В статье "Политики литературы" Жак Рансьер предлагает следующее определение индустрии письма, лаконичность и точность которого позволяют взять его за отправную точку для нижеследующих рассуждений. "Литература мыслится ни как искусство письма вообще, ни как специфическое состояние языка, но как исторический образ видимости письма, особая связь между системой значений слов и системой видимости вещей"[1]. То есть литература делает видимой связь между "словами и вещами", значениями и действиями, тем самым, делая видимым то, что в рамках повседневного опыта восприятия остаётся по инерции вне поля зрения. Литература адресована тем, кто не видит. Это и позволяет Рансьеру утверждать, что "литература это искусство письма, которое особенным образом обращено к тем, кто не должен читать"[2]. Подобная методологическая установка значима, если ставится цель преодолеть представления об автономности и (политико-социально-экономической) нейтральности художественных текстов. Произведения искусства не уподобляются "действительности" в рамках миметической логики, так же они не являются средствами эскапизма, миром "чистой" фантазии, но представляют собой опыт иной встречи с реальностью, выходящий за рамки субъективных установок читателя. "Политики литературы", о которых пишет Рансьер, неразрывно связаны с "пафосом объективности", про который говорит Теодор Адорно в "Эстетической теории". "То, что в искусстве, очищенном от идеалистической плесени, может быть названо подлинно серьёзным, позитивным началом, – это пафос объективности, которая раскрывает глаза индивиду, находящемуся в плену случайностей, на то, что, являясь отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких представлений, недостаточность которых обусловлена историческими причинами"[3]. Однако подобный выход за рамки узких представлений являет не практику описания, иллюстрацию к миру в котором "мы живём", но опыт  критики, в котором "искусство – это рациональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от неё"[4]. Таким образом, пространство литературы – это пространство мысли, которое не может быть редуцировано к миру чувственного восприятия, но одновременно с этим не становится и аналитическим дискурсом, подменяя тем самым теорию. Литература – это особый тип рациональности, который в силу своей "сущностной двусмысленности" избегает ловушек власти, паразитирующей на однозначности высказываний. Зависая в промежутке между логосом и пафосом, художественный текст приглашает читателя не к "чистому" созерцанию и не к "голому" мышлению, произведение литературы приглашает не рефлексировать о, но мыслить иначе. Литература не есть власть, но средство выхода из-под её влияния. "Произведение не является тканью иллюзий, которую достаточно расплести, чтобы понять её власть. Работающая иллюзия совсем не иллюзорна и даже не обманчива. Это полностью трансформированная, прерванная, осуществлённая иллюзия"[5]. Но каков тогда способ критического обращения с текстом? Если последовать за методом "симптоматического чтения", предложенным Пьером Машре, он может заключаться  не в объяснении произведения искусства, но в демонстрации, проявлении выхода этого произведения за рамки самого себя. "Объяснять произведение означает показывать, что, вопреки видимости, оно не существует само по себе, но, напротив, запечатлевает в своей букве обусловленное отсутствие"[6]. Учитывая подобную методологическую установку, пять нижеследующих фрагментов представляют собой попытку чтения литературных текстов, выходящих за свои рамки – в пространство философского вопрошания, в модальность политического действия, в ситуацию несогласия и борьбы. Литературные опыты Фернанду Пессоа, Клода Луи-Комбе, Роберто Боланьо, В.Г. Зебальда и Альфреда Зон-Ретеля – разбросанные во времени (начало и конец ХХ века), в языковом пространстве (немецкий, французский, португальский, испанский языки) – представляются значимыми образцами "политик литературы" как "практик сопротивления".

1. По направлению к пустоте литературы: "материальность пробела" Клода Луи-Комбе

Вышедший в 2016 году сборник избранной прозы классика французского модернизма Клода Луи-Комбе "Чёрный пробел" ставит перед читателем ряд непростых задач. Тексты писателя едва заметно, но упорно расставляют ловушки для преждевременного понимания. Так как среди основных мотивов, сюжетов и художественных решений присутствуют религиозная риторика, эротическое напряжение и глубокая саморефлексия, то читательская инерция позволяет легко соскочить на уровень мышления штампами: будто перед ним автор-католик, который обрамляет свой творческий путь ко внутреннему опыту в психоаналитические и философские одеяния. Однако Луи-Комбе предельно дистанцируется от конфессиональной религиозности, метафизический ресурс его письма чужероден актуальной академической проблематике, а психоанализ – один из главных предметов критики всех его произведений. Его версия литературного модернизма удивительно нарушает такт текущей современности, внося диссонанс в сложившиеся художественные миры.
Уже известный русскоязычному читателю текст Луи-Комбе вымышленной биографии Георга Тракля "Вонзайся, чёрный терновник" (1995), вышедший впервые на русском отдельным изданием 9 лет назад, хотя композиционно и является центральным произведением нового сборника, несколько теряется на фоне действительно радикального опыта литературы, который предложен в самом раннем произведении – менее чем 100-страничном тексте "Пробел" (1980). Если "Терновник", как и обрамляющие издание "Увертюры" (2004) и "Книга сына" (2010) уже на уровне сюжета и действующих лиц (герой, сестра, мать) составляют стройную, подчас слишком стройную композицию, в которой представлен трансгрессивный опыт писателя, то именно "Пробел", лишённый и эротических мотивов, и инцестуального напряжения по отношению к Другому (Другой), ставит самую сложную читательскую задачу. Проще говоря, авто-мифо-биография Тракля может быть прочитана только лишь на уровне праздного любопытства к легендарному поэту. Настолько плавный, обволакивающий стиль письма совершенно не мешает погрузиться в роман безотносительно к пониманию его сложной структуры. В случае же с "Пробелом" текст попадает в "серую зону" литературы. То есть туда, где прозрачность сказанного, напротив, затеняет смысл, а само пространство, внутри которого происходит вопрошание, теряется из вида всякий раз, когда предпринимается попытка к нему приблизиться.
Переводчик текстов Луи-Комбе Виктор Лапицкий предложил следующую формулу, которую реализует "Пробел" – "когда мистике всё-таки удается очиститься от религии и мифологии и стать чисто метафизической"[7]. Повесть (?), роман (?), рассказ (?) – "Пробел" буквально повисает в вакууме смыслов, так как из чтения совершенно невозможно вывести никаких позитивных или негативных суждений. Дело не в абсурдизме или эзотеризме написанного, когда не понятно "про что". Скорее не ясно "как" удерживается единство произведения по ту сторону всяких утверждений. Опыт, которым делится рассказчик, затягивается в белизну пятна на стене, всякую точку опоры, на которую мог бы опереться читатель.
"Что же до безраздельно царящей тишины, она не сводилась к затиханию ропота жизни, её не наполняло никакое органическое развёртывание. В ней не было ни плотности, ни напряжения, ни глубины. Её не определить никакими чувственными качествами: не только отсутствие звуков, но и сама немыслимость их возникновения, – так что направленные к несуществующему призывы или крики не пересекали порога моих губ, и в подтверждающей пустоту пространства пустоте слов я отныне только и был что телом своей тревоги"[8].
Текст "Пробела" отказывается что-либо утверждать или отрицать. Само "я" рассказчика перманентно пытается стать объектом воздействия того открытия, с которым он столкнулся. Оно его не пугает, но и не влечёт в полном смысле этого слова. Здесь нет колебания притяжения и(ли) отвержения. Никакого фрейдовского “Fort! – Da!”. Однако называя вслед за переводчиком это произведение одним их "самых абстрактных, белых" у Луи-Комбе, с трудом можно хотя бы наметить контуры литературного созвездия, в котором "Пробел" мог бы органично разместиться. Поэтому следует пойти в ином направлении и попытаться увидеть за предельной абстрактностью радикальную конкретность. Здесь уместно будет обратиться за помощью к той писательской общности, которая в истории литературы оказалась предельно размытой, непрочной, однако объединённой мотивом материального эффекта литературы. А именно к Герману Мелвиллу и его "Писцу Бартлби".
Замечательный испанский писатель Энрике Вила-Матас внёс большую путаницу своей книгой "Бартлби и компания", в которой он собрал как биографические факты, так и вымышленные истории литераторов, которые сказали "нет" письму. Из-за этого текста герой новеллы Мелвилла неожиданно оказался в ряду, так называемой, "литературы направления Нет"[9], т.е. круга литераторов, неожиданно оставивших своё ремесло. Однако текст самого Мелвилла предлагает опыт не отказа от письма (хотя, как известно, Бартлби и отказывается переписывать конторские документы), но состояние странного выпадения персонажа из привычных систем координат мотивации и воли. "Будь в его манере держаться хоть капля смущения, гнева, раздражительности или нахальства – словом, будь в нём хоть что-то по-человечески понятное, я бы, несомненно, вспылил и велел ему убираться с глаз долой"[10]. Интонация рассказчика у Мелвилла указывает скорее на растерянность от предельной нейтральности поведения Бартлби, но никак не на возмущение в связи с его негативным поступком. Поведение Бартлби, будучи социально деструктивным, завораживает своей чужеродностью привычным смыслам.
Не случайно, что текст Мелвилла встретил наиболее проницательные прочтения среди философов, а не писателей. Жиль Делёз, Джорджо Агамбен, Антонио Негри, Славой Жижек и многие другие указали на фундаментальную значимость несводимости фигуры Бартлби к принципу отрицания (идёт ли речь о негативности по отношению к литературе или социально-политическому порядку – не важно). "Нет ничего более далёкого от него, чем героический пафос отрицания"[11], пишет Агамбен в работе "Бартлби или о случайности", пытаясь вызволить знаменитую фразу "я бы предпочёл не" (“I would prefer not to”) из логики отказа. Бартлби по факту отказывается писать, действовать, но его отказ лишен интенции отрицания. Здесь читатель сталкивается с зарождением нового типа субъективности, который избегает обусловленности логиками воли ("я желаю") и необходимости ("я должен"). Удивительно, что многие читатели самого Мелвилла проигнорировали важнейший пассаж в тексте, где герой-рассказчик признаётся в своей беспомощности перед Бартлби в следующих словах: "в последующие дни я, когда выдавалась свободная минута, просматривал Эдвардса “О воле” и Пристли “О необходимости”"[12]. Каким-то образом Бартлби удаётся ускользнуть из тисков этой оппозиции. А значит – изобрести свою, новую логику поведения.
На связь литературной стратегии предельного зависания в неопределённости с жизненным праксисом наиболее метко указал Делёз. "Если бы Бартлби отказывался, его можно было бы счесть мятежником или бунтовщиком и в этом качестве наделить социальной ролью. Но его формула расчленяет всякий речевой акт, превращая Бартлби в сущего изгоя, который не может быть приписан ни к одной социальной категории"[13]. Но из этого так же следует и невозможность литературной идентичности по принципу Бартлби. Проще говоря, недостаточно отказаться от письма, чтобы оказаться в его компании, как полагает Вила-Матас. Общность здесь может пониматься лишь метафорически. Концептуально здесь возможно лишь обнаружение однородности самого движения литературы – по направлению к той точке, где письмо замирает на пределе своего отсутствия. Литература по Бартлби могла бы быть понята, как тот неизбежный пробел между словами всякого текста, который позволяет смыслам замирать, растворяясь в белизне бумаги. Именно здесь опыт Луи-Комбе намечает свой особенный маршрут.
"Думал я очень мало. Возможно, слова канули в пробел, как случается в приступе бессонницы, когда тебя вдруг касается заря, а тебя ничего не касается. Я лишь время от времени говорил себе: я жду. Но это была скорее не осознанная фраза, а телесное предчувствие как бы на полях глагола. … И только. И ожидание моё пребывало в каком-то горячечном месте далеко от вещей, что даже не дрогнуло, не отвлеклось, когда подточенная собственной пустотой начала распадаться моя одежда. Оно не ослабло. Оно не усилилось ещё более. (Воля с самого начала не имела к этому приключению доступа.) Оно оставалось равным себе в ровной праздности пробела"[14].
Движение письма Луи-Комбе предполагает начатое Мелвиллом "приключение". По ту сторону воли и необходимости, по направлению к такого рода пустоте, где слова лишь сцепляют материальный эффект с литературным вымыслом. Однако если формула знаменитого американского писателя была сильно зависима от "я" говорящего ("я бы предпочёл не" / “I would prefer not to”), то Луи-Комбе изменяет структуру встречи. Здесь уже герой сталкивается не с человеком отсутствия, но с самим отсутствием в чистом виде. А сам рассказчик постепенно теряет "человеческий облик". Предельная пассивность здесь выведена за рамки антропологических моделей. Материал письма воздействует на материю вещей и тела. Материальность пробела между словами оказывает больший эффект нежели сами слова. Пустота литературы оказывается зримой и чувственной одновременно. Уже не некое "я", но нечто предпочло бы не. Однако предпочтение материи письма выводит текст на уровень иного режима взаимодействия всех элементов мироздания – слов, вещей, пустоты и смыслов. Но, что действительно потрясает – это настойчивое, несмотря ни на что, присутствие материальных элементов.
"Продолжали существовать материальные элементы: я мог их видеть, касаться, опираться на них. В основании, наверху и по бокам стены по-прежнему находились обои, о которых я уже упоминал. Я ощущал материальную толщу конструкции, которую называют перегородкой или, на наречии моего города, простенком. Но от неё уцелели лишь остатки, как этакий скалистый берег или хаос. В остальном же то, что было стеной, стало всего лишь пробелом, недоступным для соприкосновения, без толщины, без субстанции – и однако данным как прекрасно доступный зрению в своей непрозрачности материальный факт"[15].

2. К литературе перманентного чрезвычайного положения: теория насилия Роберто Боланьо

Чилийский писатель Роберто Боланьо – образцовый пример современной фигуры "популярного писателя для интеллектуалов". История его успеха – словно иллюстрация тезиса Пьера Бурдье из работы "Поле литературы", согласно которому "неуспех сам по себе двусмыслен"[16]. Боланьо всегда считал себя (и был) в первую очередь поэтом, тогда как свои прозаические работы, благодаря которым он стал более менее известен читателю, объяснял необходимостью заработать деньги, чтобы содержать семью. Акцент на непризнании "поэтического гения" в противовес запросу на "великого романиста" – в равной мере и синдром "нашей" литературной современности, и стратегия (зачастую бессознательная) внутри самого мира Письма. Когда Патти Смит посвящает на своих концертах песню Боланьо, то называет его не писателем, а поэтом. Когда сам Боланьо в своих текстах (во многом автобиографических) описывает интерес к литературе – то именно поэзии отводится привилегированное место, тогда как проза оказывается книгой, "которую можно не дочитать и выбросить в урну". А если такая проза написана вполне конвенциональным языком, с опорой на внятные повествовательные структуры, то первая реакция, которую она может (и должна) провоцировать – подозрение.
Чилийский писатель Роберт Боланьо родился в 1953 году, соответственно, он оказался свидетелем и участником трагических политических событий (переворот 1973 года и последовавший за ним террор), которые оставили глубокий след в истории и культурном бессознательном почти всей Латинской Америки. Будучи в молодости участником лево-радикальных движений, Боланьо оказался современником беспрецедентного краха социалистической утопии, что не могло не поставить под вопрос сам способ жизни ангажированного художника. Наконец, компромисс с миром литературы – переход от малооплачиваемого статуса поэта к более перспективной и социально надежной роли прозаика – оказался еще одной формой торжества того мира, против которого были направлены усилия и страсть молодого Боланьо. Казалось бы, перед читателем создан мир, в котором не осталось места сопротивлению – только меланхоличному воздыханию и увлекательному описанию жестокости своей эпохи. Однако Боланьо-прозаик – фигура более сложная и неуловимая для идентичностей, чем она может показаться, в том числе, его поклонникам литературного таланта. Так как под видом романиста просматривается потенциал такого рода литературы, которая очаровывает увлекательностью сюжетной линии, чтобы затем поставить читателя перед неизбежностью вопроса – "ты с кем?" или "определяйся, кто против кого?".
Характерные признаки повествовательной структуры во многих текстах Боланьо проявляются на основании следующих сквозных тем и мотивов. Во-первых, событийный ряд романов, повестей и рассказов разворачивается внутри или около пространства литературы. Идёт ли речь о самих писателях или исследователях их творчества – Боланьо не отходит далеко от мира, в котором обитает сам, что придаёт интонации его произведений (псевдо)документальный оттенок. Во-вторых, подобный мир населяется загадочной фигурой, которая становится объектом притяжения внимания – в равной мере как литературного, так и политического. Будь то фигура Карлоса Видера из "Далёкой звезды" или Бенно фон Арчимбольди из magnum opus "2666" – в этих и иных случаях повествование опирается на литературу как на повод сказать нечто иное. Именно это "нечто иное" и оказывается главной загадкой текстов Боланьо, так как персонаж подобного рода выполняет функцию проявления изнанки литературного мира. Аналогично тому, как в "Чилийском ноктюрне" литературный салон Марии Каналес органично сосуществовал с миром пыток людей времен диктатуры в Чили, а гомон обсуждения литературного процесса сопровождался никем не слышимыми криками и стонами жертв, текст Боланьо раскрывает поразительное соседство двух типов опыта: письма и жестокого убийства. И не всегда возможно установить границу между первым и вторым, аналогично тому, как мотив игры оказывается влечением к смерти как в романе "Третий рейх".
Здесь становится очевиден ещё один перманентный мотив произведений писателя: сюжет прямо или косвенно оказывается формой исследования как преследования. Речь не идёт о детективном жанре, несмотря на заявления самого Боланьо во многих интервью, что "куда больше чем писателем, он хотел бы быть сотрудником криминального отдела". Поиск, который разворачивается в его литературной вселенной, направлен не на конкретных преступников, а на ту, подчас неуловимую нить, что связывает писательский опыт с феноменом насилия. Или точнее под видом общей задачи рассказать историю "Нацистской литературы в Америке" Боланьо рассказывает совсем иную историю – ту, в которой пространство литературы насквозь проницаемо потоками событий ХХ века: не метафорически, а фактически. В мире литературы Боланьо невозможно укрыться за иллюзией вымысла происходящего. Вымышленность фабулы здесь безразлична к общепринятой установке на автономию художественных миров. Когда Боланьо говорил в интервью, что "всякая литература в некотором роде политическая", то речь шла не о "партийной принадлежности" или прямолинейной ангажированности, а о внимательности к материальному эффекту, которым обладает всякий художественный акт, даже в тех случаях, когда он позиционирует себя в форме чистой фикции.
Не случайно, что поэтическое движение, к которому принадлежал Боланьо – инфрареализм – ориентировалось в первую очередь на критический жест дадаистов. Здесь становится значимым не только стирание границ искусство/жизнь, но утверждение фактичности самой литературы. Когда в "Далёкой звезде" герой-рассказчик помогает сыщику найти Карлоса Видера, поэта и убийцу, то методом поиска становится литературно-критический анализ обилия поэтических текстов, через которые должна проявиться фигура (поэтически-политического) маньяка. Основанием для установления идентичности оказывается не факт совершенного насилия, не фотография или видео, запечатлевшие деяние, но вопросы риторики, литературного стиля. Погружение в подобное пространство литературы вызывает защитную реакцию – стремление укрыться за иллюзией письма как убежища. "Это мой последний репортаж с планеты монстров. Никогда больше я не стану погружаться в море литературного дерьма. Я буду тихо и скромно писать свои стихи, работать, чтобы не умереть с голоду, и даже не пытаться публиковать написанное"[17]. Однако иллюзорность и беспомощность подобной установки выявляет непрестанное продолжение и повторение насилия, основанием для которого стало именно литературное преследование.
"Для меня слово "письмо" – полная противоположность слову "ожидание". Вместо ожидания есть письмо". В этих словах Боланьо схватывается особый ритм его текстов – как бы рассказчику не было противно от происходящего, он стремится как можно скорее подойти к концу. Проблема в том, что итоговое окончание никогда не достижимо, хотя и маячит на горизонте в виде призрака (чувства вины), за то, что письмо продолжается там, где оно уже давно неотличимо от акта насилия. "Скоро, совсем скоро меня не станет, а как многое ещё хочется сказать. Раньше я жил в мире с самим собой. В молчании, но в мире. Но потом что-то произошло. Виноват тот поседевший юнец. Я жил в мире. А теперь нет этого. Нужно кое-что прояснить"[18].
Так начинается "Чилийский ноктюрн" и подобное начало романа вступает в скрытую полемику с иным модусом невозможности смерти/избавления посредством литературы. "Скоро, вопреки всему, я умру наконец совсем. В следующем месяце возможно. Тогда будет месяц апрель или май, ибо год ещё только начинается, сотни мелочей подсказывают мне это"[19]. Эти начальные строки романа Сэмюэла Беккета "Мэлон умирает" поразительно резонируют с текстом Боланьо, однако больше чем общность интонации здесь проявляется дистанция между немощностью героев Беккета и отчаянием рассказчика у Боланьо. В мире Беккета, сведённого к уничтожению смыслов, очищению (от) значений, невозможен "тот поседевший юнец", который заставляет говорить. Проблема лишь в том, что говорить – значит продолжать насилие, что сопричастно миру письма.
"Я полагаю, что всякий пишет из-за чувственности" и чувственность эта несколько иного плана, нежели особая поэтическая настроенность. Интонация текстов Боланьо пронизана меланхолией – но предметом её становятся не ушедшие годы, эпохи, люди, а обнаружение безвыходности из ситуации порочного круга насилия. Всякий поэтический цикл лишь вновь оказывается машиной по производству смерти. Казалось бы, "левый утопист" Боланьо с годами превратился в "левого меланхолика", если воспользоваться формулой Вальтера Беньямина и его диагнозом литературе такого рода. "Превращение политической борьбы из необходимости принятия решений в предмет развлечения, из средства производства в продукт потребления – это и есть последнее достижение данной литературы"[20]. Но достижение литературы Боланьо выходит за рамки данной констатации Беньямина, обнаруживая потенциал в кажущейся позиции меланхолика.
Чтобы сохранять жизненный порыв, взгляду необходимо зацепиться за имя, деталь на фотографии, биографию давно забытого поэта. Как в рассказе "Бродяга во Франции и Бельгии" листая журнал, где есть знакомые имена (Ролан Барт, Пьер Гийота), герой  хватается за имя, которое приведёт к фигуре поэта, от которого не осталось никакой биографии, никаких воспоминаний, но только сами тексты, которые провоцируют мысль и память цепляться и не давать пустоте стать ещё больше. Метод Боланьо – перевод внимания на то, что, казалось бы, внимания не заслуживает. Или как в рассказе "Последние сумерки на земле" фотография никому неизвестного Ги Розея становится источником сил сопротивления аду повседневности, что охватывает рассказчика. Формула Боланьо, позволяющая все-таки сопротивляться насилию, предельно проста: следует отвернуться и позволить случаю перенаправить внимание, выключить(ся) из потока насилия, что сопровождает обычное течение времени.
"Тогда Б отводит глаза от отца и возвращается к своей книге, которая лежит на столе открытая. Это стихи. Антология французского сюрреализма, переведённая на испанский Альдо Пеллегрини, аргентинским сюрреалистом. Б вот уже два дня читает эту книгу. Ему нравится. Ему нравятся фотографии поэтов. Фотографии Юника, Десноса, Арто, Кревеля. Книга толстая и обёрнута в прозрачный пластик. Но это не Б обернул её (Б никогда не оборачивает своих книг), а его до крайности аккуратный друг. Итак, Б отводит взгляд от отца, листает книгу и наугад выбирает место – это Ги Розей. Фотография Ги Розея, стихи. Когда Б снова поднимает взгляд, голова отца уже исчезла"[21].
Чилийский писатель Роберто Боланьо написал несколько книг, после прочтения которых дышится воздухом современности уже не так легко, как прежде.

3. К стратегии развоплощения литературных мифов: Фернанду Пессоа и проблема авторства

Нельзя сказать, что почти одновременный выход сборника "Банкир-анархист и другие рассказы" и 500-страничной "Книги непокоя", считающейся главным произведением в творчестве португальского классика Фернанду Пессоа, не был до определённой степени подготовленным. Так в четвёртом номере "Нового литературного обозрения" за 2014 год вышел перевод одного из центральных поэтических текстов Пессоа "Морская ода", который сопровождался подробным культуролого-филологическим анализом Наталии Азаровой. В 2015 году журнал "Иностранная литература" целиком посвятил седьмой номер португальской литературе, в котором хотя было и мало текстов самого Пессоа, однако очень полно воссоздавался контекст его творчества на примере произведений его предшественников, современников и последователей. Так в блоке "На пороге ХХ века" три малоизвестных имени – Сезариу Верде, Мариу де Са-Карнейру и Флорбела Эшпанка – были объединены составителем именно вокруг фигуры Пессоа. "Первого из них Фернандо Пессоа называл одним из трёх великих поэтов Португалии, второй был его близким другом, с которым он делился идеями, восхищался его творчеством и совместно с ним издавал журнал. Душу третьей Пессоа назвал близнецом своей души"[22]. Тут можно было бы предположить, что издание прозы Пессоа на русском языке могло бы стать событием, потрясающим уже сложившееся представление о европейском литературном модернизме. Однако для этого потребуется готовность читателя увидеть в мистификациях легендарного португальца радикальную критику роли, места и задачи "автора" произведения.
Как правило, разговор о Пессоа начинается с напоминания о гетеронимах, к которым прибегал писатель. Алберту Каэйру, Рикарду Рейш, Алвару де Кампуш и Пессоа как "Пессоа" обычно выстраиваются в ряд из четырех имён, которые были не псевдонимами, но самостоятельными фигурами в литературе, имели собственные подробные биографии, уникальные литературные техники и вели полемику друг с другом на страницах книг и журналов. Однако хотя в критической литературе неизменно оговариваются, что Пессоа использовал и полугетеронимы и псевдонимы, число которых достигает нескольких десятков, внимание обычно сосредотачивается на перечисленных именах, но, что ещё существеннее, этот "квартет" пытаются строго классифицировать, чётко определив стилистику каждого "голоса". Более того, читатель может оказаться и слишком доверчивым к словам самого писателя, который в конце жизни в письме от 13 января 1935 года объяснял появление гетеронимов симптомами истерии и неврастении. Научный педантизм и желание опереться на "личность" писателя здесь идут рука об руку.
Таким образом, множеству ликов Пессоа (невольно) придается эффект единства, общности замысла или результата душевной болезни, в силу чего утрачивается по-настоящему революционный потенциал подобной литературной техники. Если модернистский эксперимент "Улисса" Джойса числится в истории литературы как попытка объединить в одном тексте все возможные литературные техники под именем одного автора и одного названия, то проект Пессоа совершенно иной. Множественность стилистик распыляется до множественности имён, внутри которых иерархия подлинности (аутентичный автор → псевдоним → гетероним) невозможна в силу того, что каждый новый текст и каждое новое имя работает на эффект всё большей недостоверности. Пессоа уклоняется от эффекта психологизма роли автора, выявляя безличную "машину желания" самой литературы. Или как это метко сформулировал Ален Бадью в "Малом руководстве по инэстетки": "задолго до Делёза он увидел, что желанию присуща однозначность машины, энергию которой поэзия должна использовать, не сублимируя, не идеализируя и не рассеивая мутными намёками, но заключая потоки и разрывы в нечто, подобное ярости бытия"[23]. Так эстетическая проблематика письма неразрывно связывается с онтологической и политической.
По сравнению с "Книгой непокоя" 100-страничный сборник рассказов Пессоа видится поначалу скромным приложением. Однако после прочтения эти прозаические тексты – рассказы, басни, одна сказка – складываются в образец литературного модернизма, который неожиданно обнаруживает себя в системе координат политического мышления. Например, "Банкир-анархист" – самый объёмный текст в книге – читается как ироническая история современности как эпохи революций. Причём позиция рассказчика, раскрывающего парадоксальность самого названия, в равной мере пестрит и стереотипами, но и остаётся неуловимой для чётких идеологических идентификаций. Вот только-только реакционная риторика качает маятник в одну сторону, как сразу следует движение в противоположном направлении. Или вот текст пестрит шаблонами мышления эпохи Просвещения о "естественном (в) человеке" и "социальных условностях", как тут же Пессоа метко и лаконично проходится по центральным проблемам радикальной политической мысли.
"Я говорил себе, что все мы от рождения принадлежим к человеческому роду, и наш долг поэтому быть солидарными с другими людьми. Но идея "долга" – естественна ли она? Из чего вырастает эта идея, откуда? … И в этом желании подчинять, и в склонности подчиняться всегда есть что-то спонтанное, как бы инстинктивное… … Какое вообще использование наших естественных качеств можно назвать естественным?"[24].
Однако если в рассказе "Банкир-анархист" повествование зажато традиционной литературной формой диалога и сдержанной фантазией, то в следующих фрагментах, меньших по объёму, но более концентрированных по содержанию, звучат подлинные шедевры литературы сопротивления.
"Нам необходимо, и как можно скорее, организовать Антинаучную Лигу, которая будет отстаивать и защищать, с каждым днём всё чаще подвергающееся агрессии, непреложное право не открытых земель оставаться не открытыми, а несуществующих стран сохранять нейтралитет и не вступать в воинственную реальность"[25].
Приведенная цитата из "Декоративной хроники II" лишь по касательной вызывает ассоциации с Борхесом, тогда как ритм текста не позволяет читать его ни буквально, ни иронично. Реакционные высказывания здесь диагонально пересекаются, и тем самым опровергаются суждениями, направленными на защиту вещей, объектного мира, который радикально меняется под прессом "Прогресса". Пессоа, как отмечают наиболее проницательные его читатели, удается полностью избежать письма, попадающего в ловушку бинарного мышления. Не только политически, но и этически и эстетически его тексты сторонятся определённости, словно странно "пританцовывают" в сторонке, вызывая иронией оторопь, а суждениями неконтролируемый смех.
Однако сборник рассказов в отличие от "Книги непокоя" лишь в очень незначительной степени приближает читателя к столь значимой для Пессоа проблематике как распылённость голоса повествователя в пространстве тотальной недостоверности. По факту не существует никакой книги, а лишь неизданные при жизни Пессоа фрагменты тетрадей, написанные в разное время и даже под разными (полу)гетеронимами. Так хотя на обложке издания под названием указан некто "Бернарду Суареш, помощник бухгалтера в городе Лиссабоне", внимательное чтение комментария сообщит читателю, что изначально текст писался под именем Висенте Гедеша. Ирина Фещенко-Скворцова, переводчик "Книги непокоя", таким образом описывает эту запутанную историю. К 1929 году "Висенте Гедеш, который прежде считался автором "Книги непокоя", просто исчез. Бернарду Суареш унаследовал не только его книгу, но и многие черты биографии… … Некоторые критики утверждают, что Гедеш (писавший книгу до 1920 года) более холодно-рассудочен и несколько более отстранен от невзгод собственной жизни, тогда как Суареш (писавший её между 1929 и 1934 годами) несколько более эмоционален и не способен избавиться от своей постоянной и глубокой печали"[26].
Однако перед читателем не литературная головоломка. Отбросив в сторону всю игру имён и стилистик, нельзя не удивиться потрясающей прозрачности языка "Книги", который порой прост до такой степени, что происходит соскальзывание по ту сторону смысла. Его полистилистика, разворачивающаяся в пространстве от меланхоличного дневника до критической философской эссеистики, настолько незаметна в точках перехода и местах разрыва, что фрагментарная форма письма словно опровергает саму себя. То, что по определению не цельно, написано в разное время и с разной интонацией рукой разных (полу)гетеронимов внезапно создает иллюзию целостного монолога. Но единство текста неизменно соседствует с саморазоблачающими анти-иллюзионистскими ходами.
"Бедственности моего положения не ухудшают эти соединённые по моей воле слова, с помощью которых я складываю понемногу свою книгу случайных размышлений. Я продолжаю существовать недействительным в глубине каждого высказывания, как нерастворимый осадок на дне стакана, откуда, кажется, пьётся чистая вода. Я создаю литературное творение, как делаю записи в торговых книгах – аккуратно и безразлично"[27].
В последние годы жизни Пессоа был вовлечён в коммерческую деятельность, а большую часть его творческого пути сопровождалась работой переводчиком. (Пессоа в совершенстве владел английским, и первые поэтические тексты написал на "неродном" языке). Однако то, что во многих биографиях писателей видится как вынужденный разрыв между тягой к миру письма в условиях существования в мире бюрократического труда (Кафка как парадигматический случай) у Пессоа оказывается сосуществованием разных уровней материальных практик: отчужденной и эмансипированной. Пессоа, как писатель-материалист, работает над освобождением письма из-под гнёта требования со стороны Идеального. Так одной из его техник становится буквальность словоупотреблений и объектно-ориентированный взгляд, что очень точно сформулировал Ален Бадью. В "Книге непокоя" "дождь, машина, дерево, тень, прохожий воспеты при помощи самых различных средств, но в постоянном движении по направлению к Дождю, Машине, Дереву, Тени, Прохожему. … Вполне отдавая отчёт в том, что поэзия никогда не говорит только то, что она говорит, Пессоа пробует создать поэзию без ауры. Процесс становления мысли-поэмы необходимо искать не в её отражениях и поверхностных вибрациях, а в буквальности и точности"[28].
Но, пожалуй, одна из главных мишеней проекта Пессоа – это опровержение и отвержение самой оппозиции "поверхностное – глубокое" применительно к искусству. Нагромождая имена и гетеронимы, стилистики и сюжеты, маски политических идентичностей и метафизических посылок, Пессоа отказывается скользить по поверхности, но и в равной степени не погружается в претенциозный дурман хитрого мудреца. "Пыль литературы" здесь оказывается новым универсумом, раскалывающимся на множество миров.
"Принесли мне веру, как закрытый пакет на чужом подносе. Хотели, чтобы я его принял, не открывая. Принесли мне науку, как нож на блюде, чтобы я разрезал им листы книги с чистыми страницами. Принесли мне сомнение, как пыль внутри какой-то коробки; но зачем принесли мне коробку, если там нет ничего, кроме пыли?"[29].

4. Литература, амнезия и средства борьбы с беспамятством: случай В.Г. Зебальда

За прошедшие пару лет фигура немецкого писателя В.Г. Зебальда, благодаря появлению на русском языке двух романов ("Аустерлиц", "Кольца Сатурна") и сборника эссе ("Естественная история разрушения"), стала до определенной степени известна. Контекст читательского восприятия этих текстов преимущественно связан с мифом о "большой" и(ли) "интеллектуальной" литературе, о современном европейском каноне, о крупных наградах или слухами про них. (За несколько лет до трагической гибели в автомобильной аварии в возрасте 57 лет Зебальду прочили нобелевскую премию по литературе). Симптоматично издательское решение поместить на обложку обоих романов цитату из Сьюзен Зонтаг, которая, отвечая на вопрос "возможна ли сегодня большая литература?", обращается именно к наследию Зебальда, как примеру, позволяющему дать утвердительный ответ. Если добавить к этому сложную полифонию жанровой неопределённости его произведений ((авто)биография, записки путешественника, историческое исследование, интеллектуальный коллаж) и их тематическую связь с наследием Второй мировой войны и, в частности, событием Холокоста, то появляется риск поспешной классификации и занесения в пантеон "нового классика", что столь необходимо для читательского успокоения.
Не оспаривая полностью подобный подход к описанию фигуры Зебальда, и признавая за способами рецепции его творчества определенную конъюнктуру и конформизм мира современной литературы, представляется, что тексты немецкого литератора, тем не менее, содержат критический потенциал и принципиально важный формалистский эксперимент. Несмотря на то, что связь литературы и памяти давно стала избитым клише многих авторских стратегий, "метод" Зебальда позволяет извлечь из этой темы перспективный урок. Если верно, как пишет Зебальд в цикле лекций "Воздушная война и литература", что "даже славная литература развалин, программно заявлявшая о честном и неподкупном изображении реальности, … при ближайшем рассмотрении оказывается уже настроенным на индивидуальную и коллективную амнезию инструментом"[30], то центральным вопросом оказывается следующий: какого рода литературная стратегия оказывается в состоянии противостоять забвению?
Родившись в 1944 году, Зебальд практически не застал военные события, его интеллектуальное воспитание, университетская карьера и переезд в 1970 году в Великобританию, где он продолжил свою преподавательскую деятельность, – всё это экранирует его восприятие одной из главных катастроф ХХ века либо литературой воспоминаний непосредственных участников, либо историческими архивными документами. Не удивительно, что одна из характеристик своих произведений, к которой прибегал сам Зебальд, может условно быть передана формулой "документальный вымысел" (или "художественная документалистика"). Читателям его романов хорошо знаком странный эффект блуждания авторской речи, в которой совершенно незаметно осуществляются переходы из режима личного почти дневникового повествования к  пространным страницам описаний исторических событий, географических подробностей, научных разъяснений. Речь не идёт о некоторой уловке, сбивающей читателя с настроенного способа восприятия. Скорее, здесь проявляется авторское сомнение и неприятие устоявшихся конвенций повествовательных техник. Иначе говоря, Зебальда нечто смущает и отталкивает от повествования "классического образца", и это "нечто" связано с феноменом послевоенной памяти.
В тех же лекциях Зебальд обращается к теме литературной памяти о последних годах Войны и о масштабах разрушений немецких городов, о которых, как он утверждает, в немецкоязычной литературе отсутствует "хотя бы мало-мальски удовлетворительное представление". Пытаясь понять столь странное молчание национальной литературной традиции и установить критерии признания и доверия подлинных воспоминаний от искажающих факты фикций, Зебальд предлагает любопытный критерий.
"Нормальное функционирование обычного языка в рассказах большинства очевидцев заставляет усомниться в аутентичности изложенного в них опыта. За считанные часы в огне погиб целый город со всеми его постройками и деревьями, со всеми жителями, домашними животными, всевозможной мебелью и имуществом, а это не могло не привести в перегрузке и параличу мыслительной и эмоциональной способности тех, кому удалось спастись. Сообщения отдельных очевидцев поэтому имеют лишь относительную ценность, и их необходимо дополнить тем, что открывается при синоптическом, искусственном сопоставлении"[31].
Подобные пассажи из лекций Зебальда позволяют лаконично объяснить, почему формалистский эксперимент в литературе необходим не только в силу эстетической потребности, но и этического выбора. Зебальд уклоняется от дискуссии о статусе воспоминаний с точки зрения их фактичности или вымышленности. Немецкий писатель, видимо, хорошо усвоил урок Анри Бергсона – всякое событие человеческой памяти неизбежно реально. Вопрос не в том, как отличить фикцию от действительности, а в том, как сделать психологический индивидуальный или коллективный опыт не частью архива, но чем-то актуальным здесь и сейчас. Или, как это сформулировал сам Зебальд: "я не сомневаюсь, что воспоминания о ночах разрушения существовали и существуют; не доверяю я только форме, в какую они облечены, в том числе и литературной"[32].
Таким образом, очевидны эстетические и политические ставки литературного предприятия немецкого писателя. Его поиск направлен на выработку такого режима письма, который бы возвращал архивный опыт прошлого, пылящийся в хрониках тех лет, к актуальной жизни всякого читателя, ещё более дистанцированного от событий тех лет большим массивом литературы, кинематографа и т.п. Переводя повествовательные техники из режима "записок путешественника" в режим "занудного учёного" (достаточно перечитать первые страницы из романа "Аустерлиц", чтобы наткнуться на педантичное, сухое описание архитектурных особенностей военных сооружений), Зебальд достигает странного эффекта читательского (не)узнавания. Так же как субъект воспоминания в "Аустерлице" распылён между личной трагедией ребёнка, изъятого из еврейской семьи в последние годы войны и учёными заметками совершенно безличного свойства о местах, способах, масштабах истребления людей во время Холокоста, так же и позиция читателя обнаруживается в "зоне неразличения" индивидуального и коллективного. При этом Зебальд совершено отказывает в привилегированности научному взгляду, признавая за ним скорее груз, ещё более отягощающий исторические события.
"Годы спустя, сказал Аустерлиц, мне попался как-то раз короткий чёрно-белый фильм о внутренней жизни Национальной библиотеки, в котором показывалось, как работает пневматическая почта, доставляющая со свистом заявки из читального зала в хранилища, двигаясь, так сказать, по нервной системе, и как функционируют исследователи, связанные в своей совокупности с библиотечным аппаратом и образующие все вместе чрезвычайно сложное, постоянно развивающееся существо… Помнится, я всё тогда пытался для себя решить, где я нахожусь, сидя в этом читальном зале среди приглушенного гудения, шуршания, покашливания, – на острове блаженных или в исправительной колонии"[33].
Если роман "Аустерлиц" преимущественно построен как постоянный маятник между личным и (лишь по видимости) бессубъектным повествованием, то "Кольца Сатурна" намечают ещё несколько мотивов стратегии письма Зебальда. В частности, он переводит сюжет о документальной достоверности событий в план визуального эффекта: читатель, помимо прочего, ещё и видит написанное, а потому вопрос перспективы и настроенности такого взгляда представляется одним из важнейших. Так оказавшись в мемориале битвы при Ватерлоо, рассказчик передаёт, как уловка позволить увидеть больше, чётче, полнее, напротив, способствует слепоте (критического) взгляда всякого посетителя музейных пространств. Описывая сценический пейзаж, находящий внутри и в центре здания, Зебальд схватывает тот самый эффект "нормального повествования" (="нормального изображения"), который призван подавить всякие сомнения и вопрошания.
"От этой чудовищной трёхмерной картины, покрытой холодной пылью прошлого, взгляд устремляется к горизонту, на основную грандиозную панораму (сто десять на двенадцать метров). Её написал в 1912 году французский маринист Луи Дюмонтен на внутренней стене ротонды, похожей на здание цирка. Значит, вот оно какое, думаете вы, медленно двигаясь по кругу, это искусство представления истории. Оно основано на искажении перспективы. Мы, уцелевшие, видим всё сверху, видим всё одновременно и всё-таки не знаем, как это было"[34].
Не удивительно, что тема "империализма взгляда" по ходу романа разворачивается в сторону сюжета "Империализм как высшая стадия капитализма" (на любопытную связь между романом Зебальда и работой Ленина обратил внимание Александр Скидан). "Английское паломничество" (второе название "Колец Сатурна") представляет собой не только набор географических точек юга Великобритании, по маршруту которых движется рассказчик, но и их историческую связь, которая раскрывается как малая история эпохи современного капитализма. Роман оказывается наложением двух карт: пространственной (карта маршрута) и временной (карта коллективной и индивидуальной памяти). Если вновь вспомнить Бергсона, то именно в точке пересечения "чистого воспоминания" и "чистого восприятия" и рождается "воспоминание-образ" как то, что делает вновь актуальным, значимым, некогда реальное историческое событие. Зебальд не напоминает ещё раз о том, что некогда произошло, а помещает это "уже прошедшее" в такой режим письма, который читателю позволяет не вспомнить, но прояснить. В том числе прояснить связь между высоким искусством и насилием, которая быстро стирается из памяти, когда литература работает как "инструмент амнезии". Например, как в случае с чем-то таким сладким и притягательным, как торговля сахаром.
"В тот вечер мы просидели в баре до закрытия. Разговаривали о расцвете и закате обеих наций и своеобразных тесных связях, которые вплоть до конца ХХ века существовали между историей сахара и историей искусства. Сверхприбыли от возделывания сахарного тростника и торговли сахаром скапливались в руках всего нескольких семейств, и поскольку другие возможности демонстративного потребления были весьма ограничены, значительная часть богатства тратилась на обстановку и содержание роскошных сельских имений и городских дворцов"[35].

5. Техника как источник литературного вдохновения: "Идеальные поломки" Альфреда Зон-Ретеля

Немецкий философ Альфред Зон-Ретель известен в первую очередь как оригинальный представитель западного (нео)марксизма, близкий кругам и идеям франкфуртской школы социальных исследований (Маркузе, Адорно). Однако его проницательная критика мира труда и знания в условиях капитализма (п)оказалась своеобразной даже для указанных мыслителей, которые в своё время отказали ему в институциональном сотрудничестве, тем не менее, обильно заимствуя его концептуальные решения. Вышедший недавно на русском языке сборник малых текстов "Идеальные поломки", хотя и проливает свет на основные интересы Зон-Ретеля, предлагает познакомиться с ними в формате не академического исследования, а философско-литературного эссе. Эти тексты предлагают читателю погрузиться в мир итальянской повседневности, увиденной глазами немецкого интеллектуала. Однако за тончайшими наблюдениями быта и стилистическим совершенством письма Зон-Ретеля прослеживается нечто иное – наброски к концептуальному осмыслению опыта человеческого взаимодействия с техникой, который оказался на обочине хода истории.
Три центральных текста книги – "Транспортная пробка на Виа Кьяя", "Восхождение на Везувий, 1926 год" и "Идеальные поломки" – написаны по следам жизни в Италии в 1924-1927 годах. Позиция чуткого наблюдателя, стремящегося не исказить своим текстом увиденное, удивительно легко сочетается Зон-Ретелем с критическим взглядом философа. Эти фрагменты лаконичны и одновременно насыщенны, просты для чтения, но наполнены интеллектуальными референциями. Серия наблюдений за тем, как неаполитанцы обращаются со своей техникой, доведена до формы философского анекдота – за комичностью жестов просматривается уверенная позиция изобретателя. В годы, когда развитие машин было синонимично представлениям о прогрессе, Зон-Ретель столкнулся с таким способом взаимодействия людей с техникой, который нельзя было в полном смысле назвать ни цивилизованным, ни архаичным. Здесь наметилась такая постановка "вопроса о технике", которая нашла своё концептуальное рассмотрение в философии лишь через несколько десятилетий.
Французский философ Жильбер Симондон, практически неизвестный при жизни, но ставший одной из главных фигур нового тысячелетия, в ряде работ 50-60х годов предложил совершенно уникальный подход к пониманию роли и места техники в жизни человека. Стремясь выйти из ловушки оппозиции "техницизм – технофобия", Симондон попытался показать, что страх перед "веком машин", равно как и всецело утилитарный подход к технике, представляют собой результат тотального невежества. Если есть история людей и история природы, то существует, а вернее должна быть написана и история техники, раскрывающая её сущность, которая никак не может быть сведена ни к инструменту покорения природы, ни к угрозе порабощения человечества нашествием машин. (Образы массового кинематографа прекрасно воплощают эти невежественные страхи большинства людей.)
В работе "О способе существования технических объектов" (1958) Симондон сформулировал несколько тезисов, которые позволяют перечитать наблюдения Зон-Ретеля, увидев в них нечто иное, нежели экзотизм ещё незатронутых цивилизацией итальянских городов и земель. "Технический объект, помысленный и сконструированный человеком, не ограничивается только тем, чтобы создавать медиацию между человеком и природой; он есть устойчивое смешение человеческого и природного, содержит и то, и другое. … Между техническим и природным - непрерывность"[36]. Симондон показывает, что существующее в обыденном сознании различие "природа – техника" и "человек – техника" является следствием неосознания генезиса технического как такового. Проще говоря, позиция людей, которые исходят из указанных противопоставлений, демонстрирует их слепоту и страх, которые в свое время вызывали магические практики. Человек, который не понимает, как это работает, склоняется перед торжеством машины над самим собой. (А как ещё можно описать эмоции и жесты человека, у которого сломался компьютер и который не знает, что с этим делать?)
Симондон продолжает. "Мы предполагаем, что техничность есть результат некоего фазового сдвига единого, главного и первоначального способа существования в мире, а именно магического; фаза, которая уравновешивает техничность, – это религиозный способ существования"[37]. Таким образом, утверждая непрерывность и переходы от природы к технике и человеку, Симондон показывает, что известный большинству людей способ употребления машин представляет собой специфическую форму рабства подобных объектов, так как аналогично рабству людей, сводит последних до функции простого использования. "Технический объект может быть прочитан как носитель определенной информации; если его лишь используют, эксплуатируют и, как следствие, порабощают, он уже не может нести никакой информации – подобно книге, употребляющейся как подкладка или подставка"[38].
Исследование Симондона направлено не только на освобождение машин из логики утилитаризма, но и самого человека из состояния незнания своих и технических реальных/иных возможностей. Несмотря на некоторую утопичность данного проекта, уже новая постановка вопроса позволяет распознать за маргинальными практиками использования техники эмансипаторный потенциал. Причём, как показал итальянский философ Джорджо Агамбен – проблема использования, чтотел рабов, что технических объектов представляет собой слепое пятно всей истории западной цивилизации.
В последнем томе своего цикла Homo Sacer "Использование тел" (2014) Агамбен предложил подробнейший начиная с античности анализ концепта "(ис)пользования". Подобная археология понятия привела философа к утверждению, что в основе различия потенции и активного действия, берущего начало у Аристотеля и задающего парадигму  западной цивилизации, обнаруживается специфическая форма (ис)пользования, которая представляет собой некую точку, в которой человеческое, природное и техническое находятся в зоне неразличения. Причем в одном из мест книги Агамбен предельно близко подходит к работам Симондона. "Если гипотеза конститутивной связи между рабством и технологией верна, то не удивительно, что гипертрофия технологических аппаратов завершилась производством новой ещё невиданной формы рабства"[39]. Обращаясь к категориальному аппарату в истории философии, Агамбен стремится указать на источники целого ряда неотрефлексированных сюжетов.
Именно на пересечении двух исследовательских стратегий – Агамбена, начинающего с античности и движущегося в направлении Современности, и Симондона, для которого история техники позволяет пересмотреть историю философии и общества – следует расположить "Идеальные поломки" Зон-Ретеля. Так как Зон-Ретель оказался на стороне "технических оптимистов", которые смогли распознать в феномене техники не угрозу для цивилизации, а все ещё её нереализованный потенциал. Но для этого ему пришлось погрузиться в особенность жизни неаполитанцев.
"В Неаполе все технические сооружения обязательно сломаны. Если здесь и встречается что-либо исправное, то лишь в порядке исключения или по досадной случайности. … И дело здесь не в том, что эти устройства не работают, потому что они сломались. Напротив: у неаполитанцев они начинают работать именно после того, как сломаются"[40]. Если мотор лодки нагревается до такой степени, что он вот-вот сломается, для рыбака это не повод испугаться и вернуться на берег, а… предложить своим попутчикам сварить кофе на этом раскалённом металлическом предмете! Здесь включается удивительная диалектика, избегающая однозначности модусов "работает – не работает". Для неаполитанца технический объект, после того как он перестаёт функционировать "по назначению", раскрывает ещё больший горизонт возможностей. Попытка починить означает проигнорировать этот новый потенциал. А потому для неаполитанцев "сущность техники состоит, скорее, в её способности функционировать в состоянии поломки"[41].
Зон-Ретель блестяще показывает, как подобное чудачество, которое на первый взгляд выявляет скорее неспособность к "нормальному", утилитарному отношению с техникой, в действительности оказывается поразительной формой расколдовывания мира, превращая подобного рыбака в большего наследника Просвещения, нежели современного пользователя различных машин. "Всё исправное" для неаполитанца не только противно, но и "внушает подозрение". Автоматизм технических объектов в своей загадочности аналогичен таинству магических ритуалов – в обоих случаях участник оказывается лишь пассивным проводником смыслов либо жреца, либо машины. Зачарованность эффектом этих практик делает человека скорее их рабом, нежели "самостоятельным пользователем" некоторых услуг. И вот здесь поломка, демонстрирующая праздность объектов, даёт шанс на выход из этого состояния. Так как "колдовство, однако, всегда бывает побеждено тем, что механизм ломается"[42].
"Техника, скорее, начинается там, где человек накладывает вето на враждебный, замыкающийся в самом себе автоматизм машин и сам вторгается в машинный мир. … Хотя сначала он и разрушает враждебную человеку магию бесперебойного механического функционирования, но сразу затем сам вселяется в разоблаченное чудище и утверждается в его простой душе, радуясь этой поистине телесно усвоенной собственности и доходя до беспредельного господства, утопического всевластного бытия"[43].
Несомненно, интонация текста Зон-Ретеля не лишена ностальгического очарования экзотическим. Как философ, исследовавший место, роль и структуру труда в современном обществе, он не мог не испытывать энтузиазма от встречи с такой формой сопротивления монотонности использования техники. И эссеистический формат текста предполагает пусть и проницательное, но наблюдение – не концепт. Так же очевидно, что и неаполитанская хитрость обладает весьма ограниченным критическим ресурсом. Подобная праздность техники и творческие находки в повседневности уместны в средиземноморском климате, но вряд ли такой подход сопротивления утилитаризму капиталистического образца мог бы стать повсеместным. Однако, несмотря на эти ограничения, текст Зон-Ретеля позволяет изменить оптику восприятия окружающих человека технических объектов, а, следовательно, иначе сформулировать вопрос. Что более достаточно для дневниковых заметок немецкого философа на берегу Средиземного моря.

---