Интересно, когда стихослагатели начинают рассуждать, какова должна быть сегодня поэзия. Вот Пётр Разумов решил отказаться от рифмы. Зачем? В предисловии он называет одну из важных причин: в этом решении его убедила позиция ценимой им Галины Рымбу («Слово как конституирующее жизнь каждого отдельного субъекта стремится сбросить с себя оковы идентичностей и звуковых сходств», — приводит Разумов слова Рымбу, и больше я цитировать не берусь: уж если слово действительно стремится к этому, то зачем же препятствовать). И еще причина: оказывается, сегодняшнему читателю не нужно, чтобы поэт «танцевал под дуду Традиции»: он «хочет доверительного диалога, тихой или страстной беседы с человеком, равным ему по статусу».
Доверительный диалог оборачивается у автора многословием — и это понятно: в верлибре можно не сковывать себя объемами; сколько строчек получится, столько и ладно, — главное выговориться — или просто поболтать. А чего там, мы ведь свои чуваки!

Из таких лихо набросанных строк книга в основном и состоит; иногда их воспринимаешь как «страстную» мелодекламацию (подразумевается аккомпанемент рок-гитары). После первого стихотворения я задался вопросом: надо ли читать дальше? Зачем мне все это? Я человек отсталый, не против и в Традицию вернуться... Однако — странное дело: меня очень все-таки заинтересовала эта книга. Во-первых, язык Разумова даже в этом многострочном калейдоскопе, в этой толкучке слов обнаруживает богатство образов, — то есть нельзя не признать, что поэт отдает себе отчет в каждом слове, в каждой строке. Во-вторых, это не просто «разговор», «болтовня»: это театрально преображенная реальность — грустная ли, радостная — не важно; Разумов умеет из стихотворения сделать праздник.

А в-третьих — и это не может не вызывать улыбки — утверждая за всю современную поэзию, каковой ей следует быть, Разумов словно забывает об этом и пишет вполне лирические, задумчиво-созерцательные стихотворения; да, они тоже без рифмы, но их можно признать вполне «традиционными верлибрами»; не они ли — та самая «тихая» беседа?

Влияние Василия Филиппова или Александра Скидана, имена которых Разумов уважительно упоминает в предисловии? Скорее, это ближе к другому ленинградцу-петербуржцу — раннему Аркадию Драгомощенко:

Поэзия, конечно, никому ничего не должна; она, как воздух, просто есть. Ну а рассуждать о ней можно сколько угодно.

Сборник состоит из двух частей; начну сразу со второй, и здесь достаточно общего впечатления. О да: все жизненно, энергично, зажигательно; однако мне плохо верится в искренность автора. В его стихах говорит «лирический герой», взятый напрокат у других хулиганистых героев; конечно, то тут, то там аукается Борис Рыжий с его Свердловском; читаешь и думаешь: да это не Курск (где живет Косогов), а Вторчермет какой-то! От Рыжего — и мелодическая основа стиха, и сюжетность, и многие темы, и словесные конструкции, которые, по ассоциациям, уже воспринимаются как книжные (ну например: «За просто так, за то, что воробей/ Резвиться не устанет — непоседа» — живо напоминает: «Благодарю за все. За тишину./ За свет звезды, что спорит с темнотою…»), а вот взгляд на свое детство, на свое прошлое выражается с какой-то брезгливостью, усталой небрежностью и беспросветной усталостью:

Я думаю, что такие настроения происходят не от угнетающей реальности (бывшей ли, настоящей), а скорее от стакана («Тормознул в алкогольном отделе…»; «Опохмелиться бы неплохо/ Дешевым пивом разливным»; «Глоток спиртного бесится в груди»; «В рюмочной захудалой/ Я выбираю между бесцветной и алой…»); а фраза «и все, что будет впереди, — / скорей погибель, чем искусство» видится не страшным пророчеством, но эффектной фразой.. А вот и «взрослая компания» Бориса Рыжего, его вдохновители, в кругу которых не прочь бы оказаться и Косогов, — одно из самых запоминающихся у него стихотворений:

То есть Кушнер и Рейн растаяли, — им не место рядом с «олимпийцем», как назвал Бродского Рыжий?
Я думаю, не нужно тут искать глубокого смысла. Вернусь к первой части книги. А вот первая часть — это уже настоящее. Действительно: искренность, сердечность, высокая простота — с отзвуками «новокрестьянской» поэзии и «тихой лирики». «Колодец деревенский, перекошенный/ Застрял от дома в десяти шагах./ И смотрит в воду ягодою сброшенной/ Кустарник на дубовых костылях»… Нет, книжность из стихов далеко не уходит — вот, например, совсем уж песня, совсем уж Есенин:

Но не это главное. Сквозь наивности стиля и «советскую» аккуратность строф настойчиво пробивается голос боли, — звук, в подлинности которого не ошибешься. «На горьком языке» автор говорит об отце и деде: достаточно прочесть «больничный» цикл, посвященный отцу, чтобы прочувствовать одновременно и надежду, и обреченность, с которыми эти строки рождены:

Начинается стихотворение со знака трагедии («неживая вода»), знаком трагедии и завершается («сном», — надо полагать, вечным). Но речь, конечно, не о смерти, поскольку вспомню Бродского «Бог сохраняет все»; слово не дает ушедшим раствориться бесследно, — о чем автор и говорит, переходя на пафос:

«Так что — радуйся и не тявкай…» — такой строкой завершается стихотворение «Вакансия поэта». Для книги, в которой сильны пессимистические ноты, она — на вес золота!

Это пятая книга автора; до нее я был знаком со второй — «Одно из трех», вышедшей в 2013 году; уже в ней проявилась потребность поэта говорить о текучести времени, выяснять свои отношения с жизнью, заглядывать за ее край с напускной бодростью и каким-то невеселым оптимизмом («вначале все равно играет музыка,/ и только после — комья на лопате»), находчиво схватывать нечаянные рифмы (не удержусь, чтобы не привести примеры: «покадрово»—«Меркатора», «завистливо»—«телевизора», «ставни»—«Рейхстага»; и даже усеченные «ночь»—«кино», «чистотел»—«в пустоте» не царапают слух). Безусловно, не обошлось без влияния раннего Пастернака, кого только не заражавшего стремительным ритмом и каскадом образов («и ты, как платье через голову,/ с себя ответственность снимала», — вполне по-пастернаковски!).
В «Пешеходной голубке» — столь же короткие стихотворения, но вот речь поэта опростилась, тон стал сдержаннее, рифмы — приглушеннее (а такие, как, например, «главу»—«живут», «кино»—«виной» и им подобные слух не радуют). Автора все больше волнует безжалостная быстролетность времени; он все зорче всматривается в детство и юность — в ту пору, когда жизнь собственная и жизнь мамы и папы казалось вечной.

Стихи Свищева — отчаянный танец жизни, танец всегда словно последний; они — попытка «на собственное горло примерять/ молчание, как слово наизнанку». Возможно, отсюда и отказ от языковой изощренности и от формальных экспериментов. Свищев пишет традиционно, опираясь то на перекрестную, то на парную, то на опоясывающую рифмовку; в отличие от Александра Кушнера, который не устает мужественно заговаривать себя, что «умереть — это стать современником всех,/ Кроме тех. кто, пока еще живы» — попав, например, «ко двору то ли Ричарда, то ли Артура», — Михаил Свищев будто бы усмехается:

Что ж, у каждого свой взгляд. У Свищева — пожалуй, так: драматизм человеческой жизни — через призму иронии, или — через бессмертное творение Леонардо:

Лучше — через бессмертие. Вот сказано — «Леонардо», «Мона Лиза» — и сразу жизнь заиграла новыми красками. Вечно новыми.

Однажды Тимофеевский — полушутя, полусерьезно — сказал мне: «Я долго пытался себе объяснить: как из простых слов вдруг возникают прекрасные стихи. И у Пушкина я нашел философский камень, алгоритм поэзии: “Сын на ножки поднялся,/ В дно головкой уперся,/ Понатужился немножко/ “Как бы здесь на двор окошко/ Нам проделать?” — молвил он,/ Вышиб дно и вышел вон”. Да, именно: вышиб дно и вышел вон. Так и стихотворение: оно не должно исчерпываться своим содержанием, оно должно быть больше самого себя. В противном случае поэт так и остается в своей тесной бочке, где не хватает воздуха».
И вот новая книга. В ней собраны стихи 1950-х — 2010-х годов, прочно связанных с Москвой. Читаю-перечитываю — та же легкость дыхания, тот же стремительный темп, та же серьезность — но «серьезность по-Тимофеевскому»: то есть растворенная в легком юморе, причем этот юмор часто заключается в самом течении поэтической речи, в пушкинской легкости тона, о чем бы поэт ни говорил. Вообще, трудно представить Тимофеевского, погруженного в разговор о быте; бытовые вопросы решаются между делом, как само собой разумеющееся; главное — литература, стихи; например, во время моего последнего прихода к нему домой мы рассуждали на кухне во всем ли права Цветаева в своих оценках Пушкина…
Никогда Тимофеевский не позволяет себе пустословия, напротив: везде у него — согласное пение звуков, мягкий шелест, шуршание слов. Унаследованная им от ХIХ века гладкость письма не убаюкивает — заряжает бодростью, как утренняя зарядка, придает сил. Тимофеевский бросает смешливо-невозмутимый взгляд даже на житейские неприятности; ведь как досадно, когда нервничаешь, ожидая, что в подъезд войдут посторонние и нарушат уединение с любимой! Автор называет этих посторонних собирательным понятием «домовой»:

И спустя много лет, сентиментально забредя в то памятное место, вспоминает домового и ждет с ним встречи, заманивая его оброненными в лестничный пролет спичками:

В книге есть стихотворения на тему, которая всегда волновала Тимофеевского: личность и государство (в единении с государством герой становится конформистом; что неизбежно приводит к деградации). В связи с этим — в двух словах о биографии поэта. Он окончил сценарный факультете ВГИКа, и ни одна киностудия не решилась на экранизацию его дипломного сценария. Автор уехал зарабатывать на жизнь в Душанбе. Стихи начал писать с начала 50-х, однако дорога в советские издания была закрыта по причине очень уж «вольнолюбивой» лирики. Во-первых, в стихотворении «На смерть Фадеева» говорилось о том, как система калечит читателей; во-вторых, прошла публикация в самиздатовском журнале «Синтаксис», который выпускал диссидент Александр Гинзбург. Единственное место, где мог работать поэт — киностудия «Союзмультфильм».
В сборник вошло знаменитое стихотворение (оно открывает сборник); последние две строки из него иногда цитируют, не имея представления, кому принадлежит ее авторство:

А если говорить о «влюбленном Тимофеевском»… Приведу начало из «Мальчишника»; это стихотворение можно воспринимать просто как крики восторга:

Но это не просто крики восторга. У «Мальчишника» есть посвящение «Н. Д.»: жене Александра Павловича: он пишет о последнем дне своей безбрачной «свободы», о счастье обретения верного спутника.
Именно благодаря Наталье не так давно родились строки стихотворения, которым книга завершается: «Но знаю — вокруг меня чудо/ И вижу одну красоту».

Невозможно представить, чтобы такая книга вышла в советское время; и действительно: Кудрявицкий в 70-е — 80-е печатался лишь в самиздате. И вот передо мной необычное издание: собрание стихопрозы. Если не знать, что автор уже около двух десятилетий живет в Ирландии — то все равно возникнет вопрос: а в какой точке земного шара он обитает? То, что названо в сборнике стихопрозой, представляет собой миниатюры, которые в одних случаях воспринимаешь как фрагменты диковинного мира, населенного полуфантастическими существами, в других — как видения, порожденные измененным сознанием, в третьих — как полотна Босха или театр абсурда. Кудрявицкий берет свои сюжеты (здесь просится более точное слово: сюжетики) либо «из воздуха», либо вклинивается в чужие, «готовые» сюжеты, давая им — с первой же строки — неожиданную трактовку, поворот или развитие. Однако они всегда основываются на известных законах мироустройства, на известных психологических особенностях человека, — и Кудрявицкий играет с этими законами, с этими особенностями то так, то эдак, крутит во все стороны, выворачивает наизнанку, и не всегда уследишь — то ли это упоение игрой, способ отдохнуть на обочине «серьезной» жизни, то ли хорошо продуманное иносказание.
Но главное все же у Кудрявицкого — тонкая литературная работа. «Что делать со словом?» — называется одна из его миниатюр. Вот ее содержание:
«В ближайшем магазине можно приобрести термос для горячих слов, бутыль для едких слов, холодильник для скоропортящихся слов. Можно сдать слово на хранение в книгу [R.I.P.]. Опаснее же всего дать слову улететь, поскольку оно не исчезнет и не благорастворится, а станет подобным пакету от молока, оставленному на орбите нерадивым космонавтом».
В стихопрозе Кудрявицкого я вижу сочетание, казалось бы, трудносочетаемого: манерных словообразований в духе Северянина, полных взвешенной иронии, и хлебниковского вглядывания в первооснову языка, в корневое разнообразие, родство слов. Но в отличие от Хлебникова Кудрявицкий в своей иррациональности — рационален, его «поэтическое безумие» — технически выверено. Так поэты дисциплинируют себя в сонетной форме, где — ни слова случайного, неточного и непрочного, то есть не дающего тексту шататься и рассыпаться:

«Укатало кота, укотало. Лапы, пружинящие глобус. Экватор хвоста. Кометность шлейфа. Географические полосы… Все пошло под шкаф. Даже равнина с генетически котофицированным кормом не колышется. И рот большезубой небесной улыбки угловато отплевывается от бревенчатых шерстинок».
«Приключения слов» — так названа одна из частей книги. А название всей книги — вообще откровение: «гиммики» — хитроумный рекламный прием для читателей, — вроде как собрание пестрых картинок, выставленных на витрине. Это, конечно, не только шутка, но и самоирония, намек на то, что поэзией может называться все, что расцвечивает мир — особенно если расцвечивает новыми оттенками красок. А у Кудрявицкого — оттенки новые. Откуда он их берет? Я думаю, вот его творческая лаборатория:
«Если вы поймали комету за хвост, следует держаться за него как можно дольше. Комета все сделает сама — обогреет вас солнцем, осыплет звездным сиянием, проведет вокруг Вселенной. Проблемы возникают, если хвост оказывается скользким. Поэтому к встрече с кометой следует готовиться, набить карманы тальком, а главное — развивать цепкость пальцев. Конечно, нужно еще уметь отличать хвост кометы от прочих скоплений пара и напрасного дыма».
Пара и дыма в книге нет, я проверил. Повторяю: только мировая многокрасочность.

Все стихи без знаков препинания; уступка модной тенденции? Но нет, отсутствие пунктуации здесь необходимость — как оно необходимо и цветковскому поэтическому косноязычию (Запоева наверняка отталкивается от «автоматического письма» Цветкова). В них автор говорит о серьезных, даже о страшных вещах, во что бы то ни стало избегая явных драматических нот: только не пафос, только не крик, только не уступка депрессии! Запоева держится за иронию, за шутку, за насмешку, она нерушимо сохраняет бесстрастность; больше образов, больше спасительной «литературы», то есть — литературы как игры! (Недаром столько отсылок к классикам: «подожди поспишь и ты», «или ты приснилась мне», «есть у них особенная стать», «форель не разбивала лед» и так далее, — и даже детский «голубой вагон» встречаем, — все — в неожиданном контексте.) И еще — больше музыки! (В стихах упоминаются представители самых разных жанров: Эрик Долфи, Егор Летов, Янка Дягилева, группы «Джетро Талл», «Дорз», «Битлз», Бах и даже Пахмутова.) Возможно, музыкальные предпочтения немало повлияли на динамичный, звучный, раскованный характер стихов; кроме того — ведь «потому что кто поет/ невзаправду умирает». Запоева освобождает себя от точных рифм, опираясь на близкие созвучия; именно такое раскрепощение и позволяет ей находить все новые и новые оттенки смыслов, а находчивые диссонансные рифмы не дают ослабнуть нашему вниманию, теребя сознание («очень»—«печень», «ужас»—«вынос» и тому подобные).
Автор ежеминутно воспринимает свою жизнь под знаком смерти, и это не культивирование чувства трагедии; а скорее культивирование жизни-как-песни, причем песни самозабвенной, песни, спетой с настроением — и даже с удовольствием; песни, которая может заставить и рассмеяться — смехом освобождающим, снимающим напряжение.

«Шерстяное одеяло» в этой строфе — не образ ли «укрытия» от жизни, в которой «нет ни счастья ни покоя» — и о которой через много лет этот самый ребенок, то есть уже взрослый человек, выскажется, словно усмехаясь тени Бродского: «что мне о ней сказать/ что оказалась злой», или — «что до жизни оказалась/ несвободна и тесна», и обрисует ее антураж:

В книге есть несколько стихотворений, посвященных поэту Владу Колчигину, в них настойчиво упоминается самолетик («в небе бродит самолетик», «самолетики не мерзнут», «будь любим будь любым самолетик/ передумает небо чертить» (кстати, последняя цитата — пример, когда отсутствие пунктуации придает строкам дополнительный смысл). Возможно, самолетик — некий шифр, условный знак, понятный лишь двоим. А может, самолетик — образ человеческой жизни (или — беззащитного человека, брошенного в пространство жизни). «Бог наверное не видит/ самолетик заслоняет» — то есть самолетик заслоняет нас от Бога? Ни он нас не видит, ни мы его?

Лампочки обманка — свет, на который летит бабочка. Снег (он не раз встречается в стихах Запоевой) — холод. А в последнем стихотворении возникает художник, который «рисовал теплом» (тепло — тоже не частое, но настойчивое слово в стихах), а его ослик ходит рядом и «сторожит живых», сторожит тепло, — им же, художником, надышанное. Стихи Насти Запоевой — тоже надышанное тепло. Пока живешь и поешь — разве может тепло улетучиться? «Самолетики не мерзнут».