Андеграунд 1960–1980 годов, если обратиться к мысли Жиля Делеза, можно уподобить культуре кочевников. Официальные поэты, включая свободолюбивых Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулину, олицетворяют оседлость, советское государство, территорию. А вот «вторая культура» — номадизм. Поэты кочуют от одного кружка к другому, с одной хлебосольной кухни на другую и представляют себя и только себя.
Поэзия культурного подполья — это литература молодости, какой бы ни был действительный возраст участников процесса. Новые поэты появились на волне обновления всех сторон жизни, вдохнули в себя воздух оттепели. И хотя пространство открытости быстро схлопнулось, многие удержали его в себе, устремившись вдаль, в открытую степь, навстречу неизвестности.
Официоз территоризирован, собран вокруг «толстых» журналов, которые служат своеобразными вратами в «большую» литературу. Здесь берут въездные пошлины и ставят идеологические препоны. Печатный орган выступает как оператор и фильтр. Культурное подполье тоже допускает существование печатной продукции и может ретерриторизоваться, то есть явным образом обозначить свое пространство благодаря самиздату. Но созданные при помощи печатной машинки сборники только усиливают текучесть авторов и мощь мигрирующих поэтических стай. Все подвижно, подвешено в воздухе. И за сборкой следует неизбежная детерриторизация, новое кочевье, новые конфигурации личных отношений и литературных пристрастий. Линии, которые собирают авторов в одно место, разбегаются снова.
Литературные группы непрочны, обусловлены кривыми движения и ускользания. Многие яркие авторы, скажем, Александр Величанский, предпочитают всегда держаться в стороне. Другие, как Всеволод Некрасов, противятся формальной территоризации. Некрасов объясняет появление «лианозовцев» исключительно житейскими обстоятельствами. Вот, познакомился с Евгением Кропивницким, вот, стал ездить в гости, вот, встретился с Холиным, Рабиным, Сатуновским. Возник кружок. Собственно литературное притяжение, согласно Некрасову, существует по касательной. Все литературные манифесты, сцепления разных групп, жизнь салонов оставляются Серебряному веку. В Бронзовом — только пастбища в виде кухонь и литературных объединений при библиотеках, куда можно заглядывать, где можно пересечься с собратьями и опять выйти в гладкое пространство, в степь. Неслучайно Некрасов ссорится со Славой Лёном, когда тот начинает рисовать схемы, выстраивать древовидные структуры и упорно впихивает его в одну из них.
Поэт андеграунда представляет собой странника, бродяжника. В переносном и прямом смысле. Многие авторы являют собой людей совершенно не устроенных, не обихоженных. Сердобольные тетушки иногда заботятся о них. Но часто им, действительно, негде главы преклонить. Как выразился Анатолий Маковский: «А в Сибири морозы,/ А мне некуда спать».
Кроме того, атмосфера андеграунда насыщена нотками шизофрении, близкого безумия, что также придает ему дух непредсказуемости. Поэтов, находящихся на границе, много. Тогда как в официальной литературе людей с психическими отклонениями так сразу не определишь: все напялили пиджачки, строгие платья — косят под функционеров, ответственных товарищей. И получают спецпайки, дачи и загранкомандировки.

Поэзия 1960–1980 годов связана с массами. Ее активно читают, что, естественно, повышает социальный статус поэта. Ее активно производят. Авторов много, очень много. Андеграунд опирается на толпу, так или иначе возбужденную поэтическим словом.
Появление поэтической толпы связано с относительно стабильной жизнью и с трудностями самореализации. Жизненные энергии находят себе выход в поэзии. Существуют небольшие сегменты свободы — самодеятельный туризм, спорт, творчество. Поэтому неудивительно, что стихами занимаются те, кто в других социальных условиях не обратил бы на них внимание.
Поэтическое творчество тех лет для большинства авторов — хобби, терпимое властью. Может быть, потому терпимое, что неявным образом оно оправдывает марксистскую утопию. Как известно, Маркс говорил, что целью революции является построение бесклассового общества, где люди будут заниматься свободным трудом. Но что такое свободный труд, как не занятие творчеством, то есть тем, что действительно интересно — будь то научное исследование или художественное действо?
Маркс ошибался. Потому что, как показывает современный опыт, люди, оказываясь не у дел, чаще всего увлекаются процессом потребления. Их труд не становится самоцелью, а сводится к участию в производстве потребления (поскольку сами продукты потребления производят машины). Безработица, которая грозит миру, стимулирует общество потребления (потребление знаний, путешествий, культуры и даже религии). Однако не исключено, что в новой ситуации ненужности человека, снова возникнет интерес к поэзии, появится относительно массовый автор-читатель, будут опять широко задействованы коммуникативные функции литературы.
При этом, конечно, не стоит думать, что все переключатся на что-то подобное. Потребление все равно будет преобладать. И, как пишет Арендт, ссылаясь на Симону Вейль, питаемая марксизмом утопическая надежда на освобожденный труд останется опиумом народа, за который Маркс принимал религию*.
В последние годы существования СССР в стране было немало людей, готовых войти в коммунистический рай. Я имею в виду не идеологически подкованных граждан, а как раз наоборот, тех, кто к идеям коммунизма не питал никаких симпатий — деятелей альтернативной культуры. Музыканты, художники, поэты жили творчеством. И их образ жизни как раз свидетельствовал, что человек будущего может жить согласно мечтам Маркса. Когда Алексей Сосна в 1980-е годы провозглашает:

— он возвращает утопию в реальность.
Но эта реальность существует недолго. Постперестроечные годы резко сократили число тех, кто мог бы войти в земной рай. Стоит иметь в виду и то, что этот рай существует в горизонте фантазий дисциплинарного общества. Лучшие умы думают о свободе, находясь в тисках несвободы. Рай общества контроля, которое приходит на смену дисциплинарному, пока не очень прописан.

Линии поэтики андеграунда также говорят о номадизме. Традиционной силлаботоники в подполье относительно мало. Поэты экспериментируют с формой, ищут новые способы выразительности. У Величанского — подвижный, очень пластичный регулярный стих. Айги и Ахметьев вовсе отказываются от него ради верлибра. Седакова тяготеет к «прозрачной» речи, Волохонский — к просодии, сдвигающей смысл в область музыки. Стандартное, устоявшееся, нормировано-классическое — для членов Союза советских писателей. Самиздат движется по линии неизвестности и делает для себя открытия, может быть, банальные с точки зрения нашего дня, но, тем не менее, важные.
Например, он начинает понимать, что язык не говорит. Язык — среда. Говорит речь. Речь речет. Некрасовская формула «объективно сильной речи» — следствие этого понимания.
Язык можно представить в виде территории, в недрах которой спрятаны полезные ископаемые. А вот для речи такое сравнение не проходит, ибо она — действие, хотя и живет языком. Некрасов говорит о речи — «чего она хочет». Но речь все-таки существует внутри гортани, внутри нашего тела. И хочет она того же, чего хочет гортань, обнаружившая ее в языке. Телесность, таким образом, оказывается в живой связке с логосом, со смыслом.
Андеграунд открывает для себя речь как событие поэзии. Речь же, как известно, бывает письменная и устная. И та, и другая может звучать в стихах.
У Михаила Файнермана, скажем, мы видим три режима речи. Во-первых, письменная, взятая из газеты или ученого трактата. Пример:

К стихотворению автор делает приписку: «Это пересказ отрывка из книги Николая Николаевича Плавильщикова "Юным любителям природы". 1955 год. Для семилетней и средней школы».
Во-вторых, речь как разговор, она обращена к другому человеку. Может быть, к человеку другой эпохи, другой ментальности:

И, в третьих, речь внутренняя, которая апеллирует к ситуации, понятной только автору:

Письменная речь создает ситуацию, то есть погружает нас в некое событие. Устная — сама находится внутри события. Скажем, она звучит, когда мы увлеченно беседуем. Вне контекста многие фразы стороннему наблюдателю могут быть непонятны. Но здесь, в ходе беседы, они не требуют пояснения. Многие авторы подполья и те, кто примыкают к нему, допустим, Николай Глазков, увлечены именно устной речью. Синтаксическая путаница Бобышева тоже связана с ее применением.
Некоторые стихи могут существовать только в устной форме — на письме они многое теряют. В то же время есть тексты, которые существуют исключительно на листе бумаги. Например, визуальная поэзия. Есть стихи-репортажи, стихи-исповеди, которые проговариваются, припеваются под гитару. В поэзии многое чего есть. Кочевая культура поняла это более отчетливо, чем культура оседлая.
Очень интересно в культурном подполье работает машина войны. Она не заточена на постоянное ведение боевых действий: расширение территории, сфер влияния, завоевания массового читателя. Привычные журнальные споры скорее исключение для «второй культуры», чем правило. Самые яркие полемические тексты Некрасова относятся ко времени территоризации андеграунда, к концу 1980-х — началу 1990-х годов. Подполье воюет, полемизируя о поэтике, но иногда машина войны задействуется в нравственной сфере. Обычно «своих» обсуждают мягко, а официоз не замечают. Печатающихся авторов считают «чужими», поэтому о них молчат. Однажды автор этих строк заговорил с Некрасовым о Бачурине. Но тот только пожал плечами: «Его же напечатали!». Если все же поэт мимо чего-то не хочет пройти, то его ругань часто эстетически нагружена. Вот, например, оценка Некрасовым Вознесенского в контексте стихотворения последнего «Я — Гойя»:

Иногда мы видим, что кочевая машина войны становится похожа на государственную. Этому удивляться не приходится. Кочевые народы, как известно, перенимали у империй некоторые обычаи и нравы. У китайской империи — китайское, у персидской — персидское. Определенное число авторов-кочевников делало попытки вписаться в число членов Союза Советских Приятелей (так иногда шутки ради расшифровывали аббревиатуру ССП). Некоторые ориентировались на стандарты, которые вырабатывали толстые литературные журналы, вроде «Нового мира». В ходе литературных дебатов на страницах самиздата иногда проигрывались похожие стратегии. Но самиздат текуч, нет ничего устойчивого. Да и авторов, желающих потоптаться на толстожурнальном поле, оказалось не так много. У искусства степей было больше влияния, чем прямого заимствования. Из влиятельных авторов «оседлой культуры», к слову, можно назвать Твардовского, Слуцкого, Чухонцева.

Здесь хочется сделать одно замечание: разделение поэзии на оседлую и кочевую, конечно, условно. Между ними много общего. Как есть, например, много общего между сталинскими классическими постройками и барочным храмом Покрова в Филях в Москве. Все они крепко стоят, все они сделаны из кирпичей. И все-таки — храм летит. Все дело в деталях.
В «оседлой» культуре огромную роль играет «стоимость» произведения в контексте его художественно-идеологического функционирования. В СССР происходит всеобщая релятивизация. Значение текста состоит только в его отношении с другими текстами. Важно не качество само по себе, а именно обозначение неких общественно-значимых пропорций. Ни в какой вещи уже не видят ее объективного исполнения вне зависимости от постоянно меняющейся конъюнктуры. Писатели в этом контексте не творцы, а исполнители социального заказа. И предъявляемая ими продукция есть форма отчета о проделанной работе.
У «кочевников» мы видим другие подходы. Идеологические ансамбли заменяются не столь масштабными идейными комплексами, хотя тоже действенными. Соотнесение с ними художественных текстов имеет место, но это не главное. Грубо говоря, не нужно быть «антисоветчиком», чтобы получить признание. Все просто и прагматично: седло должно быть прочно закреплено, удила — не быть бутафорными. Потребительская стоимость сильно отличается от цены, существующей в социалистической экономике. Нелишне здесь, наверное, вспомнить средневековых ремесленников, с их выставленной напоказ продукцией. Они никак не похожи на участников социалистического производства, которые прекрасно знают, что «пипл все схавает». Андеграунд пытается вернуть абсолютные масштабы и критерии. Он строит внутри себя «новое средневековье» с его упором на качество и постоянной тягой к походам и странствиям.

Стоит заметить, что культурное подполье не лезло напрямую в политику, как делали это диссиденты. Оно участвовало в политическом процессе благодаря мягкой силе, путем создания своей культурной повестки, своей стратегии литературной жизни. Важным элементов этой стратегии была парессия, то есть «свободоречие», право говорить без боязни, без робости и смущения. Даже такой интересный поэт, как Михаил Поздняев (впечатляют его строки: «Я последний хороший советский поэт/ (написал в "НЛО" Кулаков)./ Я поскребыш, осадок, подонок, послед,/ я посол из страны дураков… Мой последний читатель! Шампанским залей/ и заешь бомарше свой зевок./ Потому что совок я по крови своей,/ и поймет меня только совок»), вынужден был ради прохождения книжки «Белый тополь» (1984) вымучивать стихи о березках-комсомолках. Андеграунд, по крайней мере, мог этого не делать. Свободоречие принадлежало номадизму.
Важной характеристикой кочевой культуры служит образ времени — длящееся настоящее, которое находится в круге вечного возвращения: зима, весна, лето, осень. О таком понимании времени говорится, например, в стихотворении Виктора Кривулина «Вечен Бог, творящий праздник» (1973): «Вечен Бог, творящий праздник/ Даже смертию своей./ Умирает соучастник,/ Ученик его страстей./ Но цветами воздух полон!/ Между стеблей заплетен/ Свет с веселым произволом,/ С телом гибким и глаголом/ Жизнью связанных времен!».
У Геннадия Айги мы тоже встречаем что-то похожее. Но для него важно не только сказать о времени, но и показать его бег на листе бумаги. Синтаксис, игра шрифтов, визуальные образы собирают пространство степи и поля. И в нем, в этом пространстве течет время культуры. Как подметила О. В. Соколова, оно движется от круга к квадрату Малевича («время — распада кругов»). Такова геометрия, огромную роль в которой играет тире. Этот знак и соединяет, и разъединяет. Он погружает в молчание и создает пунктирную линию движения ^**.
Слово, по Айги, равносильно действию, акту. И этот акт происходит здесь и сейчас, в настоящем. Время зависит от движения. От тех силовых линий, которые влекут нас и фиксируют нас как личностей в точках трансверсальности.
Такого рода силовые линии видны и у других авторов, например, в поэзии Елены Шварц и Василия Филиппова. Сновидческие образы Шварц часто сопряжены с литургией, с ситуацией плача и молитвы. Описания преследования, душевной болезни, сексуального страха также входят в поэтическую сборку. Линии бегства Филиппова часто замыкаются в храмовом пространстве, скользят по доскам икон и фигурам молящихся. Другие линии говорят о больничной сборке: о психбольнице, сильных лекарствах, злодеях-врачах, несчастных пациентах.
Участникам «второй культуры» принципиально важно было воплотить в слове собственное существование. И уже из его особенностей они выводили свою сущность. Деятели «оседлой культуры», как кажется, двигались в обратную сторону: от сущности советского человека, которая, разумеется, имела разные модификации, к конкретике нежнолюбимого «я». Поэтому топовые лирические герои официальной культуры — это космонавты, артисты, ученые. Словом, люди, которыми гордилась страна Советов. «Вторая культура» не чуралась социального низа, нередко отождествляла себя с ним: «Пожарник/ сторож/ истопник/ уж больно выбор невелик» (Ахметьев).
Образ-движение андеграунда изобилует разрывами и диспропорциями, лишен подлинного центра. Здесь наличествует множество не локализуемых отношений. С их помощью мы выделяем нехронологическое время. Оно соотносится с областью иллюзорных событий, воспоминаний того, чего не было, как это происходит у тех же Филиппова и Щварц. Темпоральность существует в контексте метаморфоз внутреннего мира персонажей, она имеет, как у Филиппова, сновидческий характер:

Вечность часто уходит в несуществующее. «Уйди в обратное ничто», — сказал духовное чадо о. Александра Меня Евгений Сабуров. Книга «Бытие и ничто» Сартра становится иллюстрацией к жизни целого сообщества.
Конечно, время у разных поэтов переживается по-разному. Но мы, в данном случае, акцентировались на том времени, которое связано не столько с индивидуальным творчеством, сколько с самочувствием значительной части участников культурного подполья.
И все-таки, как бы время ни замыкалось в круг, как бы ни убегало в ничто, в эротический бред или в вечность, оно имеет свойство выпрямляться и уходить в линию, поскольку реальное время линейно: за утром наступает день, месяц следует за месяцем, год за годом. Эта линейность неизбежно сопряжена с древовидной структурой, и, стало быть, с историей. Однако текстов, посвященных прошлому, в культурном подполье крайне мало. С заумью, с визуальной поэзией, с игрой — предостаточно. А вот с преданиями пращуров — увы…
Хорошо это или плохо? Куда нас это ведет?
Я далек от того, чтобы восхвалять кочевье как альтернативу государству: и то, и другое может быть страшно. Первые послереволюционные годы прошли под знаком номадизма: революционные стройки, трудовые армии, мечты о всемирной революции, слом традиций и норм. И все это в условиях тоталитаризма. И в империи, и в кочевье может быть ад. Но может быть и вполне нормально, «ничего».
Андеграунд нашел свое «ничего», свое место уединения.
Таким местом оказалось седло. Оставаясь в седле, авторы вписались в линии творчества. Номадизм породил Бронзовый век русской поэзии (выражение Славы Лёна). А это кое-что да значит.
В заключении хочется обратить внимание на то обстоятельство, что свойственный андеграунду номадический потенциал обнаруживает себя в поэзии нашего времени. Но я бы поостерегся связывать его с советской историей.