Стихотворение «Киевские пещеры» принято (независимо от исследовательской позиции по поводу наличия или отсутствия в русской литературе «киевского текста») в аксиоматическом порядке причислять к корпусу текстов о Киеве, прежде всего, благодаря его однозначно указывающему на Киев заглавию, а также в силу очевидной соотнесенности его образного ряда с устойчивой «могильной» составляющей киевской мифологии. Так, выявляя в своей диссертации основные черты канона «киевского текста», И. Булкина акцентирует внимание на «могильном» колорите пещер, неизменно привлекающих путешественников и формирующих своим мраком «теневой» полюс киевской мифологии, причем русские путешественники (А. Грибоедов, А. Муравьев) ощущают контраст между мрачным, подавляющим миром пещер и сияющими на их поверхности городом и миром, как коллизию некоего пленения души мраком и освобождения от него, возвращения в Божий мир, после «подземного» опыта кажущийся еще более прекрасным. Западные же посетители Киева этот контраст склонны редуцировать, более смещая восприятие Киева к «хтоническому» полюсу. Например, комментируя соответствующие впечатления мадам де Сталь от Киева, И. Булкина замечает: «Не исключено, что и тут в силу вступает просветительская метафорика: для западных путешественников, отправлявшихся на Восток, так или иначе имела значение оппозиция света (Просвещения) и тьмы (tenebre), в которую погружены удаленные от западной цивилизации народы. Восточный Киев пребывал в области tenebre, в некоем переходном — между тьмою дикости и светом цивилизации — состоянии, наконец, он, в самом деле, приближен к «подземному миру…»[i]. В целом, макабрический колорит Киева более всего связывается с его исторической судьбой, уже к началу ХІХ в. прочитывавшейся как судьба города-кладбища, где покоится великое прошлое: «Киев предстает «священными развалинами» и в прямом, и в переносном смысле»[ii].
Ту же доминанту в восприятии Киева уже не путешественниками, а поэтами XIX в. выявляет М. Назаренко, анализируя альбом С. И. Пономарева «Киев в русской поэзии»: «Едва ли не во всех текстах сборника Киев предстает землей не просто прошлого, но прошлого абсолютного и неизменного…»[iii] Прослеживая далее по стихам альбома «постепенный переход от города святых мощей к городу-кладбищу», исследователь уже вводит в этот контекст и стихотворение Анненского: «Отсюда — один шаг до грядущей инверсии: киевские пещеры — не то, куда нужно зайти, но откуда нужно (хотя и невозможно) выйти. Тема эта прозвучит от «Киевских пещер» И. Анненского до одного из последних стихотворений Л. Вышеславского»[iv].
На первый взгляд, с «Киевскими пещерами» все обстоит именно так: «европеец» Анненский, подобно мадам де Сталь, воспринимает Киев исключительно в его модусе «tenebre» и переосмысливает сакральный топос Лаврских пещер как хтонический. Но тут возникает одно затруднение: на Киев в стихотворении Анненского указывает только заглавие, тогда как примет ни киевского в целом, ни собственно лаврского пространства в тексте нет («тускло мерцает кадило»[v] — слишком общая «церковная», а не специфическая киево-лаврская деталь, далее, к тому же, ничем не поддержанная в тексте). Хтонический, демонический мир стихотворения отличается полной неопределенностью. Пространство здесь почти лишено границ и топографических параметров, кроме обозначенного в самом общем виде «низа»: в первых двух строфах фигурируют только «земля» и «плиты», и лишь в предпоследней строке третьей строфы возникает «коридор», по которому герой «должен ползти». Нет ясности и по поводу того, кем и чем наполнено это пространство: «что-то», «чьи-то …уста», «кто-то». Столь же неопределенно все обстоит и с«желтой водой» – откуда она: источник, некий резервуар, водоем? Неясно и то, что это за плиты, у которых почему-то нужно молить «дыханья», и чьи «беззвучно уста» молят об этом  – уста тех, кто снаружи приник к этим плитам, или мольбы раздаются из-под плит (ведь тому, кто поит этих молящих, приходится нагнуться)? Наконец, крайне загадочны и обитатели этого пространства – как будто, люди, но в то же время и не совсем: человеческой анатомической деталью «плечи» наделено «что-то» среднего рода; а наличие персонажей, молящих дыхания, и других, поящих их водой, не мешает восприятию пространства героем как лишенного людей («ни людей, ни пути») – одним словом, абсолютная хтонически-демоническая безобразность.
В этом смысле показателен почти столь же демонизированный, но легко идентифицируемый Петербург в одноименном стихотворении. Даже если бы стихотворение не было озаглавлено, уже первая строка дает полную определенность относительно его пространства: «Желтый пар петербургской зимы» (с. 186). И далее демонический и химерический колорит Петербурга никак не мешает созданию в стихотворении вполне исторически-конкретного образа города с неповторимым климатом («желтый пар» сырой зимы и «в мае… белой ночи над волнами тени» (с. 186)) и с имперской историей, знаками которой выступают «царский указ», война со шведами, казни бунтовщиков, двуглавый орел и Медный всадник. Если «Киевские пещеры» являются «киевским» стихотворением в том же понимании, в каком «Петербург» может быть отнесен к «петербургскому тексту», то можно было бы ожидать здесь столь же легко опознаваемой киевской локализации. Однако подобной конкретности историко-топографических координат художественного пространства в «Киевских пещерах», как мы убедились, нет.
Правда, если пытаться все-таки отыскать в интересующем нас стихотворении связь с «киевскими» текстами, подумав о смыслообразующей роли контекста, создающего вместе с заглавием «киевскую» семантику стихотворения, то такую роль могут играть многочисленные аллюзии на «малороссийские» повести Гоголя. Так, строки «что-то по самые плечи / В землю сейчас уходило», так же, как и мольба о дыхании во второй строфе (подразумевающая, что молящему не хватает воздуха), с очевидностью вызывают в памяти образы «Страшной мести», где «выступающие» из своих могил и уходящие обратно под землю мертвецы жалуются именно на удушье: «“Душно мне! душно”! – простонал он диким, нечеловечьим голосом. Голос его, будто нож, царапал сердце, и мертвец вдруг ушел под землю»[vi]. В довольно зловещем контексте упомянута в «Страшной мести» и Киево-Печерская Лавра: именно «в пещеры» обещает уйти на покаяние колдун, причем, в своих обещаниях снова актуализирует мотив ухода «в землю»: «И когда не снимет с меня милосердие божие хотя сотой доли грехов, закопаюсь по шею в землю…»[vii]. В лаврской пещере совершает колдун и свое последнее преступление – убийство схимника, отказавшегося молиться за него.
Есть и другое значимое упоминание киевских пещер у Гоголя, перекликающееся со стихотворением Анненского и созданной в нем атмосферой: это эпизод прохода по подземелью Андрия и татарки в «Тарасе Бульбе». Переход героя от «своих» к «чужим» обставлен как переход в некое инобытие, в подземное пространство смерти, с соответствующей его смыслу атрибутикой: туда ведет «отверстие, мало чем большее отверстия, бывающего в хлебной печи»[viii], двигаться по нему приходится поначалу «в совершенной темноте», «в темном и узком земляном коридоре»[ix], и «чернота коридора» у Анненского коррелирует с этим коридором в силу не только общего сходства описания пещерного пространства, но и потому, что Андрию приходит на ум аналогия между этим подземельем и лаврскими пещерами: «Он с любопытством рассматривал сии земляные стены, напомнившие ему киевские пещеры», — причем в описании у Гоголя встречаем еще одну совпадающую с пространством пещер у Анненского деталь – воду: «Так же как и в пещерах киевских, тут видны были углубления в стенах и стояли кое-где гробы; местами даже попадались просто человеческие кости, от сырости сделавшиеся мягкими и рассыпавшиеся в муку. Сырость местами была очень сильна: под ногами их иногда была совершенная вода»[x].
Однако, главное, что сообщает лаврским пещерам у Анненского гоголевский колорит, это не сходство внешних деталей описания, а общее восприятие сакрального места как «тенебрического». Глубинное обоснование такого восприятия у Гоголя дал еще Мережковский, заметивший, что Гоголь увидел сущность христианства не как свет, а как мрак, где «мертвецы грызут мертвецов»: «Христианство – это как бы нависший свод могилы, черное, не земное, земляное небо над черною, мертвою землей; христианство – не всемирное «просвещение», а всемирное помрачение; не свет во тьме, а тьма во свете мира»[xi]. Однако, «тьма во свете мира», которую запечатлевает в своем стихотворении Анненский, не слишком соотнесена с христианским контекстом. В стихотворении она скорее воспринимается как экзистенциалистский мотив, передающий ощущения тревоги, растерянности, абсурда и ужаса жизни («Нет, не хочу, не хочу! / Как! Ни людей, ни пути?»)[xii], а возможность ощутить их в «святом месте» открыта герою Анненского как носителю безрелигиозного (в отличие от гоголевского случая) сознания (к мнению о безрелигиозности Анненского склоняются такие исследователи, как И. В. Корецкая, Л. А. Колобаева, А. В. Федоров, и, на наш взгляд, это мнение обосновано перечисленными и не упомянутыми здесь учеными более убедительно, чем противоположное, также высказываемое в анненсковедческих работах). Поэтому и здесь корреляция с Гоголем оказывается более внешней, чем сущностной.
Исходя из сказанного, вряд ли образный ряд стихотворения «Киевские пещеры» можно строго соотнести с пространством Киева, даже невзирая на обильные гоголевские аллюзии. Да и в случае последних все не так однозначно: хтоническое пространство у Гоголя, при ближайшем рассмотрении, тоже оказывается не совсем киевским, на что указывают М. Назаренко и Т. Кохановская: «Завороженные мандельштамовским образом «Киева-Вия», филологи стали говорить о хтонической и колдовской природе Киева у Гоголя. Между тем достаточно непредвзято взглянуть на «Диканьку» и «Миргород», чтобы увидеть: для Гоголя Киев, как и сама Диканька, — сердцевина упорядоченного бытия, надежно защищенное место. Все неприятности у Хомы Брута и Андрия Бульбы начинаются, когда они покидают безопасные стены alma mater и святые киевские холмы. В «Страшной мести» Киев выталкивает колдуна, едва ли не всевластного за его пределами. А то, что «все бабы, которые сидят на базаре, — все ведьмы», лишь подчеркивает: настоящие-то ведьмы, настоящий ужас — за пределами города (и говорят-то на эту тему, сидя в безопасном Киеве, приятели Брута, счастливо избежавшие опасностей Дикого Поля, которое поглотило их несчастного товарища)»[xiii].
Таким образом, даже с бесспорными гоголевскими аллюзиями, стихотворение Анненского все же нельзя считать «киевским». Получается, что безоговорочно одно лишь заглавие формирует связь стихотворения Анненского с «киевским текстом».Но тогда возникает вопрос, порожденный очевидным противоречием между стратегией создания неопределенного локуса в тексте и точным указанием на Киев в его заглавии: действительно ли можно относить это произведение к «киевскому тексту», или топографическое уточнение локализации запечатленного в нем кошмара – это просто способ до некоторой степени «материализовать» его, избавив от чрезмерной абстрактности? Возможно, Киев здесь не был собственно объектом поэтической рефлексии, а возник вслед «атопическому» лирическому кошмару в ассоциативном поле сознания поэта просто как один из тех топосов, которые  поэт считал враждебными себе, ведь не секрет, что «неизвестно почему, но Киев не нравился» Иннокентию Федоровичу. Как и булгаковский герой, он не проникся трогательными чувствами к весенним разливам Днепра или солнечным пятнам на кирпичных дорожках Владимирской горки, оставив вербализованными только впечатления жестокого разочарования местным обществом: «…здесь, на чужбине, среди нарочито неприятных людей, врагов и личных, и принципиальных, явных и тайных, среди украинского лицемерия и провинциальной мелочности часто вспоминается мне с завистью общество друзей, великороссов и петербуржцев…» (из письма к С. Ф. Платонову)[xiv].
Город, по отношению к которому поэт испытывал столь сильное отчуждение, вполне годился на роль «эмблемы» кошмара, связанного с насильственным пребыванием в «чужом», давящем пространстве. Подлинная же природа этого пространства «Киевских пещер», по нашему убеждению, — внутренняя, психологически-символическая. Анненскому свойственно было спациализировать внутренние состояния (как в метафоре сердца-дома в «Я думал, что сердце из камня…» или «Пробуждении»), и примером подобной спациализации ощущений несвободы и жизненной безысходности также становится и чудовищное пространство пещер, словно ширмой, прикрытое знаком Киева в заглавии (тем более, что, как свидетельствуют комментарии к изданию стихов поэта в томе «Библиотеки поэта», заглавие вполне симптоматично варьировалось: «Кошмар», «Кошмар. Киевские пещеры в кошмаре» и, наконец, «Киевские пещеры» (с. 570)).
К мысли о Киеве как вторичной по отношению к пространству стихотворения Анненского топографической привязке побуждает и обилие перекличек между этим стихотворением и другими текстами поэта, так что с художественным пространством его поэзии оно оказывается связанным гораздо теснее, чем с «киевским текстом». Прежде всего, с обширным корпусом других стихотворений Анненского «Киевские пещеры» объединяет мотив убывающего света: «тают зеленые свечи», «тускло мерцает кадило», «гасит дыханье свечу». Примеров подобной убыли света, ассоциированной с убыванием жизненных сил, угасанием самой жизни, обманчивостью мечты и т.п., у Анненского множество. В наиболее полно эксплицированном виде этот мотив разработан в «Тоске мимолетности»,  где «последнее вечернее мгновенье» вмещает «все, что прожито» и «все, что близится» (с. 86), и вечер, сменивший собою последний свет «бесследно канувшего» дня, декларируется как наиболее адекватное «сердцу» героя состояние. Но убывание света как угасание жизни – это то, что определяет атмосферу и таких стихотворений, как «Листы», где горящая «все тусклей… горняя лампада» освещает безначальность и бесконечность «тоскующего я» (с. 58); «Май», с его «золотым обманом», безвозвратно растворяющимся вместе с днем, что «тихо тает» (с. 59); «Перед закатом», где «гаснет небо голубое» и вместе с ним из жизни ускользает «все, чего уже не стало» (с. 64-65); «Зимний поезд», где «с разбитым фонарем, / наполовину притушенным, / Среди кошмара дум и дрем / Проходит Полночь по вагонам»» (с. 118), «Еще один», «Свечка гаснет», «Август», «Спутнице», «Тоска маятника», «Умирание» и др.
Не менее, чем гаснущий свет, характерна для пространства поэзии Анненского и другая деталь «Киевских пещер» – «желтая вода». В поэтическом мире Анненского желтый – это нередко мертвенный цвет, окрашивающий те предметы и субстанции, которые эту мертвенность репрезентируют: «желтый сумрак мертвого апреля» (с. 91), «вымершая дача… желтая и скользкая» (с. 105), «желтый пар петербургской зимы, / Желтый снег, облипающий плиты», «Нева буро-желтого цвета» (с. 186). В «Киевских пещерах» желтая вода хтонического мира вполне вписывается в общую мертвенную символику желтого в перечисленных выше примерах.
Еще одна пространственная деталь, объединяющая «Киевские пещеры» с другими текстами Анненского, - это «плиты», упоминающиеся и в «Петербурге», и в стихотворении «Тоска белого камня» («цепи букетов / Возле плит белоснежных» (с. 108)), близко подходящем к «Киевским пещерам» в воссоздании давящей атмосферы:
                 Сбита в белые камни
                 Нищетой бледнолицей,
                 Эта одурь была мне
                 Колыбелью-темницей.

                 Коль она не мелькает
                 Безотрадно и чадно,
                 Так, давя вас, смыкает… (с. 108)
       Наконец, диалог в последних двух строфах «Киевских пещер» коррелирует с диалогами в других стихотворениях, не столько апеллирующих к какому-то определенному месту, сколько воссоздающих в «топографической» конкретности общий кошмар жизни. К таким топосам относятся «трактир жизни» из одноименного стихотворения, где слышится, «как в кошмаре, то и дело: «Алкоголь или гашиш?» (с. 66); или выгоревший дом сердца, где герой обращает просьбу: «…лучше довольно, / Задуй, пока можно задуть…» (с. 198) – то ли к кому-то, то ли к самому себе; или опустелая после смерти владельца дача, где теперь хозяйничает Дама-смерть, с которой тоже не обходится без диалога:
                          …Будь ты проклята, левкоем и фенолом
                          Равнодушно дышащая Дама!
                          Захочу – так сам тобой я буду…
                          - Захоти, попробуй! – шепчет Дама (с. 106).
С последним примером «диалог» в «Киевских пещерах» объединяет еще и интонация громкого протеста живого против мертвящей силы («Нет, не хочу, не хочу!»), соположенная по контрасту с подчеркнуто тихим и бесстрастным оппонирующим голосом («Терпение, скоро…», «Тише…»). Причем, во всех процитированных «диалогах» (кроме реплики из «Трактира жизни») граница между «я» и «другим» размыта: в примере из «Я думал, что сердце из камня…» сформированное вначале ощущение автореференциальности исповеди героя поколеблено введением неких «других», которые «огонь потушили»; в «Балладе» — репликой: «Захочу – так сам тобой я буду»; в «Киевских пещерах»  — отсутствием знаков препинания, отделяющих реплики разных участников диалога друг от друга. Именно эта релятивизация диалога больше всего и способствует восприятию пространства всех рассмотренных текстов, включая «Киевские пещеры», как внутреннего пространства сознания, в котором разворачиваются соответствующие кошмарные сюжеты и ведутся споры и боренья «с самим собой, с самим собой».

---