В канун войны, в 1941 году, Б. Пастернак написал стихотворение «На ранних поездах» — итог многолетних размышлений, тревог и надежд поэта, характерных для отношений художников его склада с народом:

Восторженность, необычная даже для восторженного Пастернака, слышится в этих стихах. Нам, сегодняшним читателям стихотворения, она кажется уместной — ведь спустя всего несколько месяцев многим из попутчиков поэта, слобожанам, учащимся, слесарям, предстояло идти на войну, на смерть за родную землю. Но тогда, в момент написания, в начале 1941 года, автор ещё не мог знать о трагических событиях июня.
Тем поразительней эти стихи, это страстное признание в любви к своему народу. Как должна была истосковаться душа поэта, как остро, пожалуй, преувеличенно остро он должен был переживать отчуждённость от простых людей, своих утренних попутчиков, чтобы любовь к ним выплеснулась так откровенно, так безоглядно! И какой сильной должна была быть тяга поэта к народу, чтобы пророчески почувствовать, уловить приближение драмы, уловить не в тоне газетных заголовков, а в лицах слобожан, в неповторимых чертах России, которые уже едва заметно озарились заревом будущих пожарищ и блеском победы. Будто какие-то токи устремились от поэта к народу и от народа к поэту. А ведь ещё совсем недавно — до создания книги, названной так же, как и процитированное стихотворение, — «На ранних поездах», — автор не ощущал так остро этих токов. Не в лик народа он вглядывался, а в линии ландшафтов и в траву под ногами, ища в ней поэзию.
Что-то свершилось в душе поэта, что-то властно переродившее ее, наделившее даром пророчества и, может быть, куда более ценным даром — ощущать боль народа. И мы, как и первые читатели стихотворения, становимся свидетелями захватывающего события. Происходит впечатляющее совмещение, слияние двух начал — личностного и народного. Слово поэта о себе разрастается — и без всякой натуги, без всякого насилия над ним — в слово о народе. При этом становится ясным, что любование автора попутчиками — не только эстетический акт, это не только восхищение свободой их поз, разнообразием выражений их лиц, но утоление («врождённой и всосанной с молоком») духовной потребности творца в единении с народом. Намечено и ответное движение — этим людям нужно слово, способное выразить их устремления и идеалы. Им нужен поэт. Точная, как всегда у Пастернака, и многозначительная деталь — попутчики автора читают «как заведенные, взасос».
Удивительные стихи. Полные радостного ощущения полноты бытия, ощущения, которое только и обретается в народном единстве. И в то же время как-то по-особому высвеченные надвигающимися событиями. Ещё не слышно грохота войны, но, кажется, ее пламя уже опалило каждого, слизнуло все случайное, наносное, оставив главное — сознание общности судьбы, чувство единства.
В годы войны, да и в послевоенное десятилетие мощное дыхание народной жизни ощущается в творчестве всех крупных советских поэтов — это общий и едва ли не основной признак поэзии середины века. Проблема отношений художника и народа не раз оказывалась в центре исследований, посвященных как общей характеристике этого периода, так и рассмотрению произведений поэтов, активно работавших в те годы. Однако творчество таких авторов, как Б. Пастернак, А. Ахматова, Н. Заболоцкий, с этой точки зрения почти не рассматривалось (исключение — работы А. Македонова и И. Ростовцевой о Заболоцком). По традиции, восходящей ко времени появления их первых сборников, в творчестве названных поэтов выделяются камерность, субъективное начало, прямо противоположное началу эпическому, властно вошедшему в поэзию середины века. Разумеется, такое представление правомерно, коль скоро речь идёт о ранних произведениях этих поэтов. Но оно оказывается далеко не адекватным, когда мы обращаемся, например, к процитированному здесь стихотворению Пастернака. А ведь это стихотворение, настрой, запечатлённый в нем, характерны для поэ-зии позднего Пастернака.
Тот же душевный настрой запечатлен и во многих послевоенных стихах Заболоцкого. Пожалуй, наиболее показательно в этом смысле стихотворение «Это было давно» (написанное в 1957 году, оно рассказывает о годах войны). Здесь поэт попытался передать то потрясение, которое испытывает человек, приобщаясь к народу, его обычаям и культуре:

Какая бездна смысла заключена в этих стихах! Человек, принявший поминальный хлеб, внезапно осознавший объединяющее людей символическое значение народного обычая, — не тяготящийся своей абсолютной свободой индивид, каким он предстает в сочинениях иных западноевропейских философов. Действие происходит на Алтае, и судьба этого человека подчинена жестоким законам эпохи. И все же поэт рассказывает об эпизоде как о моменте духовного раскрепощения. В изображении поэта он становится моментом вселенского торжества — «сотни труб закричали и звёзды посыпались с неба».
Своеобразно, очень по-женски ощущение всенародной общности выразила Ахматова в пронзительных стихах, где она называет своим безвестного ленинградского ребенка, убитого германским снарядом (не следует забывать, что для Ахматовой слова «гибель нес ребенку моему» были наполнены вдвойне мучительным смыслом).
Необходимо восполнить пробел, возникший из-за того, что при рассмотрении проблемы: художник и народ в поэзии середины века — почти не анализировалось творчество таких поэтов, как Б. Пастернак, А. Ахматова, Н. Заболоцкий. Скажу больше, субъективная сторона переживания в их стихах кровной близости с миллионами сограждан, как нового выстраданного чувства, делает поучительным обращение именно к их творчеству при рассмотрении данной проблемы.
Но для того, чтобы понять то особое значение, которое имело для названных поэтов обретение непосредственной связи с народом, надо хотя бы кратко рассмотреть процесс их становления. Надо ещё раз напомнить об основных вехах развития, подготовившего рождение тех стихов, что уже цитировались здесь, и многих других, относящихся к вершинным достижениям русской поэзии XX столетия.
Сразу же замечу: неплодотворно рассматривать эволюцию больших русских поэтов на уровне формальном — как движение от «усложненности», «заумности» ранних стихов к «ясности, «общедоступности» поздних (к сожалению, именно так чаще всего интерпретируется их творческое развитие). Тут не история незадачливых школяров, в конце концов овладевших приемами общепринятого письма. Эти поэты были участниками иной истории — истории своей страны. Их творчество следует рассматривать в большом контексте претерпеваемых ею лишений и испытаний — войны и репрессий 30-х годов.
Не следует забывать и о встречном движении — процессе овладения широкими массами наследием классической культуры, осознания ими потребности в высоком искусстве, основывающемся на национальных традициях.
На пути пришлось преодолевать препятствия и ложные ориентиры. Тут нельзя не вспомнить о леворадикальных художественных теориях с их, по выражению Пастернака, «тупым оспариванием всего на свете». В писаниях таких лефовских и напостовских теоретиков, как Н. Чужак, С. Третьяков, С. Родов, Г. Лелевич, оспаривалось действительно все — традиционные представления о народе, личности, искусстве. В конце 10-х — начале 20-х годов поэтам, особенно остро ощущавшим связь с культурной традицией, — а кроме уже названных здесь, это в первую очередь С. Есенин, О. Мандельштам, — приходилось отстаивать классическое искусство и представление о народе и личности, воплощённое в его образцах. Уже в этой борьбе за классическое искусство, которому предстояло стать достоянием широких масс, — залог будущего единения художников с народом. Тут проявилась не только субъективная воля поэтов, но объективная логика искусства, соединяющая служение классической традиции со служением народу.
Эта логика определила наиболее плодотворные моменты в дальнейшей эволюции того же Пастернака. На рубеже 20-х — 30-х годов он резко пересматривает отношение ко всему созданному ранее и пишет книгу с декларативным названием «Второе рождение». Несколько позднее и О. Мандельштам создаёт такие стихи, как «Стансы», «Эта область в темноводье…», «Я нынче в паутине световой…», «Средь народного шума и спеха…», в которых наиболее драматично выразилась тяга поэта к народу. С новым настроением поэта связано его обращение к фольклорной традиции. Показательно в этом смысле стихотворение «На откосы, Волга, хлынь…». Примечательно, что образы и интонации народной поэзии автор использовал для выражения наиболее личного чувства — любви. Очевидно, что фольклорная традиция привлекала Мандельштама не только богатством выразительных средств. Обращение к искусству народа, народным началам оказалось необходимым поэту в процессе духовного становления для «строенья самого себя» (выражение Гоголя). В те же годы Ахматова создаёт свой, ставший на долгие года подспудно знаменитым « Реквием», где рядом с трагической фигурой поэтессы появляются простые русские женщины, где скорбь автора просветляется, сливается с их чувствами (думаю, не нужно специально объяснять, что слияние с народом у этих поэтов было лишено всякой парадности, проходило вне формально-казенных схем).
Читателю, недостаточно знакомому с творческой судьбой Пас-тернака, Ахматовой, Заболоцкого (хотя сейчас трудно представить такого читателя), может показаться, будто их эволюция шла слишком медленно и что из-за этой медлительности они оказались далеки от злободневных проблем. Но внутренняя перестройка, растянувшаяся почти на полтора десятка лет, скорее свидетельствует о бескомпромиссной честности поэтов. Они не унижали себя и читателя фальшивой простонародностью. Они были из числа тех, кто сознательно отказывался от дешевого успеха.
В годы войны Пастернак вспоминал: «Однажды, в начале 20-х годов, явившись на очередное поэтическое ристалище внутренне несобранным, недовольным собой, потерянным и недостойным чьего бы то ни было внимания, я, выйдя на эстраду Политехнического, был встречен громкими аплодисментами. В эту минуту я почувствовал, что стою перед возможностью нарождения второй жизни, отвратительной по дешевизне ее мишурного блеска. И тогда меня навсегда отшатнуло от этого пути эстрадного и почти балаганного разврата». Такое целомудренное, самоотверженное служение искусству уже было — повторю это вновь — формой служения народу, которому и принадлежит искусство.
Начало войны, потрясшее души, сломавшее привычный быт, завершило этот длительный процесс внутренней перестройки. Не забудем и о читателях. Они тоже росли все эти годы, и для них война стала также рубежом зрелости. Это был воистину огненный рубеж зрелости всего народа.
«…События поставили его в общий ряд, он стал "как все", — вспоминал А. Гладков о военном периоде жизни Пастернака. Поэт вместе с тысячами москвичей дежурил на крышах во время ночных бомбежек. Пастернак добивался посылки на фронт, несмотря на то что был признан негодным к военной службе. Оставшись в тылу, он почти с радостью переносил бытовые тяготы, ибо они наглядно свидетельствовали о его причастности к народу. «…Отсутствие удобств, всех этих кранов и штепселей, мне лично не казалось лишением, и я думаю, что говорю это почти от имени поэзии…» ^* — заметил он в беседе с А. Гладковым.
По свидетельствам мемуаристов, то же чувство гордости, соединявшейся с болью за страну, с ненавистью к захватчикам, испытывала и Ахматова. В осажденном Ленинграде немолодая уже поэтесса рыла траншеи во дворе Фонтанного дома. В те же трагические дни она записывает вступление к «Поэме без героя» — одному из лучших ее произведений:

Не случайно именно в эти дни возник образ башни, с которой человеку открываются события его собственной жизни, жизни страны. Страшные испытания 1941 года подняли каждого, весь народ на немыслимую дотоле высоту самосознания. С этой высоты сквозь зарево пылающих городов, «сквозь прошлого перипетии и годы войн и нищеты» внезапно открылся ошеломляющий тысячелетний простор русской истории.
Да, война наглядно и грубо объединяла людей, строя их в армейские колонны, загоняя в вагоны беженцев, сводя на фронте и в тылу, не спрашивая их согласия. Но не менее действенно объединяло людей внезапно возникшее сознание общей исторической судьбы. И поэты, и «люди из народа», быть может, никогда прежде не задумывавшиеся о смысле истории, о прошлом страны, вдруг ощутили, что

Не случайно в процитированных стихах Пастернака (которые — не могу не сказать об этом — почему-то выпали из поля зрения составителей большинства его сборников) «на одноименной грани» совместились и творения поэтов, и «историков преданья», и подвиги солдат. Они совместились и в реальной жизни. Вошли на равных правах в историю, в единую народную судьбу.
Сейчас само это выражение «русская судьба» может показаться историософской абстракцией. Но в годы войны оно было столь же конкретным, как и слова «жизнь», «смерть», «свобода». Даже более конкретным. За «русскую судьбу», за судьбы своих народов в те годы отдавали жизни защитники нашей многонациональной Родины. С орденов, вручавшихся за особую доблесть, на них смотрели «Нахимов в звёздном ореоле», Ушаков, Суворов, Кутузов, Богдан Хмельницкий, Александр Невский. И люди шли на смерть, зная, что, пока жив народ, они останутся бессмертны в его памяти, что их бытие продлится в народной судьбе.
Единство, обретенное в испытаниях, в основе, в сущности своей было единством по отношению к исторической судьбе народа. Все люди, независимо от социального положения, образования, привычек, ощутили свою кровную причастность к ней. И в этой выстраданной человеческой общности художники, важные этапы творческого пути которых мы здесь пытаемся проследить, заняли принадлежащее им достойное место.
В годы войны «Правда» печатала стихи Ахматовой вместе со сводками с фронта и с сообщениями о трудовых достижениях. Ее стихотворение «Мужество» было отпечатано и расклеено на улицах блокадного Ленинграда:

Что лежало на весах? Народная судьба. И — «на одноименной грани» — «русская речь, великое русское слово». Вот когда было осознано подлинное значение слова. В глубинах истории оно соединялось с судьбой народа и, став свидетельством и залогом его бытия, вместе с ним шло через века, через пожар войны — в будущее. Тогда-то открылся, в том числе и самим художникам, смысл их целомудренного служения родному слову.
Война стала этапом самопознания народа. Она, принесшая ему безмерные страдания, наделила его даром историзма. Даром видеть и переживать общность судьбы, общность слова, культурной традиции.
Обычно, размышляя об опыте войны, много внимания уделяют единству «окопному», «строевому». А вот об осознании единства перед лицом истории как-то забывают. Между тем оно и плодотворно. Оно не растворяет человека в массе, но наделяет его духовной самостоятельностью, и тирания обстоятельств оказывается уже не властной над ним. Подвиги, совершенные во время войны, — весомейшее свидетельство этой духовной суверенности. В трагических событиях 1941–1945 годов человек выявил свой подлинный масштаб. И поэзия середины века, достойно представленная и именами Заболоцкого, Ахматовой, Пастернака, стала словом — об эпохе и о себе — человека, вынесшего тяготы войны, осознавшего свою значимость, свою творческую силу.
Послевоенное творчество названных поэтов — это осмысление исторического процесса в его отношении к людским судьбам, к жизненному опыту, вынесенному из богатой драматическими событиями первой половины XX столетия. Пафос поздних стихов этих поэтов выражают знаменитые строки Пастернака:

Собственная судьба, а для поэтов-лириков естественным было обращение прежде всего к личному опыту, осмысляется во всем богатстве жизненных связей. Прошлое, воскрешаемое памятью, впечатления сегодняшнего дня причудливо переплетаются (об этом свободном совмещении временных планов мы будем говорить особо). Живая ткань бытия перерастает границы лирических стихов, выливается в роман, в поэму. Один Заболоцкий остаётся верен лирическим жанрам. В эти годы он воскрешает жанр портрета, прочно забытый поэзией со времён Некрасова и стихотворцев 80-х годов прошлого века.
Поэты вглядываются в хоровод масок давно отошедшей жизни («Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, Дапертутто, Иоканааном; самый скромный — северным Гланом иль убийцею Дорианом» — Ахматова), в лица современников, на которых ещё лежит отпечаток военных тягот. За внешними чертами авторы стремятся увидеть духовную жизнь людей, найти в ней крупицы субъективной выстраданной правды, из которых складывается правда о жизни. Таковы портреты, созданные Заболоцким («Жена», «Поэт», «Неудачник», «Некрасивая девочка», «Старая актриса»). Среди них выделяется и потрясает открывшейся наблюдателю правдой стихотворение «В кино»:

Эти стихи — одно из редких произведений искусства, в которых человек, кто бы он ни был, не может не узнать окружающей его жизни. Как точны и выразительны в своей чуть ли не отталкивающей будничности детали — низкий потолок кинозала, сумрак, горячая духота, призрачные фигуры на экране (удивительно ёмкие определения находит поэт — призрачные и плоские люди, — одновременно создавая образы и лишённой объема плоскости экрана, и лишённого глубины, «плоского» фильма). И в центре картины — живое женское лицо, выразительность которого по контрасту с убожеством обстановки сразу же привлекает внимание читателя.
Поэт ничего не рассказывает о судьбе этой женщины, но образ конкретизируется за счёт точно отобранных психологических подробностей, — так показательна сама по себе эта попытка хотя бы на полтора часа освободиться от тягостных забот, так страшно достоверна эта безучастность к фальшивой жизни, мельтешащей на экране. Пожалуй, если бы поэт решил подробнее рассказать об этой женщине, образ, как это ни странно на первый взгляд, утратил бы свою неотразимую убедительность, ибо он вбирает судьбы многих тысяч женщин трудной послевоенной поры, и каждый читатель стихотворения мысленно видит знакомое ему, конкретное женское лицо. Образ вырастает до обобщения, становится портретом человека послевоенных лет.
Но проникновение в людские судьбы не только нравственно обогащает художника. Оно ставит его перед вопросами, которыми мучилось русское реалистическое искусство XIX века, и требует ответа на них. И естественным ответом является сострадание. Сострадание пронизывает поздние стихи Заболоцкого. То же у Пастернака:

Эта струя страданья согревает послевоенные циклы Пастернака. И стихи о юношеской любви «Белая ночь» с их завораживающе прекрасной заключительной строфой, полной светлого доверия к жизни и предчувствия близящихся катастроф («И деревья, как призраки белые, высыпают толпой на дорогу, точно знаки прощальные делая белой ночи, видавшей так много»), и стихи о годах революции («Весенняя распутица»), и зарисовки современной эпохи. Щемящая нота всегда присутствует в рассказе поэта о быте и судьбе людей:

Пожалуй, только в стихах Ахматовой, ещё в 20-е годы гордо заявившей: «Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас», струя страдания скрыта от читателя, загнана в сокровенную глубину слова. Но и в ее поэме «Без героя», разоблачающей и осуждающей петербургских двойников — актерок и арлекинов, присутствует и любовь, и жалость.
Однако состраданием, сколь бы естественным ответом на неустроенность людских судеб оно ни было, реалистическое искусство ограничиться не может. Оно признано именно осмыслить жизнь, внести в нее смысл. Знаменательны слова Заболоцкого, сказанные им сыну в привокзальной толчее, что он должен думать за всех этих людей.
В словах поэта нет и тени интеллектуального высокомерия, пренебрежения к людям, думать за которых он призван. Он приобретает право осмыслять народную жизнь потому, что не со стороны ее судит, потому, что ценности, лежащие в ее основе, он восторженно и благоговейно принял в душу. Эта восторженность ощутима и в стихах Пастернака, процитированных в начале статьи, и в стихах самого Заболоцкого:

Корыто прачки из захолустного русского городка предстает здесь чуть ли не как купель, где «смятенная» душа очищается от мелочных забот.
Возрождённая душа обретает возможность видеть не только внешнюю, сиюминутную сторону событий, но прозревает в их связи движение необозримого потока бытия. Историческая перспектива входит в стихи. Системой зеркал, в которых отражаются, накладываясь друг на друга, прошлое, настоящее и будущее, присутствует эта перспектива в «Поэме без героя». В «Стихах из романа» Пастернака любовная лирика, воспоминания о годах революции и гражданской войны совмещаются с библейскими картинами. И постепенно выявляется связь событий, очевидцем которых стал поэт, с ходом всемирно-исторического действа. В стихах Заболоцкого историческая перспектива прослеживается в цепи метаморфоз, проводящей человека через различные этапы эволюции жизни на земле.^**
Поэзия, приобщающая человека к мощному потоку бытия, помогала ему осознать свое достоинство. Она внушала ему, что человеческое существование не сиюминутно, что связь с прошлым и будущим не менее значима для личности, чем зависимость от обстоятельств. Да, человек зависит от обстоятельств, но не покоряется им слепо, он и в суровых испытаниях не утрачивает драгоценную возможность различать добро и зло и отстаивать свой выбор между добром и злом и поступать в соответствии с выбором.
А испытания, выпавшие на долю человека XX столетия, были как никогда жестоки. Вспоминается мысль, высказанная комментаторами «Доктора Фаустуса» (кстати, это произведение Т. Манна также создано в середине столетия и отражает опыт человека, пережившего ужасы тоталитаризма), о том, что в эту эпоху миллионы существ не имели ни времени, ни места даже на один-единственный жест попранной человечности. Жертвы были лишены лица, имени, личности. Тот, кто, названный поименно, погибал за свои заслуги или грехи, родился в исключительной, завидной ситуации — он хоть на мгновение выходил из безвестности.

Человек, приобщаясь к историческому бытию своего народа, получал возможность противостоять жестокости совершавшихся событий. Он выступал как носитель начал добра и справедливости и в служении этим древним, как мироздание, началам обретал лицо, имя. Он воистину становился личностью. В этом был залог Победы, свободы. Победы нравственной, свободы духовной.
Ощущение свободы разлито в стихах многих русских поэтов середины века. В Ленинграде в страшную блокадную зиму 1942 года Ольга Берггольц писала:

Позднее, оглядываясь на духовный опыт, вынесенный из испытаний, В. Луговской, может быть, с излишней декларативностью скажет:

«Переступили» — слово точное и неточное одновременно. Конечно, все противоречия века откладывались в сердцах поэтов, чутких к жизненной правде, и разрывали их сердца (это не метафора, — достаточно вспомнить Заболоцкого, умершего, как известно, от инфаркта). Но свобода отличать добро от зла позволяла им оценивать подлинную значимость событий. И в этом смысле перед ними действительно открывалось «море простоты». Убежден, что выстраданное художниками и всем народом право называть добро добром и зло злом будущие историки назовут одним из важных завоеваний человека XX столетия.
Правда, в последние годы определенность моральных оценок иной раз рассматривается в критике как локальное свойство поэзии середины века, которое оказывается чуть ли не свидетельством ее «элементарности» при сопоставлении со «сложной» литературой последующих эпох, в частности, с литературой 70-х годов. «Время… сталкивает нас с новыми, гораздо более сложными проблемами, не укладывающимися в понятия и представления прежних десятилетий», — утверждает В. Перцовский. Что же, взглянем и мы на поэзию 40-х и 50-х годов с точки зрения читателя минувшего десятилетия, а заодно задумаемся над правомерностью утверждения критика.
Итак, о правомерности: во-первых, вряд ли когда-либо люди сталкивались с проблемами, более сложными и более острыми, чем те, что поставили перед человеком первые пять десятилетий XX века; во-вторых, «понятия» о добре и зле в стихах поэтов середины столетия — это вечные категории народной морали, вырабатывающиеся веками, а не в течение нескольких десятков лет.
Что же до современного читательского опыта, обогащенного литературой 70-х годов, в первую очередь «городскими» повестями Ю. Трифонова, на которые особенно часто ссылается В. Петровский, то, право же, опыт этот позволяет открыть в поэзии середины века особую, дополнительную прелесть. Ибо после того, как отношения между добром и злом изображаются предусмотрительно осложненными, делаются особенно дороги стихи, утверждающие добро и отказывающие злу в праве не только на сочувствие — на существование.
Размышления о вечных моральных категориях, пожалуй, центральная тема поэзии середины века. И, быть может, наиболее показательно она решена в стихотворениях Н. Заболоцкого. Я имею в виду его «Казбек» и «Противостояние Марса» — эти масштабные картины, заставляющие вспомнить грандиозные аллегории поэтов XVIII столетия. В «Казбеке» зло материализуется в образе гигантской ледяной вершины, высящейся вдали от людей и пашен. А добро? Оно воплощено в образе людей — простых крестьян, обрабатывающих поля:

Живая человеческая душа, способная страдать, восторгаться, мечтать, для поэта — воплощение добра. Представление о человеке как естественном носителе доброго начала ещё более наглядно выражено в стихотворении «Противостояние Марса». Оно открывается архаично-торжественным описанием звезды войны — Марса, олицетворения зла:

Тема торжествующего зла нарастает, но на пути этого дикого напора возникает безззащитно-трогательный образ:

И сразу меняется план — кровавая звезда надвигается, целиком закрывает кругозор:

Перед читателями этого удивительного стихотворения предстает само лицо зла, они даже могут различить его отвратительные черты:

Это апофеоз зла. Кажется, образ плачущего сердца, вставший на его пути, давно смят, раздавлен… Но от крайней точки, где зло представляется необоримым, взволнованно, с каждым словом нарастая, развивается противоборствующая тема — добра:

Так торжеством человеческого, земного начала завершается эта картина поистине вселенской битвы добра со злом.
Подумать только — в XX веке с его Освенцимом и Колымой, с его Бабьим Яром и сотнями других рвов, наполненных телами расстрелянных, забитых палками, замученных, с его Хиросимой и Нагасаки, в XX веке рождаются стихи, в которых утверждается чужеродность зла по отношению к народу и его земле. Это, пожалуй, самое поразительное и едва ли не самое впечатляющее оправдание человека в истории мировой культуры. Тем более поразительное и впечатляющее, что автор стихов именно выстрадал (вспомним биографию Н. Заболоцкого) право говорить о добре и зле.
Поэзия середины века стремится внести в бытие, в мир гармонию. Она является не только зримым воплощением начала добра, заложенного в человеке, но и воплощением его творческой воли, утверждающей добро в жизни. Мир предстает как объект этой творческой воли. Она пронизывает и историю народа (история предстает в стихах тех лет не как отчужденная от человека сила, а как его творение), и взаимоотношение людей (любовная лирика 40–50-х годов едва ли не лучшее из созданного в этом роде поэтами XX века), и окружающую человека природу. Духовная активность художника проецируется в мир, и он, «прозрачен и духовен», загорается сокровенным светом («Вечер на Оке» Заболоцкого, «Август» Пастернака, «Прошлогодних сокровищ моих…» Ахматовой и многие другие стихи).
Когда читаешь произведения, письма названных здесь поэтов, написанные ими в конце жизни, поражает постоянно ощущаемое в слове и за словом сознание свершенности своего предназначения. И это не было самообольщением. Поэзия Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого стала наглядным свидетельством того, что в жестоких испытаниях века личность не утрачивает своей свободы, своего масштаба, творческой суверенности, если ее судьба неотделима от судьбы народа.
Осмысляя свой жизненный опыт, Пастернак писал:

Это «воспоминание о полувеке» — своего рода завещание художника, почувствовавшего, что «пора дорогу будущему дать». Казалось бы, какой контраст составляют эти строки, полные веры в человека, с драматичной действительностью нашего столетия! Но единение личности с народом наделяет ее силой, способной утвердить в жизни начала добра, красоты, справедливости. Подтверждением тому — и лирика тех поэтов, о которых шла речь, в этом значение многих ее замечательных страниц для современников, для нас, для грядущих поколений.