего. Не врач. Не враг болезни. И даже не психолог. Недуг разрастается, невооружённым глазом видно, что скоро процесс станет необратимым. "Мы, конечно, пытались…" Незамеченная беременность, аборт, дочь едва не умерла. "На это не рассчитывали…" Нарастают психозы, мать и дочь ведут войну за недопитую бутылку. "Виновата наследственная болезнь…" Как кульминация усталости, ясно высказанная мысль о давно случившемся поражении: "Специально на проезжей части её не придержал: может, машина её собьёт и хоть как-то это кончится?"
Никогда не был поклонником самодостаточного бунта, но, читая Попова, стал ждать от его героя хоть какой-то силовой реакции. Что ж ты, отец! Хлопни дверью напоследок, скажи о свой судьбе всё, что должен сказать тот, кто потерял ребёнка! Помяни Настю несогласием с тем, что всё случилось так плохо! Полюби её хотя бы в посмертной дерзкой речи, чтобы рассыпалась злая кукольность, сопровождавшая девочку/девушку/женщину от начала до конца. Да, это так: алкоголь может живое сделать мёртвым. Но дело в другом: Настя, какой она показана в романе Попова, никогда не была живой. Поэтому последняя фраза – "Этот крест – единственное, что делает тебя человеком" – не кажется торжеством христианского мировидения, разливая по финалу правильную мысль о смирении, которая тут же тонет в зябком унынии. В контексте этого настроения человек предстаёт весьма невысоким созданием.
В доме современной словесности читатель вправе устраивать парадоксальные встречи. Прочитайте "Описание города", новый роман Дмитрия Данилова, после любого текста Александра Проханова – "Человека Звезды", например. У Проханова Бог сражается с дьяволом, герои житийного пафоса отражают атаки чёрных сил, стремящихся уничтожить Россию. Эпос, одним словом. У Данилова нет ни масштабных конфликтов, ни религии, ни историософии. Нет даже человека. Он едва теплится в самом рассказчике, засыпающем в гостинице неназванного города, но когда просыпается, не обнаруживает вокруг ни одной души, которую можно назвать по имени и поместить в произведение на правах значимого героя.
Перед читателем открывается отсутствие личного события: нет родителей, друзей, возлюбленных, товарищей по работе, нет и самой работы. Не звонит телефон, молчит электронная почта. Кругом стерильность обособленной жизни. Но писать надо, творить – без иронии – хочется, и тогда вступает в действие план монотонной игры в новую, ни к чему не обязывающую привязанность: надо выбрать не слишком удалённый город и двенадцать раз посетить его, но не сказать читателю, как же он называется. "Чтобы город стал как родной. Чтобы пропитаться городом. Чтобы город вошёл в печёнки", – ставит цель безымянный герой, не напрягающий нас фактами персонального бытия. И тут же атакует себя вопросами: "… В печень? Как алкоголь? Войти в печень и произвести в ней разрушения?" Независимость и невключённость – да. Они нужны автору. Любовь – ещё одно отсутствие, возможно, самое заметное. Любовь, захватывая нас, разрушает не только печень, но и сердце. Не надо любви.
Что отмечает для себя в незнакомом городе столь странно приехавший? Вокзалы, гостиницы, перекрёстки, стадионы, пригороды, краткое содержание местных газет, безымянных прохожих, случайно попавших в кадр и тут же исчезнувших из него. Есть оболочка населённого пункта, который сливается с сотнями иных городов, указывая на растекающееся по тексту царство серийности. Судьба человека, портретность жизни способны оживить местность: осторожничая и сомневаясь, ты высаживаешься на чужой территории, открываешься навстречу истории, скрывающейся на каждом участке земли, и внешне неказистые кварталы приобретают внутреннюю форму, сообщают, что они живы, им есть что рассказать. Навстречу идут люди, кто-то исчезает навсегда, но город посылает тебе и тех попутчиков, которые прочно войдут в жизнь и память, заставят думать о себе. Ничего подобного в "Описании города" нет.
Повествователь останавливается в гостинице, "название которой совпадает с названием одного из областных центров Украины". В каждый приезд проходит мимо "дома 47 по небольшой тихой улице, названной в честь одного из месяцев, где в течение ряда лет жил выдающийся русский писатель". Скудная, достаточно иллюзорная интрига – узнать, что это за русский писатель, как именуется главная футбольная команда, как называется, наконец, сам город.
Дмитрий Данилов – в рамках традиции, которая представляется мне современным буддизмом – не религиозно-философской, а стилистической реальностью, смысл которой в неприятии суеты, в отсутствии мощного настроенческого двигателя, способного заставить мужика средних лет не останавливаться, не замирать в расширяющемся сне. Будто ритуальные движения на окормляемой местности совершает герой Данилова: посмотрит направо – вокзал готов исчезнуть, взглянет налево – стал призрачным стадион или надоевшая гостиница. Быть посторонним – важно в стилистическом буддизме.
Есть своеобразная красота опустошения, когда необязательность встречи, простого созерцания или лёгкой прогулки освобождает от всякой ответственности. Ты чувствуешь, что настоящий субъект воли – не ты. И как-то успокаиваешься, едва касаясь качающегося на ветру мира. Вот прошелестели рядом неизвестные мужчина и женщина: "тишина была до их появления, во время их медленного прохождения по пустому месту и продолжилась после их исчезновения за мостом". "Некоторое время было посвящено стоянию в неподвижности посреди пустого места и слушанию гула неизвестного происхождения", – сообщает рассказчик, способный – этого не отнять – обнаруживать гул бытия в неказистой ткани внешнего мира. Даже старая надпись на расшатанном дощатом заборе – "Я не верю, что ты любишь меня" – свидетельствует, что в этом мире ни к чему и ни к кому нельзя привязываться. "Будьте прохожими", – как сказано в одном гностическом Евангелии.
Город у Данилова – не "маленький Париж", как в романе Виктора Лихоносова, подарившего Краснодару прекрасный миф, по которому можно ходить и любоваться его реальностью, а наша маленькая Пустота – правда, спокойная, беспафосная, в отличие от Пустоты Пелевина. У Лихоносова город – жизнь человека и драматическая смена поколений, у Данилова город – гул бесчеловечности. Брянск ли, Краснодар – всё едино: вокзал – центральные улицы – гостиницы – пригороды. Кладбищ нет. Видимо, они слишком экспрессивны и переполнены неисчезающими следами бессмертных душ.
Дмитрий Данилов – честный писатель, и не скрывает: у этого буддизма есть вторая сторона – безволие, пребывание в тотальном бездействии, нежелание отказаться от скуки. Часто говорится о "тупом лежании перед телевизором в ожидании ночи". Опоздать ночью на поезд – уже "интересный поступок". "Десятый приезд. Октябрь. Надо сделать хоть что-нибудь", – искренне сообщает герой. Не удаётся. Сон – самое очевидное из горизонтальных положений – покрывает внешний и внутренний миры. Последняя фраза романа – "Надо как-нибудь сделать так, чтобы больше сюда не приезжать" – завершающий этап освобождения от так и не состоявшейся привязанности, которой, впрочем, и не надо.
У Данилова мир застыл без любви и смерти. Читатель скучает, но и отдыхает, наблюдая за размеренным повествованием, соглашаясь со своей защищённостью от скандалов и катастроф, кризисных монологов и неожиданных утрат. Автор "Описания города" знакомит нас с особым настоящим временем, тщательно оберегаемым от посягательств памяти и мыслей о том, что наступит после. У Проханова настоящее – время войны, апокалипсическая вертикаль, соединяющая героическое прошедшее с точно таким же будущим. У Данилова человек изолирован и от прохановских битв, и от шумов массовой культуры. В даниловском настоящем не живёт, а существует новый Обломов – возможно, самый горизонтальный герой современной русской словесности.
Раз уж кладбище, так давай трагедию! В ней – очищение и взлёт, избавляющие от пустых глаз и вялых движений сознания. Искусство, стремясь к объективности, не должно оказываться под плитой, на которой написано: "Скучно жить на свете!" Если реализм или модернизм сеют уныние, пусть они отступят перед яростью писателя, перед его волей и фантазией, способными создать незабываемый мир и защитить современную словесность от навязываемого ей угасания.