Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

АЛЕКСАНДР БЕЛОНЕНКО


директор Свиридовского института


ШОСТАКОВИЧ И СВИРИДОВ: К ИСТОРИИ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ


Продолжение. Начало в № 1,5,6 за 2016 год, № 6,8 за 2017 год.

1

Н. С. Хрущёв выступил со своим секретным докладом о культе личности на закрытом утреннем заседании 25 февраля, в последний день работы ХХ съезда. Днём раньше, 24 февраля в Ленинградском союзе композиторов состоялось творческое собрание композиторов по обсуждению романсов В. Салманова и В. Липатова на стихи С. Есенина. Годом-двумя раньше трудно было себе представить, что есенинские стихи привлекут внимание ленинградских композиторов, и уж тем более — коллективное обсуждение сочинений на слова Есенина. Мнения участников разделились и не только по отношению к прослушанным сочинениям, но и к самому поэту. Многие посчитали положительным явлением, что “композиторы стали работать на тексты Есенина, поскольку его поэзия незаслуженно была загнана в подполье. А сейчас по-настоящему обсуждают и говорят об этих произведениях”. Говоря о сочинениях композиторов, высказывали и своё отношение, своё понимание поэзии Есенина. Одни хвалили Липатова за то, что “здесь есть здоровый есенинский наскок и в то же время пережитки декадентства и импрессионизма, и русское, и всё это смешивается. Здесь это бунтарское настроение передано в цветах”; другие предпочитали романсы Салманова за то, что им взят “Есенин ранний, связанный с природой, с родиной, близкий нашему сегодняшнему дню”1.
С довольно продолжительным словом выступил глава Ленинградского союза композиторов Василий Павлович Соловьёв-Седой. Когда-то, в 1930-х годах он сам обратился к есенинскому творчеству, ещё в 1930 году написал романс “Прощай, моя голубка” (“Зелёная причёска...”). В те годы на слова Есенина писал не только он, но и другие, близкие ему представители песенного направления в советской музыке, его друзья Иван Дзержинский, Тихон Хренников. Свиридов вспоминал, что они соревновались между собой, и ему однажды (году в 1937-м или 1938-м) пришлось быть своего рода рефери в соревновании на лучшее сочинение со словами С. Есенина. Но потом все дружно забыли поэта, многие — навсегда...
В. Липатов, пережив небывало громкую славу своего романса “Письмо к матери”, вынужден был испытать горечь незаслуженного унижения, его всенародно любимое творение было запрещено к исполнению в разгар кампании борьбы с “есенинщиной”. И вот теперь, в 1956 году Соловьёв-Седой, человек партийный, но и одновременно народный, высказал вдруг о Есенине какие-то свои, явно выношенные, незаёмные мысли. Немного коряво, немного с оглядкой на былые хулы официальной партийной критики, но, кажется, вполне искренне. “Мы, советские композиторы, очень запоздали с омузыкаливанием (ужасное слово из профессионального композиторского жаргона! — А. Б.) поэзии Есенина. Поэзия Есенина, в лучших его произведениях, стала давно уже народной, и сегодня нам очень трудно будет угодить народу музыкой на эти слова, потому что каждый эти стихи читает по-своему”2. И далее он находит редкие для того времени высокие слова: “Стихи Есенина, благодаря своей русской лиричности, имеют большой отклик в душе русского народа”, “не следует забывать, что Есенин — это наш большой, народный поэт, что, может быть, через 20-40 лет на Есенина будет также легко писать, как на Лермонтова, Пушкина или других поэтов”. Затем, пожурив Липатова за то, что он Есенина трактует “в том плане, в котором он легко подаётся, в плане надрыва, цыганского романса, цыганских переборов”, придавая поэзии “несколько богемный стиль”, Соловьёв-Седой выказывает своё главное, пронесённое в душе отношение к поэзии Есенина, защищая поэта от наветов, которые долгое время преследовали его имя. “Для нас Есенин — это не Есенин-хулиган, несмотря на то, что в его жизни было много хулиганских поступков. Для нас Есенин дорог тем, что он один из немногих русских поэтов после Пушкина и Лермонтова, сумевших так высоко подойти к лирическим высказываниям. Когда он обращался к женщине и говорил о своей большой тоске, о своей большой любви и непонятности. И эта большая его любовь, и большая его непонятность — вот что должно быть идеалом для нас, композиторов, а не то, что он кого-то ударил и устроил какой-то пьяный скандал”.
Потом Соловьёв-Седой подметил с его точки зрения недостатки романсов Салманова. “Салманов немножко обескровил Есенина, не почувствовал в Есенине живого, большого настоящего человека, который гораздо выше в своих лирических высказываниях, чем это мы знаем из праздных разговоров”3.
С реплики на выступление Соловьёва-Седого начал композитор-любитель Г. Сипун, личность одиозная, чудаковатая, порой не чуждая демагогии в духе времени. К примеру, в 1948 году он предлагал композиторам писать вместо сонатин “советины”. “Соловьёв-Седой сказал, что, может быть, через 40 лет запоют. Почему так сказал? Потому что Есенин был фактически запрещён. Кем? Проходимцами, не умеющими ценить настоящей поэзии, пробравшиеся к фронту поэзии и её руководству”.
Есенин был очень популярен среди военных, особенно прошедших войну. Не был исключением и Григорий Степанович Сипун, боевой офицер. “Есенин является честнейшим поэтом России, — продолжил свой спич майор, — откровеннейшим поэтом, писавшим то, о чём думал, о чём волновался, что наблюдал и как понимал, и он именно не “лакировался”. Ошибался ли Есенин? Безусловно, ошибался. Значит ли это, что ошибки Есенина в какой-либо степени давали нам право забыть Есенина, замолчать Есенина так непозволительно и непростительно? Конечно, это неправильно. Я живу в Ленинграде 23 года и за эти 23 года впервые слышу романсы на стихи Есенина. Это необычное явление, но весьма отрадное, желательное и, конечно, достойное всяческого поощрения и поддержки со стороны всех, кто действительно любит настоящую поэзию России, какую нам оставил в наследство Сергей Есенин”4.
В романсах Салманова и Липатова Сипун подметил “один общий недостаток — в различной степени, но отсутствует русское начало в музыке” и “мелодического богатства в достаточной мере обнаружить нельзя”. В конце своего выступления Сипун предположил, что “мы имеем дело с началом распева Есенина. Впереди ещё на эти тексты композиторы напишут много романсов, песен, а может быть даже и хоров”.
Композитор-песенник Г. Носов коснулся темы есенинской традиции в советской поэзии: “...не нужно забывать, что Есенин является основоположником всего свежего, что есть, было и будет в советской поэзии, потому что если проанализировать стихи Прокофьева, Исаковского и многих других советских поэтов (и Симонова, и других), то школа это или не школа, но приёмы Есенина остаются”.
Резким контрастом выступлениям композиторов стало заключительное слово музыковеда А. Н. Должанского, автора известного труда о ладах Шостаковича, главы секции критики и музыковедения в Ленинградском союзе композиторов. Он посетовал, что “несколько раз говорили о поэзии Есенина как о чисто русской поэзии”, и назидательно напомнил собранию, что “национальный характер никогда не следует отделять от классовой принадлежности. Не может быть русского человека вообще, вне определённой классовой идеологии. Широта характера как национальная черта у русских крестьян выражалась в революционных бунтах и в известных бесчинствах русских купцов . Нам необходимо всегда связывать национальный характер с определённой формой его классового выражения и изъявления. Если мы этого не будем делать, мы можем незаметно для самих себя попасть в плен чуждой нам идеологии, попасть в плен “родного” нам национального характера, принадлежащего враждебной нам классовой идеологии”5.
Такая вульгарно-социологическая “отрыжка” конца 1920-х — начала 1930-х годов, сродни бухаринским “Злым заметкам”, по отношению к Есенину выглядела в 1955 году уже неким анахронизмом. Всё же время давало о себе знать. Даже такой строгий литературовед, как Л. И. Тимофеев, автор учебника “Русская советская литература”, в первый раз упомянувший имя поэта только в девятом издании его, и тот был не так беспощаден, признав некоторые достоинства поэзии Есенина. Не забыв упомянуть вначале известные слова М. Горького (“Сергей Есенин не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии...”), Тимофеев отчитал поэта за то, что он “не сумел противостоять враждебным идеологическим влияниям”, был подвержен “упадочническим настроениям” и что его стихи “замутила большая тема пьяной удали, кабацкого разгула”. Однако это не помешало ему в конце своей краткой характеристики “сложного и во многом противоречивого поэта” заметить, что “его лучшие стихи о русской природе, о чистой и светлой любви живут и будут жить в нашей поэзии”6.
Что могли знать композиторы и музыковеды из последних к тому времени изданий произведений Есенина и современных оценок его творчества? После войны (1946) вышли небольшими тиражами сборник, подготовленный ещё до войны С. А. Толстой-Есениной7. Затем П. Чагин сумел опубликовать в 1952 году сборник “Избранное”8, а в 1953 году выпустить том стихотворений в малой серии “Библиотеки поэта”9. В последнем издании была впервые опубликована статья К. Зелинского.
Члены Союза ленинградских композиторов могли познакомиться с другой вступительной статьёй К. Зелинского, помещённой в первом томе сочинений Есенина в двух томах, изданных в Москве в феврале 1955 года10. Перед выходом этого издания К. Зелинский рассказал о нём в беседе с корреспондентом газеты “Труд”11. По поводу выхода в свет этого издания критик С. Гайсарьян выступил с большой статьёй “Сергей Есенин” в Литературной газете12. В 1956 году в Ленинграде были изданы однотомники в обеих сериях “Библиотеки поэта”. В издании большой серии была помещена вступительная статья А. Дымшица13. Оба издания малой серии не сопровождались вступительными статьями14.
В том же 1956 году был переиздан двухтомник 1955 года, и опять в этом издании была перепечатана статья К. Зелинского15. В 1956-м и 1957 годах произведения Есенина вышли в свет в Хабаровске16, Новосибирске17, в Киеве18. Чуть позже творческого собрания в ЛОССК, в третьем номере за 1956 год журнала “Новый мир” появилась статья М. Щеглова “Есенин в наши дни”19. Так что композиторы и музыковеды Ленинграда в начале 1956 года могли не только познакомиться с новыми изданиями стихотворений и поэм С. Есенина, но и с новыми “установками”, более щадящими, можно сказать, либеральными толкованиями творчества поэта.
Так как нам ещё придётся далее коснуться проблемы трактовки есенинского творчества и его отдельных произведений, то позволю напомнить читателю историю отношения к Есенину в нашем литературоведении шестидесятилетней давности. Вступительная статья К. Зелинского в первом томе двухтомника 1955 года обозначила новую веху в есениноведении, и для своего времени она была шагом вперёд в сравнении с зубодробительной “критикой” напостовских ревнителей чистоты советской литературы или с “квалификацией” Есенина, данной Н. И. Бухариным в “Злых заметках”, судя по всему так запавших в душу искусствоведов типа А. Н. Должанского. Тот же П. Чагин, К. Зелинский, А. Дымшиц, С. Гайсарьян, молодой Ю. Прокушев и другие литературоведы и критики пытались не столько проанализировать и описывать поэзию Есенина как таковую, сколько оправдывать и реабилитировать самого поэта. По сути, это было не академическое литературоведение, а своеобразная художественно-политическая адвокатура.
Главным мотивом оправдания Есенина стало признание поэтом советской власти, его лояльность к этой власти, а весь его творческий путь рассматривался как процесс постепенной “советизации” его поэзии. Кульминацией его творчества считались стихи и поэмы, созданные поэтом с конца 1923-го до первой половины 1925 года, такие как “Баллада о двадцати шести”, стихотворение “Капитан земли”, цикл “Русь советская” или поэмы “Гуляй-Поле” и “Анна Снегина”. Как писал в своей вступительной статье К. Зелинский, “основным, решающим, что резко отделило Есенина от всего буржуазно-декадентского лагеря, было полное и безоговорочное признание поэтом советской власти и выражение готовности служить своим творчеством народу”. А. Дымшиц выделяет конец 1923 года как начало нового этапа в творчестве Есенина. Как он пишет в предисловии к изданию произведений С. Есенина в серии “Библиотека поэта”, “1924-1925 годы — время наивысших творческих достижений Есенина. В эту пору существенно расширяется круг его лирических тем, создаются великолепные стихи, которыми поэт приветствует новую жизнь деревни, возникают превосходные эпические произведения, появляются стихотворения, проникнутые горячей любовью к Коммунистической партии, к В. И. Ленину”.
9 марта 1956 года, то есть менее чем через две недели после секретного доклада Н. Хрущёва и творческого собрания в ленинградском Доме композитора по поводу есенинских романсов В. Салманова и В. Липатова, здесь же состоялось творческое собрание композиторов, посвящённое обсуждению ещё одного произведения на слова поэта — “Поэмы памяти Сергея Есенина” Г. В. Свиридова. Трудно сказать, что повлияло, новая ли атмосфера, которая только-только стала складываться после ХХ съезда партии, сама ли поэма в авторском исполнении, но собрание проходило совсем в иной тональности, нежели предыдущее, в конце февраля. Причём на сей раз между слушателями не было разногласий и противоречий, все дружно хвалили автора музыки. Разумеется, выступавшие должны были говорить не без оглядки, блюдя “благонамеренность”, оценки были взвешенными. И тем не менее... Привожу без своих комментариев отрывочно несколько откликов.
М. С. Друскин (музыковед):
“Впечатление от прослушанного настолько сильно, что трудно говорить. Трудно говорить, как всегда, когда прослушаешь произведение большого идейного и художественного значения... Юрий Васильевич Свиридов в своём вокальном творчестве открывает, на мой взгляд, неисхоженные пути. Он показывает жизнь народа, вскрывает существенные стороны жизни народа, показывает острые, драматические, подчас трагические коллизии в жизни народа... Эта цельность художественного выражения, эта глубокая значимость при простых художественных средствах, которыми пользуется композитор, — всё это потрясает слушателя”.
Сохор А. Н. (музыковед): “...поэзия Есенина очень многогранна, как поэзия всякого большого художника, и естественно, что композитор вправе обратиться к разным сторонам творчества такого большого художника. И мне кажется, что правомерно существование самых различных произведений и самых различных решений этой поэзии — ив жанре чистой лирики, и в жанре эпического повествования, и трагедии, и т. д. Для всего этого есть место у Есенина... Привлекает то, что взята очень большая тема, взята главная, основная тема — “Поэт и Родина”, “Поэт и Революция”. Эта значительность темы заключается в том, что композитор взял основную и ведущую тему в творчестве Есенина, и то, что он её замечательно воплотил, заставляет нас отнестись к произведению с особым интересом и вниманием, делает произведение особенно значительным”.
Семёнова И. Н. (музыковед): “Мне кажется, что мы присутствуем при настоящем большом празднике в искусстве оттого, что мы сегодня слышали замечательное произведение Юрия Васильевича Свиридова. Мне не хочется говорить о том, какими средствами сделано это произведение, какие употреблены краски, ритм, мелодия, потому что это произведение совершенно исключительное по своей художественной ценности, по красоте мыслей и чувств, в нём заложенных. В этом произведении такое грандиозное содержание, столько души, сердца, мыслей и настоящей глубокой человечности, которой мы давно не слышали в произведениях наших композиторов”.
Раабен Л. Н. (музыковед): “Юрий Васильевич хоть и обладает не таким хорошим голосом, но удивительно захватывает своим исполнением. Как у него образно звучит рояль, как образно звучат паузы! Такая содержательность исполнения требует очень большой ответственности от исполнителя. Юрий Васильевич поставил перед исполнителями огромной творческой трудности задачу”.
Гозенпуд А. А. (музыковед): “Мне кажется, что глубина, содержательность и яркость этого произведения достигнуты не только тем , что верно взята центральная тема творчества Есенина — тема Родины, России, тема перехода старой, крестьянской, избяной, усадебной России на пути в новое, то, что ведущая тема творчества Есенина раскрыта с необычайной глубиной и силой, совершенно очевидно, а может быть, она раскрыта даже с большей силой, ибо если бы композитор ограничился иллюстрацией к отдельным стихотворениям Есенина, это было бы хорошо, если бы они находились на уровне поэзии Есенина, однако композитор сумел не только прослушать музыку, заложенную в стихах, но и обогатить её музыкально. В этом смысле эмоциональное и образное содержание поистине великолепны! Мне здесь вспоминаются слова одного покойного теоретика Яворского, сказанные о музыке Рахманинова. Мне кажется, эти слова, которыми он пытался определить музыку Рахманинова, в наибольшей мере подходят к циклу:
“Ощущение необычайной равнинности, колокольной и свирельной, когда само пространство, сам образ родины начинает звучать с необычайной правильностью и чистотой”. Повторяю, я был счастлив, что получил возможность познакомиться с превосходным циклом Юрия Васильевича, и хочется поздравить его и советскую музыку с огромной удачей и сказать, что этому циклу тесно в пределах цикла, написанного для одного голоса и фортепиано. Этот цикл требует и оркестра, и, может быть, участия хора”.
Леви Н. Н. (композитор): “В последнее время часто говорится о том, что у нас бывают безликие и серые песни и что в целом ряде камерных произведений вокального жанра как будто бы стирается почерк композитора. Это происходит потому, что авторы недостаточно глубоко и ярко индивидуально умеют читать тексты, а Юрий Васильевич обладает этой способностью, причём всё время возрастающей, ибо по сравнению с циклом на слова Бёрнса это ещё шаг вперёд в смысле глубокого и индивидуального прочтения и очень глубокого индивидуального видения мира...”.
Салманов В. Н. (композитор): “...в отношении цикла Есенина меня больше всего поражает и волнует то ощущение настоящей русской музыки, которое мы давно не слышали, хотя создавался целый ряд сюит, симфоний и т. д. Это непередаваемое ощущение подлинно русского народа, пейзажа, всей картины России больше всего покоряет меня в этом цикле. Такое проникновение в национальное зерно очень давно не появлялось на страницах наших партитур и клавиров. . Есть ещё один момент, над которым стоит призадуматься композиторам, которые работают в песенных жанрах. . Это отбор им минимальных средств, которыми он воплощает максимальное содержание. И с этой точки зрения меня поражает скупость, которая есть и в гармонии, и в мелодии, и в фактуре аккомпанемента и которая позволяет слушателю ощутить полноту, жизненную силу образов, которые встают в данный момент, когда мы слушаем тот или иной романс”.
Подводя итог собранию, глава Ленинградского союза композиторов В. П. Соловьёв-Седой поздравил Свиридова, найдя хорошие напутственные слова: “Я уже поздравлял в своё время Юрия Васильевича с его циклом на слова Бёрнса, который, может быть, в некоторых своих страницах является более знаменательным для широкого слушателя. Но что касается данного цикла, то он меня покорил. Я снова почувствовал в Юрии Васильевиче большое сердце русского художника, и мне хочется ему тоже пожелать, чтобы он с этого пути никуда не сворачивал: именно здесь его настоящий путь! Здесь он по-настоящему проникновенно может будить самые лучшие мысли у людей, и его задача как художника эту миссию нести, никуда не сворачивая. Разрешите мне поздравить ещё раз Юрия Васильевича с замечательным произведением и поблагодарить вас за все те мысли, которые по этому поводу были сегодня высказаны”20.
Был ли А. Н. Должанский на этом собрании, сказать сейчас невозможно. Так как собрание было общим, то в стенограмме не указаны присутствовавшие. Среди выступавших Должанский не значился.
3 апреля 1956 года на заседании секретариата Союза композиторов СССР в Москве Свиридов показывал “Поэму” уже в законченном виде: для солиста, хора и оркестра21. К сожалению, найти стенограмму этого заседания мне не удалось22. Поэтому ограничиваюсь скупыми строками протокола заседания. Как отражено в протоколе, “высказывались тт. В. Виноградов, К. Молчанов, Я. Солодухо, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, С. Аксюк, Г. Хубов, Т. Хренников”.
И далее по протоколу:
“ПОСТАНОВИЛИ:
1. Высказывавшиеся единодушно высоко оценили “Поэму” и рекомендовали к исполнению в дни фестиваля советской музыки”23.
“Поэма” была исполнена 31 мая 1956 года, оркестром Московской филармонии дирижировал Е. Светланов, пел Государственный русский хор, руководимый А. Свешниковым, солировал А. Масленников, которого Г. Свиридову порекомендовал Д. Шостакович. Как восприняли слушатели “Поэму памяти Сергея Есенина” на премьере, что они услышали в “Поэме” — можно только догадываться. Лишь один, косвенный источник даёт возможность отчасти понять это. Но о нём позднее. Так как “Поэма” была запланирована на открытие Второго съезда композиторов, а он не состоялся, произошёл, говоря языком спортсменов, фальстарт, то в Союзе композиторов не было ни заседания Правления, ни общего собрания актива после премьеры.
Практически глуха была и пресса. Кроме упоминавшейся ранее статьи Д. Д. Шостаковича в “Вечерней Москве” от 11 июня, ни одна из центральных или московских газет не откликнулась на премьеру.
А между тем прошло уже три месяца после оглашения секретного доклада. Обстановка в мире и стране сильно изменилась за это короткое время. В годовщину смерти Сталина 5 марта 1956 года в Тбилиси студенты вышли с его портретом на улицы и несколько дней ходили по городу с криками: “Слава великому Сталину”, “Слава вождю Сталину!” Проспект Руставели в течение нескольких дней был во власти агрессивно настроенных людей. Закончилось всё кровавым столкновением с военными, в ход пошли танки. Волнения были также в Гори24.
В апреле текст доклада появился за границей25 и стал предметом бурного обсуждения в правящих партиях социалистических стран, стал достоянием буржуазной прессы. Страсти разгорались не на шутку. Последовала смена руководства в некоторых странах соцлагеря, в июне вспыхнул мятеж в Познани, в июле в центр пошли тревожные сообщения о готовящихся событиях в Венгрии. Доклад Хрущёва оказался детонатором, приведшим к взрыву как в странах соцлагеря, так и во всём мировом коммунистическом движении. В компартиях западных стран обсуждение “секретного” доклада продемонстрировало, как пишет Карл Аймермахер, “путаницу, которая царила в умах как рядовых, так и высокопоставленных партийных функционеров”26. И далее добавляет: “Даже во Франции и Италии, где у руля компартий стояли проверенные временем и закалённые в боях М. Торез и П. Тольятти, обстановка была крайне напряжённой”27. 5 июня 1956 года полный текст доклада Хрущёва был опубликован в газете “Нью-Йорк таймс”. Как пишет Аймермахер, “с этого дня начался новый этап антикоммунистической и антисоветской истерии, нанесший очередной чувствительный удар по и так ослабленным компартиям”28. Но страсти разгорались и в самом Советском Союзе.
Уже в марте 1956 года в ЦК КПСС со всех сторон поступала тревожная информация о партийных собраниях, где зачитывался текст “секретного” доклада, и о бурной реакции на доклад широкой партийной общественности. Беспокойные письма шли из Эстонии, Казахстана, Узбекистана, Армении, с Украины от партийного руководства республик, из обкомов, крайкомов и горкомов КП29. КГБ каждый день буквально забрасывал Президиум ЦК КПСС докладными (они были намного информативнее, честнее, нежели сглаженные и обтекаемые отчёты партийных организаций), в них скрупулёзно выписывались вопросы, которые задавались на разных партсобраниях, выступления членов партии, их поведение на собраниях и умонастроения. Сотрудники научных институтов, студенты вузов, военные и рабочие стали задавать неприятные вопросы главам парткомов, выступления некоторых рядовых членов партии носили жёсткий, порой вызывающий характер, пугавший местное партийное руководство. Наверху пришлось реагировать методом давления и угроз, исключением из партии и снятием с работы, обходясь — пока — без арестов и других репрессивных мер30.
Премьера “Поэмы” памяти Сергея Есенина прошла под занавес концертного сезона, наступило лето. И вот неожиданно 23 августа “Литературная газета” целый подвал отвела статье небезызвестного критика Матиаса Сокольского (Гринберга), посвящённой “Поэме”31. Почему статья появилась именно в августе, через три месяца после премьеры, в “мёртвый сезон” концертной жизни? Каковы были причины её появления?
Сейчас трудно сказать что-либо определённое, была ли эта статья заказана или это был искренний “крик души” автора. Точно так же, как трудно сказать, какими мотивами руководствовался автор, что он хотел сказать? Сокольский много и давно писал о Шостаковиче, был с ним знаком ещё с 1920-х годов. Первым приветствовал оперу “Леди Макбет Мценского уезда” в 1934 году32, одним из первых ратовал за её возобновление в 1956 году33. Конечно, критик знал о близких, дружеских отношениях между Шостаковичем и Свиридовым, о том, как относится Шостакович к “Поэме” Свиридова, наверняка читал его рецензию в “Вечёрке”. Тем не менее, написал статью, в корне расходящуюся в оценке “Поэмы” с мнением Шостаковича.
Примечателен сам факт, что статья о музыкальном произведении была опубликована в органе Союза писателей СССР. И хотя “Литературная газета” была общественной, но, безусловно, она курировалась Отделом культуры ЦК КПСС. Такого рода большой материал если и не был заказан самим Отделом, то, по крайней мере, его публикация была согласована в ЦК. Факт этот даёт основание полагать, что “Поэма памяти Сергея Есенина” вызвала широкий общественный резонанс и стала событием, выходящим далеко за узкие рамки “музыкальной жизни”. И, конечно, имея некоторое представление о направленности газеты в то время, когда во главе неё стоял писатель В. Кочетов34, нетрудно догадаться, что не музыкальные достоинства, а идейное содержание “Поэмы”, выбор поэтического источника привлекли пристальное внимание и автора, и газеты.
Статью Сокольского невозможно рассматривать вне сложившейся в августе обстановки в стране. А она всё больше и больше накалялась. И пока на партсобраниях простодушные и откровенные рядовые члены партии выясняли вопрос, “где же был ЦК” и “кто виноват в культе личности больше, Сталин или окружающие его нынешние руководители партии”, пока возмущённая Ольга Берггольц критиковала постановления ЦК ВКП(б) 1940-х годов в области литературы и искусства, народ думал свою тяжкую думу о своём житье-бытье. И всё больше проявлял недовольство. Упоминали низкую зарплату, нищенскую пенсию, отсутствие продуктов. Сравнивали с жизнью в капстранах, старики — с жизнью до революции. И недобрым словом поминали всё коммунистическое руководство, советский строй. Были и такие горячие головы, которые открыто заявляли: “Народ жаждет смены власти Советов”35.
Революционное прошлое страны становилось “проклятым” вопросом настоящего. И в этой атмосфере брожения умов литература, в том числе и поэзия, как современная, так и старая, привлекала к себе пристальный интерес, читалась совсем иными глазами, нежели в недалёком прошлом. Стихи такого популярного в народных массах поэта, как Сергей Есенин, зазвучали с новой силой, заново открывались сыновьями и внуками тех крестьян, кто читал их по рукописным тетрадкам в лагерях ГУЛага36. Вот в этой ситуации и В. Кочетов мог сам заказать и опубликовать материал о получившем широкую известность произведении на слова такого “сложного и противоречивого поэта” (Л. Тимофеев), как Есенин.
Уже в самом названии статьи Сокольского — “Поэты и композитор” — очевиден интерес критика, прежде всего, к поэтическому слову. Статья начиналась с оценки “Песен на слова Роберта Бёрнса”. Похвалив за перевод С. Маршака и положительно оценив цикл в целом (“Свиридов написал цикл превосходных романсов”), отметив песню “Возвращение солдата”, Сокольский всё же выразил намерение поспорить с автором, дав ему совет, как нужно читать и интерпретировать Бёрнса37.
Впрочем, цикл на слова Бёрнса послужил Сокольскому лишь затравкой для большого разговора о “Поэме памяти Сергея Есенина”. В начале своего анализа “Поэмы” он находит слова одобрения. Правда, уже не в превосходной степени, на пониженных тонах: “Надо отдать справедливость, и поэма “Памяти Сергея Есенина” представляет большой интерес. Новое произведение захватывает слушателя”. Отметив значительность замысла “Поэмы”, найдя достоинства в понравившихся ему частях её, отдельные удачные, с его точки зрения, композиторские решения, Сокольский всё же приходит к решительному мнению: “...однако приходится констатировать: единого законченного произведения — поэмы, запечатлевшей облик Есенина, — на наш взгляд, у Свиридова не получилось”.
И в доказательство своего вывода критик приводит свою собственную трактовку узловых частей “Поэмы”, на которых и держится её концепция. Он критикует третью часть “В том краю...”: “Но вот третий эпизод цикла составляет стихотворение “В том краю, где жёлтая крапива” — о Руси, которая затерялась в Мордве и Чуди, о дороге сибирских гор, по которой идут люди в кандалах, — “все они убийцы или воры”. Для Есенина определённого периода стихотворение это, безусловно, характерно. А для правдивой картины старой Руси — достаточно ли только такой дороги в Сибирь?” И это писал критик, который в 1934 году приветствовал ту же самую дорогу на каторгу в последней картине оперы “Катерина Измайлова” Д. Шостаковича: “Наконец, трагический последний акт — песня и хор каторжан, — это страницы вдохновенной музыки”.
Ещё более уязвимой критик считает вторую половину “Поэмы”, начиная с части “1919...”. Приведя поэтический текст этой части — “Ой, ты синяя сирень, голубой палисад, // На родимой стороне никто жить не рад”, — он замечает: “Для характеристики 1919 года, прямо скажем, маловато!” Но особенно от Сокольского достаётся финальной части “Поэмы”. “Заключительные звенья цикла — “Я последний поэт деревни” и “Небо — как колокол” — возникают совершенно неожиданно и звучат в полном отрыве от всего предыдущего”, “торжество смерти, как оно даётся в коде поэмы, не только не вяжется со всем предыдущим её содержанием, но и явно противоречит ему, ждёшь вовсе другого финала”.
Сокольский был умный, проницательный критик. Конечно, он не мог пройти мимо четверостишия, которым композитор заключил финал “Поэмы” — “Небо как колокол”. Не знаю, заметил ли он, что Свиридов отказался от последнего завершающего стиха самого поэта, но отчётливо услышал подчёркнутую интонационно ключевую строку текста, в которой “Есенин “ради вселенского братства людей” провозглашал жертвенную гибель матери-родины и готов “радоваться песней” её смерти...”. Разочарованно Сокольский восклицает: “Как бесконечно далеко это от истинного понимания нашей революции!” И затем, уже решительно: “...в музыке Свиридова, в финальном хоре не ощущаешь достигнутого перелома, нового качества. Это никак не песнь возрождения. И недаром про её тяжёлые немолчные набатные звоны хочется сказать словами самого Есенина: они как будто “панихидный справляют пляс...”
Резюме критика похоже на строгий прокурорский приговор: “Таким образом и выходит: смерть подводит итоговую черту в “Поэме” Свиридова. А ждёшь вовсе другого финала”.
Когда внимательно вчитываешься в текст, порой кажется, что Сокольский прекрасно понимает, в чём смысл “Поэмы”, и намеренно критикует как раз те моменты в ней, которые и дают возможность понять замысел композитора. И третья часть, и “1919...”, и финал — все эти моменты являются опорными точками, на которых покоится образно-смысловой фундамент этого ораториального монумента. Именно в этих частях наиболее отчётливо проявилось эпическое начало “Поэмы”, именно здесь открывается сопряжённая с темой личной трагедии Поэта не менее важная тема “судьбы народной”, о чём, кажется, догадывается, но намеренно умалчивает критик. И даже не просто умалчивает, а пытается в некотором роде намекнуть композитору кое о чём, так сказать, в педагогических целях. Задав риторический вопрос: “Но как же так получилось?” — Сокольский в той же вопросительной форме весьма недвусмысленно намекает: “Иль, может быть, именно этого и хотел, сознательно и стремился в своей “Поэме” сам Свиридов, и тут — как считают некоторые — даже особая заслуга композитора, не побоявшегося-де острой темы, обнажённой и горькой правды?”
“Как считают некоторые...”. Вот эта фраза — свидетельство того, что всё-таки на премьере среди слушателей были люди, которые понимали истинное содержание “Поэмы” и сочувствовали автору. В личном архиве Г. В. Свиридова сохранилось письмо музыковеда М. С. Друскина от 24 января 1959 года (в 1950-е годы они были в дружеских отношениях). Привожу фрагменты из этого письма: “Дорогой друг, идут дни, недели, месяцы. Много суеты, мало настоящих дел. Как мне не хватает Вас в по-своему одинокой жизни!.. Утешаюсь Есенинской поэмой. Ко дню рождения ученики подарили мне магнитофон и проигрыватель. Приобрёл пластинки. . Поэма Ваша хорошо записана. Только это не “поэма”, а “мистерия” или “Страсти по Есенину”. Так правильнее было бы назвать Ваше сочинение. Особенно волнуют меня № 2, 4, 938, Вознесение финала. Но в целом всё превосходно. Жажду услышать “Маяковского”39. Много ли успели сделать? Но главное — здоровье. Вам ещё предстоит многое свершить и потому — пощадите себя. Ради нас. Ради всех, кто ищет правды в жизни и в искусстве. А Вы — из тех художников, которые помогают нам познать эту правду. За это и ценю, и люблю Вас. Ваш М. Друскин”.
Сам Свиридов позднее, уже в 1970-е годы выскажется о замысле своих двух завершённых ораторий — “Поэме памяти Сергея Есенина” и “Патетической оратории”: “И “Поэма”, и “Патетическая” суть “Страсти” по Есенину и Маяковскому, если можно так выразиться. Герой их — народ и Россия, сам же Поэт (не конкретные Маяковский и Есенин) как бы Евангелист, но не беспристрастный рассказчик, наподобие германского Евангелиста (из немецких “Страстей”), а Поэт, наделённый в каждом отдельном случае своеобразными и неповторимыми чертами человеческого характера”40.
Именно такое содержание по разным причинам было, мягко говоря, не близко критику М. Сокольскому, именно такой правды опасались и партийные вожди. Трудно сказать по прошествии времени, что побудило критика проявить такую расторопную бдительность. Возможно, Сокольский знал о каком-то поступившем наверх “сигнале” о “Поэме”, что, собственно, и могло послужить поводом для написания статьи. Тем не менее, на дворе был август 1956 года, и в Отделе культуры ЦК КПСС были, вероятно, разногласия по поводу партийной “калибровки” “Поэмы”. Поэтому статья Сокольского была опубликована, что называется, в порядке обсуждения. Возможно, было негласное решение: “Поэму” “не убивать”. Отсюда трогательное намерение Сокольского помочь Свиридову, уберечь его от идейных ошибок. “Мы должны защитить Свиридова. Защитить, отчасти... от него самого”.
И далее критик даёт совет композитору, что ему нужно сделать, чтобы поэма всё же получилась. Совет этот полностью соответствует трактовке есенинского творчества в статьях того же К. Зелинского или С. Гайсарьяна.
“Чтобы создать достойный музыкальный памятник своему любимому поэту, чтобы верно очертить его облик, Свиридову нужно взять всё живое, всё лучшее, наиболее характерное и неповторимо индивидуальное в творчестве Есенина. И, конечно, не закрывать глаза и на трагическое, тяжёлое, тёмное в его личной и поэтической судьбе. Но передавая эту трагедию, необходимо ярче и отчётливее показать и искреннее, горячее, светлое стремление Есенина постичь революционную новь, не рисуя его большевиком, не оставлять Есенина и за околицей старой деревни”.
Окончательный вывод М. Сокольского из его анализа “Поэмы” малоутешителен. “Памятуя всё это, мы и считаем, что поэмы как единого и законченного целого в партитуре Свиридова пока ещё нет”.
Случайное ли совпадение или не случайное, но статья М. Сокольского была напечатана 23 августа, а неделей раньше, 15 августа вышло Постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР о Ленинских премиях за наиболее выдающиеся работы в области науки, техники, литературы и искусства41. “Поэма памяти Сергея Есенина” уже получила к тому времени достаточно высокую оценку у широкой общественности и вполне могла быть выдвинута на новую премию. В конце концов, это так и получилось, только годом позднее. И статья М. Сокольского сыграла свою негативную роль в истории прохождения “Поэмы” на Ленинскую премию, о чём речь пойдёт дальше.
Статья “Поэты и композитор” не осталась без внимания. Одно за другим посыпались возражения Сокольскому. Правда, контркритика нашла выход в ведомственном печатном органе композиторов. “Литературная газета” не дала возможности выступить кому-либо с иной точкой зрения на “Поэму”. На стороне Свиридова оказался журнал “Советская музыка” во главе с Г. Н. Хубовым.
Надо сказать, редакция журнала явно поддерживала Свиридова в то время, начиная с пятого, майского номера, почти в каждом следующем номере в течение всего 1956 года и первой половине 1957 года в журнале постоянно печатались статьи о самом композиторе42, постоянно давалась информация об исполнении или прослушивании “Поэмы”43, о самой “Поэме”44. Наконец, редакция предоставила композитору возможность самому выступить на страницах журнала45.
Первый ответ прозвучал в виде небольшой реплики в статье А. Сохора “За принципиальность в критике”. Сохор был не только опытным критиком и полемистом, но и учёным, музыковедом и философом. Он прекрасно знал, какую тактику, какой стиль изложения необходимо избрать. В данном случае, он решил перевести дискуссию в русло академических научных проблем. Он начинает разговор издалека, с постановки философско-эстетической проблемы типологии творчества. Отнеся Свиридова к тем художникам, которым якобы присущ “объективный” тип изображения жизни, учёный далее отстаивает право на существование этого типа творчества. И затем, не называя Сокольского, Сохор не без иронии замечает: “Этот тип творчества будет развиваться ещё успешнее, если он встретит верное понимание. Хочется уже сейчас предостеречь от одной опасной тенденции, которая намечается у некоторых музыкальных деятелей — приписать автору ответственность за взгляды и поступки его героев, отождествлять его с ними. Тот, кто потребовал бы, например, чтобы Г. Свиридов “ответил” за взгляды С. Есенина, в лучшем случае, напомнил бы наивного зрителя, впервые пришедшего в театр. Такой зритель, возмущаясь поступками на сцене какого-нибудь злодея, переносит своё возмущение на актёра, играющего эту роль. Но то, что простительно неопытному зрителю, не к лицу профессионалу”46. Конечно, это было сказано не без вызова, но понять, в чей адрес выпущена стрела критика, мог только посвящённый.
Скорее всего, также в виде противовеса Сокольскому в газете “Советская культура” от 27 октября 1956 года была дана рецензия В. Фере на концерт смотра композиторов Москвы, где была исполнена “Поэма”. “Слушая поэму Свиридова, ощущаешь её как произведение глубоко национальное, почвенное, — писал Фере. — Композитор сумел новыми словами, новыми красками обрисовать русскую природу, выразить свою любовь к Родине, и в этом подлинная патриотичность его произведения”47. В статье Сокольского слово “родина” напрочь отсутствует.
Ещё одна антикритика Сокольского появилась в 12-м номере журнала “Советская музыка” за 1956 год. Краткое, какое-то будничное название ответной статьи — “Ещё о есенинской поэме” — свидетельствовало о том, что для журнала “Советская музыка” это была дежурная тема. Статью написал музыковед
С. Шлифштейн48. В самом начале статьи вслед за Сохором Шлифштейн возражает Сокольскому по поводу отождествления мировоззрения Есенина и Свиридова, “которого критик делает почему-то ответственным за взгляды и чувства, ему не принадлежащие”.
Затем Шлифштейн пытается всё же защитить Есенина, который “мучительно шёл в революцию”, смело по тому времени ставит его в один ряд с Блоком, Некрасовым, Лермонтовым и Пушкиным. “Таким — большим русским поэтом, неразрывно связанным с народной и классической традицией отечественного искусства, — показан Есенин в поэме Г. Свиридова”.
Далее Шлифштейн подробно останавливается на каждой части “Поэмы” и доходит до заключительного раздела. В противовес Сокольскому, Шлифштейн приходит к выводу: “Логика реалистического мышления неизбежно направляет композитора к последним двум эпизодам цикла: “Я — последний поэт деревни” и “Небо — как колокол” — этого требовала художественная правда воплощения”. И вот тут Шлифштейн открыто вступает в спор с Сокольским: “Когда хор начинает петь “Небо — как колокол”, — сначала кажется, что это и бьёт “двенадцатый час” поэта49. Но — ив этом суть замысла финала — трагический образ личной судьбы “переинтонируется” в отходную, которую Сергей Есенин поёт старой, уходящей России. Вот какая смерть подводит итоговую черту в “Поэме” Свиридова:

Ради вселенского
Братства людей...

— горячий, искренний порыв к революции у Есенина”.
Шлифштейн вводит в дискурс обсуждения “Поэмы” понятие, очень близкое и дорогое Свиридову, — критерий правды. “Смелость, с какой композитор подошёл к воплощению большой и трудной темы, — пишет он, — позволила ему создать произведение, покоряющее глубокой правдой и новизной, новизной идеи, замысла, а не только музыкального языка”. Именно правду имел в виду Сохор, прибегая к отвлечённому философско-эстетическому термину “объективный способ” изображения действительности, присущий, по его мнению, Свиридову. И сам композитор в это время ставил как главную цель “стремление воспроизвести правду жизни средствами музыки”50. Увы, этот критерий по отношению к “Поэме” будет долгое время подвергаться разного рода превратным толкованиям. И именно этот критерий, как мы уже видели, пугает Сокольского...
Суммируя все высказывания в защиту “Поэмы”, появившиеся в “антикритиках” статьи М. Сокольского, можно заметить в них один общий посыл, одно общее намерение — “реабилитировать” “Поэму” путём доказательства, во-первых, состоятельности её идейного замысла и непротиворечивости её официальной идеологии, а во-вторых, размежевания авторской точки зрения композитора от взглядов поэта. И, конечно же, все без исключения авторы статей в защиту “Поэмы” стремятся убедить читателей в лояльности Есенина к советской власти51. Отсюда утверждение, звучащее как аксиома и поддержанное публично самим композитором, — Свиридов изображает Есенина и, соответственно, выражает взгляды и настроения поэта.
Эту точку зрения на “Поэму” с наибольшей последовательностью и законченностью выразили музыковеды Л. Полякова и А. Сохор. Оба они были в очень близких отношениях со Свиридовым и, разумеется, писали о “Поэме” в тесном контакте с ним, расспрашивая его о её замысле и советуясь с ним относительно формулировок и акцентов в готовившихся ими статьях. Так что это была, по сути, “консолидированная” точка зрения, совместно выработанная “легенда”, необходимая для подачи “Поэмы”. Наиболее отчётливо эта легенда представлена даже не в печатных статьях, а в подготовленном для Комитета по Ленинским премиям заключении, “объективке” на “Поэму”. Но об этом позднее.

2

Безусловно, статьи в журнале “Советская музыка” в защиту “Поэмы памяти Сергея Есенина” сыграли свою пусть и скромную, но положительную роль. Тем не менее, главным защитником “Поэмы” была... сама “Поэма”. Она вновь прозвучала на смотре московских композиторов в октябре 1956 года. И её большой успех уже невозможно было скрыть и, тем более, было невозможно оспорить состоятельность её концепции. На дискуссии после смотра “Поэма” оказалась в центре внимания и о ней много говорилось. В конце дискуссии С. Аксюк, тогда главный редактор издательства “Советский композитор”, открыто выразил своё несогласие со статьёй М. Сокольского, “критиковавшего Г. Свиридова за то, что тот якобы воспел в своей поэме “Памяти Сергея Есенина” отжившие, чуждые нам настроения”. “В этом прогрессивном сочинении, — возразил С. Аксюк, — есть огромный, стихийный размах таланта и, что очень важно, необычайная почвенность. Это большой талант говорит полным голосом русского человека о многих важных явлениях современности”52.
Смотр московских композиторов стал одним из приуготовительных мероприятий перед Вторым съездом. Но вопрос об открытии съезда на протяжении всего 1956 года оставался открытым. Хренников и его опытные помощники не торопились, выжидали, что произойдёт наверху, кто окончательно возьмёт бразды правления в партии и государстве.
17 апреля 1956 года состоялось очередное заседание секретариата ССК СССР, на котором вновь рассматривался вопрос о дате проведения съезда. На заседании присутствовал глава Отдела культуры ЦК КПСС Д. А. Поликарпов. Постановили: “Считать целесообразным перенести срок созыва Второго Всесоюзного съезда советских композиторов СССР с 7-го мая на ноябрь-декабрь с. г. Обратиться в ЦК КПСС с просьбой утвердить данное решение”53.
4 мая 1956 года на очередном заседании Секретариата рассматривался вопрос о работе Секретариата по подготовке Второго Всесоюзного съезда советских композиторов54. Постановили: “а) В течение мая и июня 1956 г. обсудить на заседаниях Секретариата материалы докладов на съезде: Д. Шостаковича, А. Новикова, Д. Кабалевского, А. Баланчивадзе, Т. Хренникова и проекты Уставов ССК и Музфонда СССР. Все доклады в законченном виде должны быть представлены к 1-му сентября 1956 г.”.
Постановление принималось в отсутствие Шостаковича, но он дал согласие. Это очевидно, потому что уже через четыре дня состоялось обсуждение материалов его доклада. В обсуждении приняли участие Ю. Шапорин, Г. Хубов, Д. Кабалевский, В. Белый, Т. Хренников. Были высказаны замечания и пожелания, и, в конце концов, постановили:
“а) Представленные материалы со внесёнными поправками и предложениями принять за основу доклада Д. Шостаковича на Втором съезде композиторов.
б) Установить срок представления доклада в законченном виде к 1-му сентября с. г.”55.
Из этой затеи ничего не вышло. Слишком разнились взгляды Шостаковича и Хренникова с Белым... Доклад Шостакович так и не представил, зато разразился статьёй в газете “Правда” 17 июня 1956 года “О некоторых насущных вопросах музыкального творчества (заметки композитора)”, о которой шла речь выше. Статья явно говорила о том, что Шостакович не собирался выкидывать белый флаг и уходить с тропы войны. И она разразилась с новой силой в следующем году, когда, наконец, состоялся Второй съезд советских композиторов.
Окончательно с датой проведения съезда определились буквально за месяц с небольшим до его начала. Откладывать было уже совсем неприлично. По уставу Союза советских композиторов СССР съезд должен проводиться один раз в три года. Со времени первого съезда прошло уже почти десять лет.
22 января 1957 года открылся 10-й пленум Правления Союза советских композиторов СССР. Главными в повестке дня были вопросы, как извещала газета, “связанные с подготовкой к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции и подготовкой ко второму Всесоюзному съезду композиторов”56. Стенограммы работы пленума в фонде СК СССР не сохранилось, хотя он наверняка был отнюдь не спокойным и благостным. О том, что происходило на пленуме, можно судить практически только по периодике. Из скупой известинской информации можно было только узнать, что “участники Пленума утвердили предложение генерального секретаря Союза советских композиторов Т. Хренникова о созыве съезда в марте текущего года”. Опять же из газетной заметки можно почерпнуть, что на пленуме основным докладчиком был Т. Хренников и он в первый день заседания определил основную задачу года — подготовку “композиторов и музыковедов страны к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции”.
Точную дату открытия съезда — 27 марта — назвала газета “Советская культура”57. И проинформировала, что после доклада генерального секретаря начались прения. Опять-таки, судя по “Советской культуре”, в прениях были обычные для такого рода отчёты о том, как готовятся к этой дате музыканты союзных и автономных республик, краёв и областей страны. Но наверняка дебаты были по вопросу о повестке дня съезда. Она решительно изменилась: вместо предполагавшихся десяти в неё было решено включить только пять докладов. В том числе из списка исчезли доклады Шостаковича и Кабалевского.
Собственно о творчестве композиторов осталось всего два доклада — Т. Хренникова “О состоянии и задачах советского музыкального творчества” и Б. Ярустовского об опере, балете и музыкальной комедии. Кроме того, утвердили доклады Г. Хубова о проблемах музыкальной критики, коллективный доклад В. Белого, Э. Каппа и Ф. Козицкого об изменениях в уставах Союза композиторов СССР и Музыкального фонда СССР, а также доклад ревизионной комиссии (Н. Чаплыгин). Были обсуждены сообщения В. Белого о проекте изменений в уставах Союза композиторов СССР и Музыкального фонда СССР и М. Коваля о создании Союза композиторов РСФСР58. О творчестве композиторов России 5 февраля в газете “Советская культура” появился большой материал59.
Хренников выиграл на пленуме важную позицию — повестку дня будущего съезда. Теперь он мог дать свою оценку всему композиторскому творчеству за почти десятилетний период. Ярустовский, с которым Хренников в это время имел самые тесные отношения, должен был осветить оперный жанр, акцент на нём был вполне объясним — Хренников готовил премьеру оперы “Мать”. Ещё в январе 1957 года в газете “Советская культура” было опубликовано краткое сообщение из Большого театра о готовящейся к 40-летию революции постановке оперы60. Жанр симфонии, таким образом, ушёл в тень. Конечно, в своём докладе генеральный секретарь вспомнит о нём, но сделает свои акценты. И не только на съезде...

3

За неделю до начала работы пленума газета “Известия” опубликовала сообщение от Комитета по Ленинским премиям в области литературы и искусства при Совете Министров СССР о том, что Комитетом на соискание премий, “присуждение которых состоится в 1957 году, выдвинуты следующие кандидатуры”, и далее следовал довольно обширный список номинантов61. В области музыки и концертно-исполнительской деятельности были заявлены следующие композиторы: от Армении — А. Бабаджанян (фортепианное трио), от Украины — К. Ф. Данькевич (опера “Богдан Хмельницкий”), от Латвии — М. О. Заринь (опера “К новому берегу”), от Башкирии — З. Г. Исмагилов (опера “Салават Юлаев”). ССК СССР выдвинул кандидатуру С. С. Прокофьева (за Седьмую симфонию) и Ю. А. Шапорина (за оперу “Декабристы”). В разделе театрального искусства присутствовала постановка балета “Спартак” А. И. Хачатуряна в Ленинградском театре им. С. М. Кирова, премьера которого состоялась в самом начале января62.
В этом списке был и Д. Д. Шостакович. Он вновь решил испытать судьбу — была выдвинута его многострадальная Десятая симфония. Причём Шостакович подстраховался поддержкой министерств культуры СССР и РСФСР. ССК СССР также выдвинул его кандидатуру. По разряду “За концертно-исполнительскую деятельность” из наиболее известных музыкантов в этот список попали пианисты Э. Гилельс, С. Рихтер, скрипач Д. Ойстрах, дирижёры Е. Мравинский и К. Иванов.
Опубликованный в газете “Известия” первоначальный список кандидатов на Ленинскую премию был непомерно велик. Причём в этот список вошли не только новые сочинения, но и старые, ещё фигурировавшие в “лонг-листах” на последнюю, так и не состоявшуюся Сталинскую премию 1953 года, в том числе и опера Ю. А. Шапорина “Декабристы”, и Седьмая симфония С. С. Прокофьева, и Десятая Д. Д. Шостаковича, и фортепианное трио А. Бабаджаняна63.
Как только секции приступили к работе, начались жаркие споры, разборки, дело доходило до скандалов, в ЦК КПСС посыпались жалобы, письма. Такая ситуация была практически на каждой секции. На музыкальной из наиболее заметных был горячий спор вокруг выдвижения Галины Улановой и Давида Ойстраха. Давид Ойстрах не был членом Комитета по Ленинским премиям, поэтому дискуссия о нём шла, что называется, за его спиной, а вот Галина Сергеевна Уланова вошла в состав Комитета, и дискуссии о ней шли в её присутствии. Обоим выдающимся артистам ставили на вид, что они уже были лауреатами Сталинской премии. В спор вмешался ЦК КПСС. Как писали в своей докладной в ЦК Д. А. Поликарпов и Б. М. Ярустовский, “отдел культуры ЦК КПСС считает, что присуждение Ленинских премий исполнителям может иметь место лишь в исключительных случаях. Оценивать успехи исполнителей в области музыкального и балетного искусства следует за создание новых концертных программ и новых ролей, а не за старые заслуги. При таком подходе Г. Уланова и Д. Ойстрах вряд ли могут претендовать в данное время на соискание Ленинской премии”64. Великую русскую балерину довели до того, что она попросила самоотвод. Тем не менее, Комитет поддержал её и оставил в списке на второй тур.
Не менее горячие дискуссии шли на совместных заседаниях музыкальной и театральной секций при обсуждении двух спектаклей: балета “Тарас Бульба” В. П. Соловьёва-Седого в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова и оперы С. С. Прокофьева “Война и мир” в постановке Киевского театра оперы и балета им. Т. Г. Шевченко. Постановку балета Соловьёва-Седого в пух и прах разнесла Уланова, причём она была одна, её не поддержали члены обеих секций. Даже Д. Д. Шостакович пытался как-то защитить автора музыки. А вот постановку в Киеве оперы “Война и мир” уже раскритиковал сам Д. Д. Шостакович, который специально ездил в Киев смотреть спектакль. Секции собирались несколько раз, и всё же, в конце концов, оба спектакля задробили.
Обсуждение кандидатур композиторов проходило в относительно спокойной обстановке. Борьба тут шла скрытно, без внешних всплесков эмоций и пафоса. Один инцидент, скорее, политического характера был связан с оперой Л. Данькевича “Богдан Хмельницкий”.
В первой редакции эта опера была раскритикована ещё в 1951 году65. После смерти Сталина вторую редакцию оперы Киевский театр оперы и балета им. Т. Г. Шевченко показал 21 июня 1953 года сначала в Киеве, а потом — в Москве на декаде украинского искусства в соответствующей обстановке — Москва и Киев отмечали 300-летие воссоединения Украины и России. Опера была выдвинута на Ленинскую премию Союзом композиторов Украины. Её довольно спокойно обсудили на секции, признав за ней некоторые достоинства, назвав её хорошей оперой, но всё же не дотягивающей до Ленинской премии. Но вот на одном из пленарных заседаний учёный секретарь Комитета В. Ф. Кухарский огласил письмо известного украинского драматурга А. Е. Корнейчука. Обращаюсь к стенограмме пленарного заседания.
“КУХАРСКИЙ В. Ф.
Вот предложение и просьба со стороны А. Е. Корнейчука, который по болезни не присутствует. Он сожалеет, что не присутствует, и просит оставить в списке, с которым он в целом согласен, кандидатуру Данькевича, оперу “Богдан Хмельницкий”. “Это первая советская опера на историческую тему, она отражает борьбу двух великих братских народов...” (читает письмо).
ТВАРДОВСКИЙ А. Т.
Эта та опера, либретто для которой написал Корнейчук?
КУХАРСКИЙ В. Ф.
Да.
ХРЕННИКОВ Т. Н.
Мы подробно обсуждали эту оперу, говорили о положительных качествах и недостатках.
ТИХОНОВ Н. С.
Останемся при том решении, которое было принято”.
И перешёл к обсуждению кандидатуры К. И. Чуковского. Вдруг, когда уже о Данькевиче и Корнейчуке забыли, неожиданно подал голос Д. Д. Шостакович.
“Д. Д. ШОСТАКОВИЧ:
Был задан вопрос, кто автор либретто оперы “Богдан Хмельницкий”. Может сложиться впечатление, что Александр Евдокимович сам заинтересован, выдвигая эту оперу. Это не может быть так, ибо выдвинут один Данькевич, автор музыки, и не говорилось ни о спектакле, ни о либреттисте. Мы не хотим, чтобы какая-то тень падала на Александра Евдокимовича. Хотя он автор либретто, он никак не заинтересован”.
По всей видимости, от неожиданности заседание на минуту застыло в недоумённой паузе. Неловкость разрядил опытный глава Комитета.
“Н. С. ТИХОНОВ: Можно идти дальше”.
Через некоторое время к опере “Богдан Хмельницкий” вернулся замминистра культуры СССР С. В. Кафтанов.
“С. В. КАФТАНОВ:
“Тарас Бульба” и “Война и мир” подробно обсуждались, а опера Данькевича не обсуждалась, кроме как на секции?
Т. Н. ХРЕННИКОВ:
Обсуждали на Пленуме, Вас не было. И Пленум утвердил это отклонение.
С. В. КАФТАНОВ:
У меня субъективное ощущение, что эта опера по музыке не хуже “Декабристов”.
(Д. Д. ШОСТАКОВИЧ: “Нет, нет”).
(Э. А. КАПП: “Нет”).
Другая тема. Я вспоминаю, как оценивали эту оперу деятели культуры и руководители в последнем варианте, когда она была показана на декаде. Очень высоко оценивали.
Тема такая: дружба народов, Ленинская премия”66.
Это уже было явное давление. Тем не менее, Хренников вполне достойно и в то же время политесно возразил Кафтанову, заметив, что “это хорошая опера, пользуется успехом, но товарищи, которые говорили о ней, считают, что по своим музыкальным достоинствам она не является выдающейся оперой”.
Этим инцидент не был исчерпан. В дело пошло тяжёлое оружие. В Комитет поступило письмо из секретариата главы советского правительства Н. А. Булганина с вопросом о прохождении оперы “Богдан Хмельницкий”. Пришлось попотеть В. Ф. Кухарскому над ответом. Осторожно, дипломатично Василий Феодосиевич проинформировал, как проходило обсуждение оперы на секции музыки, на пленарных заседаниях, не забыл упомянуть, что были оценены положительные стороны оперы, её актуальность, патриотизм. Подсластив пилюлю, в конце своего ответа Кухарский доложил вышестоящей инстанции, что мимо Комитета не прошли “некоторые существенные недостатки, отмеченные в своё время советской печатью, а также в выступлениях членов Комитета по Ленинским премиям т. т. Д. Д. Шостаковича, Т. Н. Хренникова, О. В. Тактакишвили, Э. А. Каппа и других”67.
Не зная содержание письма из секретариата Н. А. Булганина, трудно сказать, кого решил уважить глава государства. Формально Булганин мог обратиться в Комитет, который находился в подчинении у Совета Министров СССР. Но всё же, судя по ответу Комитета по Ленинским премиям, можно понять, что в правительство обратилось лицо не столь высокого ранга. Вполне возможно, это был сам драматург А. Е. Корнейчук. Не думаю, что таков же был бы ответ Комитета, если бы к нему пришло подобное письмо из аппарата Первого секретаря ЦК КПСС Н. С. Хрущёва, к которому бы обратился глава компартии Украины...
Основная борьба на секции музыки по поводу композиторов развернулась вокруг кандидатур Прокофьева и Шостаковича. Эта борьба шла с самого начала работы Комитета, постепенно набирая обороты и обостряясь к концу сессии. Сначала это было незаметно, так как перед секцией музыки стояла задача избавиться от большого числа явно “непроходимых” кандидатур, так сказать, балласта. К тому же в первоначальном списке было очень много исполнителей. Секция музыки от заседания к заседанию оставляла обоих композиторов, их имена без особого обсуждения, почти автоматически переходили из списка в список. Уже на первом этапе, после ряда заседаний секции музыки и пленума в январе 1957 года общий список кандидатов заметно сократился. Среди отвергнутых было много исполнителей. Впрочем, илист композиторов тоже оказался основательно подчищенным. И вот, наконец, во втором опубликованном списке остались только Д. Ойстрах, Ю. Шапорин, С. Прокофьев и Д. Шостакович68.
С самого начала работы Комитета Т. Хренников пытался ненавязчиво предложить его членам некий ориентир в оценке композиторов, акцентируя внимание на С. С. Прокофьеве. И потом на всём протяжении первой сессии он всячески подчёркивал свою симпатию к нему, стремясь вызвать расположение к этой кандидатуре. Задача была не из простых. Комитет по Ленинским премиям в основном состоял из членов старого комитета по Сталинским премиям, и, конечно, С. С. Прокофьева хорошо знали не просто как выдающегося композитора, но ещё и как лауреата... шести Сталинских премий. К тому же Седьмая симфония вместе с балетом “Каменный цветок” была выдвинута на Сталинскую премию 1953 года, и если бы Сталинский комитет не был упразднён, то Прокофьев посмертно получил бы ещё и седьмую Сталинскую премию! Столько премий не было ни у кого из музыкантов. Шостакович отставал на одну премию, он был пятикратным лауреатом Сталинской премии, и опять-таки, не прекрати деятельность старый комитет, то у Шостаковича было бы шесть Сталинских премий. Но почему-то Комитет по Ленинским премиям помнил больше Прокофьева.
На первом пленарном заседании 15 января Хренников, в отличие от руководителей других секций, не назвал ни одного кандидата от своей секции. На заседании Пленума 23 января Хренников доложил, что на секции отклонили кандидатуры Зариня, Людкевича, Бабаджаняна, Исмагилова и оставили в списке Кара Караева (проходил по секции театра за балет “Семь красавиц”), Шапорина и Прокофьева. О Шостаковиче заметил, что “в ближайшие дни будет исполняться Десятая”. И в конце добавил, “это много, в дальнейшем мы должны ужать. Соберёмся в конце месяца”. От исполнителей назвал Ойстраха и Рихтера, заметив, что в списке остался и Э. Гилельс. С исполнителями на секции разобрались в начале февраля.
На секции музыки долго не могли определиться, какое сочинение Прокофьева указать, было даже предложение выдвинуть, что называется, по совокупности, не за одно сочинение, а за творчество в целом. Постепенно выбор сузился до двух сочинений — оперы “Война и мир” и Седьмой симфонии.
31 января секция музыки рассмотрела свой усечённый список, в котором было пять позиций, причём в одной из них значилась Седьмая симфония Прокофьева, а в другой — два спектакля киевского театра — опера классика украинской музыки Н. Лысенко “Тарас Бульба” и опять-таки прокофьевская “Война и мир”. На этом заседании и состоялась главная баталия вокруг кандидатур Прокофьева и Шостаковича.
Первой среди них обсуждалась кандидатура Прокофьева. Хренников обратился с вопросом к членам секции, можно ли предложить сразу несколько произведений Прокофьева: Седьмую симфонию, оперу “Война и мир” и ещё “целый ряд вещей”. О. В. Тактакишвили возразил: “В таком виде “Войну и мир” нельзя”. Тогда Хренников уточнил своё предложение: “Нет, дав общую формулировку: выдающаяся деятельность С. Прокофьева — великого русского композитора, закончившего свой путь, даже без упоминания 7-й симфонии”. Это предложение поддержал Д. Шостакович: “Я это очень поддерживаю. Не знаю, как это примет Пленум, не будет ли это нарушением”. Хренников продолжал настаивать на своём. Развернулась первая дискуссия.
“Т. Н. ХРЕННИКОВ:
Но тут велика вся фигура Прокофьева, вся его деятельность, чтобы не только за 7-ю и оперу. Если говорят, что что-то не вышло, то всё-таки что-то вышло, и вышло изумительно сильно в лучших кусках этой оперы. Может быть, действительно, не привязывать это имя ни к одному из последних произведений. Мы же должны это решить и предложить такое решение пленуму.
В. Ф. КУХАРСКИЙ:
Но я бы не отказывался и от упоминания о 7-й симфонии, потому что к 7-й симфонии можно по-разному относиться, но всё-таки это превосходное сочинение последних лет композитора. Может быть, подумать о формулировке, которая бы включала и 7-ю симфонию, и остальное.
В. П. СОЛОВЬЁВ-СЕДОЙ:
Это очень сложно, потому что когда упоминаешь произведение, то возникает мысль, что значит оно само по себе недостаточно, надо его ещё чем-то подкрепить.
В. Ф. КУХАРСКИЙ:
Я считаю, что будет уверенность и в 7-й, но если её не упомянуть, то всё равно люди поймут, что и за эту 7-ю симфонию Прокофьева.
Т. Н. ХРЕННИКОВ:
Мы ведь говорим, что Уланова — мировое явление, Ойстрах — мировое явление, а Прокофьев ведь гораздо больше, чем они. И нам надо в интересах ориентации нашего поколения сказать, что это за имя. Потому что тут и новаторство, и великое мастерство, и ведь это и национальный художник...”69
Не говорю о сложных чисто психологических нюансах — всё это Хренников говорил при Шостаковиче. Каково было ему это слушать — не берусь гадать. Но самое главное, опытный боец Хренников прекрасно понимал, что на пленуме могут возникнуть неожиданные вопросы по кандидатуре Прокофьева, что и случилось на самом деле.
После обсуждения оперы “Декабристы” Шапорина, не вызвавшей острой дискуссии, наконец, дошли до Шостаковича.
Как и полагалось, обсуждение шло в отсутствие обсуждаемого — Дмитрий Дмитриевич покинул заседание секции. И вот тут её глава показал свое искусство вести дебаты.
“Т. Н. ХРЕННИКОВ:
Какое мнение у товарищей по поводу 10-й симфонии?
В. П. СОЛОВЬЁВ-СЕДОЙ:
Поскольку мы решили Прокофьева выдвигать по совокупности, я не знаю, как быть в этом случае. Моё мнение такое, что внесём мы или не внесём, всё равно его кто-нибудь из членов Комитета затребует на пленарном заседании, и его всё равно примут к рассмотрению.
О. В. ТАКТАКИШВИЛИ:
26-го она исполнялась, как было?
В. П. СОЛОВЬЁВ-СЕДОЙ:
В Ленинграде её всегда исполняют лучше.
Тов. МУХАТОВ:
Может быть, оставить в списке и поговорить в дальнейшем об этом произведении ещё.
О. В. ТАКТАКИШВИЛИ:
В этой симфонии есть вторая и третья часть. Третья часть просто очень сильная, и в первой части есть места очень впечатляющие, но она растянута, и финал ему не так удался. Но оставить в списке Шапорина и не оставить Шостаковича — это несправедливо.
В. Ф. КУХАРСКИЙ:
Если бы был представлен скрипичный концерт, я бы голосовал за него.
О. В. ТАКТАКИШВИЛИ:
Ведь Комитет знает, что если в этом году Прокофьев не получит премии, то он уже больше никогда не сможет её получить. А Шостакович ещё успеет.
В. Ф. КУХАРСКИЙ:
У нас есть ясное и точное представление, почему ещё нельзя исключать 10 симфонию. Это потому, что очень крупное общественное явление, вокруг которого шло много разговоров. И сейчас уже пришло время, когда о Шостаковиче нужно говорить просто спокойно и спокойно отрицать в нём какие-то вещи, и спокойно его замечательный талант поддерживать. Я читал одну статью, которая должна появиться, я категорически возражал бы против того, чтобы она появилась в таком тоне, в каком она написана. Нельзя говорить, что это отвратительно, возмутительно, серьёзно этого не говорят, и появление его во втором списке успокоит сторонников этой статьи.
О. В. ТАКТАКИШВИЛИ:
Настоящего объективного мнения вокруг этого композитора нет. Он крупнейший мастер, автор больших произведений.
В. Ф. КУХАРСКИЙ:
Надо критиковать объективно и спокойно.
Т. Н. ХРЕННИКОВ:
Всё это правильно, но мне кажется, что следствием спокойной критики не является присуждение Ленинской премии. Я абсолютно согласен с вами, но за эту симфонию Ленинскую премию я бы не дал. А оставить в списке для общественного обсуждения очень хорошо. А перед голосованием мы можем просмотреть ещё этот список и оставить одного Прокофьева.
В. Ф. КУХАРСКИЙ:
Пленуму доложить об этом произведении не как о выдающемся, а что это произведение вызвало широкий общественный отклик, столкнулись точки зрения резко противоположные, и мы считаем, что на этом основании его зачёркивать до второго списка нельзя.
Т. Н. ХРЕННИКОВ:
И все считают, поскольку оно имело такой общественный резонанс, оставить во втором списке для общественного обсуждения. И сказать, что есть критика отрицательная, чтобы мы не настраивали пленум за то, что это надо сделать.
В. Ф. КУХАРСКИЙ:
Изложить объективно наши позиции, что мы честно идём на то, чтобы оставить во втором списке для критического обсуждения.
О. В. ТАКТАКИШВИЛИ:
Дело в том, что 10-я симфония — это одно сочинение, а кроме этого, у него есть цикл еврейских песен, два квартета, скрипичный концерт. Так что за 10-й симфонией все поклонники его творчества многое видят — и скрипичный концерт, и еврейские песни... Эти товарищи, которые его выдвигают, они в лице 10-й симфонии видят все его сочинения.
Т. Н. ХРЕННИКОВ:
Хотя еврейские песни мне очень нравятся, но я бы за них не дал Ленинской премии. И Шестой квартет тоже. Мы все согласны, что оставляем Шостаковича во втором списке. Итак, что у нас получается: на первом месте у нас остаётся Прокофьев, потом Шапорин, Шостакович и Ойстрах. Я думаю, что это будет правильно.
Тов. МУХАТОВ:
После опубликования нашего списка мы будем собираться ещё?
Т. Н. ХРЕННИКОВ:
Соберётся пленум и окончательно уточнит список для голосования. Тогда наша секция выставит свои предложения для учёта, и всё.
Последний пленум в своих предложениях учтёт и наше отношение, и отношение общественности”70.
Дальше события развивались следующим образом. 11 февраля на заседании Пленума сначала отклонили оперу Г. Тиграняна “Давидбек” и дошли до оценки киевского спектакля “Война и мир”. Вот тут Шостакович и предложил снять кандидатуру оперы, его поддержал С. В. Кафтанов.
15 февраля на пленарном заседании обсуждали список кандидатур, принятых на рассмотрение во втором туре. Именно на этом заседании было оглашено письмо А. Е. Корнейчука. Но главным событием по музыке стало обсуждение кандидатур Прокофьева и Шостаковича. И Хренников провёл его в полном соответствии со своим планом. Вновь обращаюсь к стенограмме.
“Т. Н. ХРЕННИКОВ:
Музыкальная секция уже закончила свою работу по составлению предложения для второго списка с тем, чтобы Пленум обсудил его.
В прежний раз, когда мы утверждали те отводы, которые предлагала музыкальная секция, у нас в списке осталось тогда 4 произведения и две кандидатуры по исполнительскому искусству. Сегодня мы предлагаем утвердить отводы ещё двух кандидатур, чтобы в списке осталось 3 произведения и одна исполнительская кандидатура, которую музыкальная секция считает необходимым включить уже во второй список.
Что у нас остаётся для второго списка, что мы предлагаем для утверждения Пленумом? Прежде всего — Прокофьев С. С. Кандидатура его была выдвинута за Седьмую симфонию. Это последнее произведение Прокофьева, которое является заключением большого, полного исканий творческого пути композитора. Это произведение исключительно лиричное, брызжущее жизнерадостностью, широкой привольной мелодикой. За Седьмой симфонией стоит весь творческий путь одного из замечательных деятелей русской музыкальной культуры ХХ века. Быть может, сейчас (это музыкальная секция вносит на обсуждение Пленума), когда нет в живых Прокофьева, нужно внести в формулировку представление на Пленум всей деятельности Прокофьева.
Опера “Война и мир”, которая ставится во многих театрах и является выдающимся произведением, она не фигурирует в списках, и отдельно выставлять её не имело бы смысла, т. к. в опере много недостатков. Но, может быть, стоит (музыкальная секция просит утвердить это на Пленуме), подытоживая весь творческий путь Прокофьева, который является фигурой общемирового значения и гордостью русского музыкального искусства, Ленинскую премию присудить за выдающуюся творческую деятельность.
СУРКОВ А. А.:
Он пять раз получал Сталинские премии, выходит, что опять выдвигается на премию за те же произведения?71
ХРЕННИКОВ Т. Н.:
Прокофьев получил премии за другие произведения, а сейчас предлагается 7-я симфония и опера “Война и мир”72.
ТИХОНОВ Н. С.:
Здесь есть два момента: момент, предлагаемый на наше рассмотрение, и момент, который мы должны закрепить в решении. То, что Вы предлагаете, мы не можем закрепить в решении, так как это противоречило бы нашему постановлению. Мы не можем давать премию за какой-то период творчества. Надо представлять, что даём премию за выдающееся творчество, являющееся вкладом в мировое искусство. Так как многие произведения являются вкладом, надо оговорить мировое или не мировое искусство.
Если мы будем включать в наше обсуждение, это уже является солидной рекомендацией автору, творчество которого мы обсуждаем.
ХРЕННИКОВ Т. Н.:
В нашем плане стоит 7-я симфония Прокофьева, но я хотел укрупнить его творчество.
А вообще такие случаи возможны. Допустим, будем присуждать премию какому-нибудь исполнителю
СУРКОВ А. А.:
Для этого существуют звания.
ХРЕННИКОВ Т. Н.:
У нас выдвигается на премию Ойстрах, который показал себя выдающимся исполнителем, особенно за последнее время. Но мы не привязываем к этому определённое исполнение, например, концерта Сибелиуса или произведений Моцарта, хотя исполнение им этих произведений является событием в культурной и музыкальной жизни.
ТИХОНОВ Н. С.:
Это разные вещи.
ХРЕННИКОВ Т. Н.:
Позвольте доложить до конца. Первым в списке у нас стоит Прокофьев С. С., 7-я симфония. Вторым — Шапорин Ю. А., опера “Декабристы”.
Это большое оперное произведение, выдержанное в реалистических традициях русской классики, отличается красотой мелодии, напевностью, блестящим стилем, а главное — патриотической силой. Секция предлагает оставить это произведение для обсуждения в списке № 2. Третьим — Шостакович Д. Д., 10 симфония.
Это одно из крупных произведений последнего времени, которое вызвало большое внимание и горячие споры среди музыкальной общественности как у нас, так и за рубежом.
И вот секция, несмотря на то, что внутри секции к этому произведению имеется весьма критическое отношение, но просто ввиду его большого международного резонанса, предлагает оставить это произведение в списке для широкого обсуждения. А потом перед голосованием мы вернёмся к обсуждению всех этих произведений и тогда окончательно представим свои соображения Пленуму, что оставить для голосования.
Эти три композиторские кандидатуры — Прокофьев, Шапорин и Шостакович — и из огромного исполнительского списка, который представлен Пленуму Ленинского Комитета, из целого ряда исполнителей, которых мы отвели, — Ойстраха оставляем для утверждения Пленума”73.
Да, ничего не скажешь, Хренников был непревзойдённым мастером искусства убеждения. Говорил он легко, весело, уверенно, без всякого нажима. И умел добиваться своего, чётко ставя перед собой цель, прекрасно осознавая все переплетения интересов и владея непревзойдённым мастерством плетения интриг. Яго отдыхает... За это он и заслужил авторитет в композиторских кругах, за это его и ценили наверху, а он сумел пересидеть не одного Первого секретаря ЦК КПСС... Действительно, “непотопляемый советский дредноут”, как его называл Свиридов.
— апреля было намечено заседание Пленума, на котором должны были быть утверждены списки кандидатур на Ленинские премии для тайного голосования. Но перед этим заседанием секция музыки собралась, чтобы вынести на пленарное заседание свой окончательный список. После окончательного обсуждения кандидатур секция постановила: “Оставить следующие кандидатуры на заключительное голосование — ПРОКОФЬЕВ С. С. “Седьмая симфония”, ОЙСТРАХ Д. Ф.”74.
Тем не менее, на пленарном заседании всё же была сделана ещё одна робкая попытка оставить в списке кандидатов Шостаковича. Он сам выступил от музыкальной секции первым. Не знаю, чем он руководствовался, возможно, решил упредить неприятное для него обсуждение его собственной кандидатуры, которое могло возникнуть. Тем не менее, он выступил, донеся своими несколько сбивчивыми, неуверенными словами решение секции.
ШОСТАКОВИЧ Д. Д.:
Я бы предложил в области музыки оставить две кандидатуры для тайного голосования: это Ойстрах и Прокофьев. Шапорина и Десятую симфонию я исключил бы. Ойстрах и Прокофьев — это наиболее достойные кандидатуры. Это было бы хорошо и для пользы дела, и для дальнейшего голосования, и для всего. У нас предложено голосовать 9 кандидатур. Я думаю, что прибавить две музыкальные кандидатуры к имеющимся восьми — это будет не такая большая беда. Я бы предложил оставить Ойстраха и Прокофьева75.
Сказал и вышел из зала. Была ли это заготовка, или Дмитрий Дмитриевич действовал спонтанно, по наитию, трудно сказать. Но тут один за другим с предложением оставить Шостаковича в списке для тайного голосования выступили композитор Э. А. Капп, а вслед за ним — молдавская певица Т. С. Чебан, которая предложила пожертвовать ради Шостаковича кандидатурой Ойстраха.
Развернулась длительная дискуссия, завершившаяся неожиданным результатом. Пленум всё же решил остановиться на одном Прокофьеве. Когда в зал вернулся Шостакович, Тихонов обратился к нему со следующими словами: “После обмена мнениями мы сосредоточили внимание на одном Прокофьеве, принимая во внимание, что это в первый раз премия, что этот вопрос всем ясен, а Ойстраха решили снять со списка”.
Вряд ли Шостакович ожидал такого поворота дел. Он возразил: “Исключение Ойстраха может вызвать протест”.
Далее диалог развивался следующим образом.
“ТИХОНОВ Н. С.:
Здесь возник вопрос о штатном порядке получения премии.
ШОСТАКОВИЧ Д. Д.:
Если секция решила, я не буду возражать.
ТИХОНОВ Н. С.:
У Ойстраха не пропадает возможность получить премию.
Чтобы не получилось впечатления, что всё идёт по штату — одному исполнителю дать, потом другому...
КУХАРСКИЙ В. Ф.:
Ойстраху нельзя дать за блестящее исполнение концерта Д. Д. Шостаковича. Тогда скажут — почему только за это? Но это не исключает возможности для Ойстраха в дальнейшем получить премию.
ШОСТАКОВИЧ Д. Д.:
Ойстрах — блестящий скрипач, и поэтому нужно давать ему премию.
ТИХОНОВ Н. С.:
Итак, большинство секции склоняется к тому, чтобы в список для тайного голосования включить одного Прокофьева.
(Заседание закрывается)”.
“Блажен муж иже не идет на совет нечестивых...”
Момент истины наступил на заключительном пленарном заседании 8 апреля. В тайном голосовании приняло участие 37 членов Комитета. Седьмой симфонии С. Прокофьева была присуждена Ленинская премия 37 голосами. Скульптура “Автопортрет” С. Т. Конёнкова получила 36 голосов, а за Г. С. Уланову подали голос 35 членов Комитета. Всё же балерина пользовалась необычайной популярностью и поистине всенародной любовью. Тут даже отдел культуры ЦК КПСС не смог ничего поделать. Остальные лауреаты получили меньше 30 голосов, Л. Леонов за роман “Русский лес” — только 28. В списке был и Д. Ойстрах. Он получил поддержку только 18 голосов и остался за бортом. Ленинской премии выдающийся советский музыкант будет удостоен лишь в 1960 году.
В конце своего слова о лауреатах Ленинской премии в газете “Правда” от
— апреля 1957 года Тихонов анонсировал перенос в список “номинантов” на будущий 1958 год спектаклей театра им. С. М. Кирова “Спартак” и Киевского театра “Война и мир”.
Шостаковичу ничего не оставалось делать, как отдать дань уважения своему старшему, ушедшему из жизни коллеге. Его статья, посвящённая Седьмой симфонии, надо сказать, написанная поэтично, с добрым чувством, появилась
— апреля в “Литературной газете”76.

4

Работа новоявленного Комитета по Ленинским премиям проходила в то время, когда шла окончательная подготовка ко Второму съезду, а его проведение совпало с заключительным этапом работы Комитета. Шестого апреля, когда определялся окончательный список кандидатур для тайного голосования, Второй съезд композиторов завершил свою работу. И именно на съезде проходили основные ристалища, шла открытая борьба за преобладание той или иной линии в творческой организации, и соответственно, за руководство союзом.
Для того чтобы понимать логику событий в музыкальной жизни в тот год, необходимо иметь в виду обстановку того времени, политический и идеологический фон. Фон этот был достаточно тревожным. Конец 1956 — начало 1957 года прошли под знаком венгерского мятежа и Суэцкого кризиса77.
И хотя мятеж был подавлен, события в Венгрии в октябре — ноябре 1956 года сильно напугали партийное руководство. Было очевидно, что недовольство растёт и в других европейских соцстранах, в компартиях капиталистических стран. Но самое главное — опасались, что нечто подобное может случиться в Советском Союзе.
Опыт Венгрии, оппозиционные настроения в Чехословакии и Польше стали предметом пристального внимания. Наибольшее опасение вызывали молодёжные движения, наиболее социально активные кружки интеллигенции, литераторы. В “Правде” в течение года неоднократно печатались подробные материалы об оппозиционных органах печати в Чехословакии и Польше, о видных идеологах, философах и писателях, высказывавших свои откровенно антисоветские и антикоммунистические взгляды.
18 марта “Правда” помещает в переводе перепечатку статьи “За идейную чистоту” из венгерской газеты “Непсабадшаг”. Центральный орган Венгерской социалистической рабочей партии предупреждал: “В области литературы и искусства ревизионизм господствует ещё свободнее, потому что мы до сих пор не разоблачили и не разгромили антипартийный дух, восторжествовавший на прошлогоднем общем собрании писателей, не защитили литературные принципы марксизма-ленинизма от буржуазно-либеральных принципов...”78.
Слово “ревизионизм” становится едва ли не ключевым термином, шибболетом в политической лексике 1957 года. В июне “Правда” публикует доклад секретаря ЦК Коммунистической партии Чехословакии И. Гендриха на пленуме ЦК КПЧ “Хранить в чистоте великое учение марксизма-ленинизма!”, в котором критикуются за безответственность газеты “Литерарни новины” и “Культура”, отдающие свои страницы сторонникам ревизионистских взглядов79.
В октябре в “Правде” публикуется пространная статья из польской газеты “Трибуна люду” по поводу запрещения еженедельника “По просту”. Возникшая в 1956 году как студенческая многотиражка, “По просту” стала актуальной политической газетой с большим кругом читателей и “открыто выступает с требованием свободы для всех политических направлений, независимо от их отношения к социализму”80.
Конечно, в первую очередь, органы власти обращали внимание на людей, владеющих пером. Особое внимание привлекали литераторы. Не обошло вниманием партийное руководство и наших отечественных мастеров слова.
Литературная общественность всколыхнулась после ХХ съезда одной из первых. В журналы посылались романы, рассказы с острым материалом. Начались бурные партийные собрания, разборки в писательских организациях. Одним из знаковых явлений литературы того года стал роман “Не хлебом единым” В. Дудинцева. Впервые он был опубликован в трёх номерах (8-м, 9-м и 10-м) журнала “Новый мир” за 1956 год. Его появление стало заметным не только литературным, но и общественным событием. 22 октября 1956 года в Центральном доме литераторов на заседании секции прозы Московского отделения Союза писателей разразилась бурная дискуссия. Мнения разделились: одни безоговорочно приняли роман, считая его вызовом бюрократической системе, другие осуждали за очернение советской жизни. Известные слова К. Паустовского: “Совесть писателя должна быть в полной мере совестью народа. Дудинцев вызвал огромную тревогу, которая существует в каждом из нас. Тревогу за моральный облик человека, за его чистоту, за нашу культуру”, — стали крылатыми, они обрели известность в разных кругах, их цитировали студенты МГУ. Надо сказать, что роман был воспринят студенческой средой на “ура”, причём оценивались не столько его художественные достоинства, сколько его идейная направленность. На многих собраниях и дискуссиях роман послужил поводом для разговора на темы, выходящие далеко за пределы литературы81.
Задавали тон, прежде всего, московская и ленинградская писательские организации.
Москвичи выпустили в 1956 году литературно-художественный сборник “Литературная Москва”, куда вошли очерки, стихотворения, рассказы, дневники и заметки московских писателей: К. Федина, М. Алигер, В. Инбер, Н. Заболоцкого, А. Твардовского, С. Маршака, А. Злобина, К. Чуковского, Б. Пастернака, М. Пришвина и многих других. В начале марта 1957 года на пленуме правления Московского отделения Союза писателей СССР по поводу сборника, а также романа В. Дудинцева “Не хлебом единым” разгорелась нешуточная дискуссия82. С критикой на сборник обрушились М. Алексеев, Б. Галин, З. Кедрина, Г. Бровман, В. Сафонов. Защищали сборник М. Алигер, Е. Евтушенко, В. Каверин, А. Турков, Л. Чуковская.
Выступал В. Дудинцев, пытаясь объяснить, что он хотел выразить в романе, как у него возник замысел романа. Вероятно, писатель хотел вызвать участие к себе и много уделил в своём выступлении места жалобам на трудности, которые преследовали его при написании романа. Но голоса критиков совершенно заглушили робкий голос писателя.
Особенно жёстко, беспощадно критиковал Дудинцева К. Симонов, который первым опубликовал роман в “Новом мире”. Критиковал, раздражённый именно тем, что Дудинцев слишком много жаловался. А в конце своего выступления, судя по газете, главный редактор журнала “Новый мир” перешёл уже совсем на какой-то истеричный тон: “Мне кажется, что Дудинцев до конца, глубоко не задумался над тем, что к полному коммунизму есть только один путь — через диктатуру пролетариата со всеми вытекающими из неё последствиями, о которых нам нет причин застенчиво умалчивать, ибо писатель социалистического общества не тяготится, а гордится тем, что он работает под руководством партии, не стыдится, а гордится тем, что он полностью и безраздельно ставит себя на службу интересам народа, осуществляемым в форме диктатуры пролетариата, и сознательно отвергает в своём творчестве то случайное, наносное, что могло бы в том или ином случае работать вопреки интересам этой диктатуры”83. Чувствовалось, что Симонов был не на шутку испуган и пытался оправдаться за то, что напечатал роман.
О либеральных настроениях весны 1956 года уже в октябре того же года пришлось забыть. С начала 1957 года в официальной идеологии наблюдается довольно заметная попытка повернуть вспять, к жёстким методам управления обществом, культурой. Литература и искусство стали полигоном для испытания этой старо-новой политики. Без физического насилия, без репрессий и осуждения по “политической” 58-й статье УК. И, конечно, без имени великого вождя, отца советского народа.
И если сразу после XX съезда с лёгкой руки Д. Т. Шепилова рождённая при Сталине идея “социалистического реализма” в одночасье стала ленинской84, то в 1957 году “расчехлили” грозные постановления ЦК ВКП(б) 1940-х годов и уже без всякого стеснения стали потрясать этим идеологическим оружием сталинской эпохи.
Тон задал журнал “Коммунист”. В третьем номере за 1957 год появляется программная статья “Партия и вопросы развития советской литературы и искусства”.
Главной темой статьи было влияние партийного руководства на литературный и — шире — художественный процесс. Разговор пошёл издалека, с цитат из работ В. И. Ленина, с раннего периода истории советской литературы. Были упомянуты и группа “Перевал”, и “Серапионовы братья”, и писатели “попутчики”, и РАПП, отношение к ним со стороны партии, наконец, известные постановления ЦК ВКП(б) от 1925-го и 1932 годов. После беглой пробежки по довоенной истории взаимоотношений литературы и партии статья подходит к своему главному предмету — постановлениям 1940-х годов. Дежурно осудив культ личности85, автор задаётся риторическим вопросом, на который тут же сам и отвечает: “Но разве это было основным, как пытается кое-кто представить? Перегибы перегибами, однако основное направление в руководстве литературой и искусством и в тот период состояло в осуществлении марксистско-ленинских принципов в этой области. Оно выражено в известных постановлениях ЦК партии 1946-1948 годов по вопросам литературы и искусства”.
И далее сей автор рьяно защищает постановления 1940-х годов, отстаивает их актуальность для советской культуры после XX съезда партии: “Особенно важно не столько конкретное, сколько общее программное значение постановлений 1946-1948 годов. Они являют собой весьма значительный вклад в марксистско-ленинскую эстетику, развивают основные её положения. Позитивная программа в постановлениях ЦК сочетается с непримиримой направленностью против аполитичности искусства, проникновения в него пессимизма и упадничества, против гнилого, фальшивого буржуазного лозунга “искусства для искусства”, против публикации в печати и постановки на сцене пустых, бессодержательных, безыдейных и пошлых вещей, против низкопоклонства перед буржуазной модой, декадентства и эстетства, против всего антихудожественного, примитивного, неряшливого, безграмотного”.
В виде образца злободневности одного из наиболее одиозных и неприемлемых в литературных кругах постановлений автор приводит пример “Нового мира”, который “показывает, что постановление ЦК “О журналах “Звезда” и “Ленинград” в части, направленной против публикации идейно несостоятельных, вредных произведений, выполняется слабо, не всеми журналами”.
Подобного рода кульбит, идейный поворот на 180 градусов был бы немыслим год тому назад, в марте-апреле 1956 года. Казни коммунистов на улицах Будапешта в конце октября 1956 года подействовали на московских партфункционеров отрезвляюще...
Статья в журнале “Коммунист” была не единственной и даже не первой. Венгерское восстание вызвало защитную реакцию. Члены Президиума ЦК КПСС сразу поняли, что антисоветские и контрреволюционные настроения необходимо срочно оперировать, как раковую опухоль. Не имея никакой альтернативы, никаких новых идей, идеологи партии решили обратиться к старому, испытанному арсеналу средств, к идеологии борьбы, рождённой в сталинскую эпоху.
Вот, к примеру, образчик такого нового “наступательного” стиля советской идеологии образца 1957 года. В начале января в газете “Правда” появляется обращение республиканского совещания творческих работников УССР ко всем работникам литературы и искусства Советской Украины под названием “Служение народу — наш патриотический долг”. Читаем. “Работники искусств Советской Украины, как и все мастера искусства братских республик Советского Союза, наши друзья из стран народной демократии с негодованием отметают гнусные поклёпы прислужников мировой реакции, возводимые на наше социалистическое искусство, на метод социалистического реализма. В последнее время в отдельных журналах (“Новый мир”, “Вопросы философии” и других) были попытки ревизовать решения нашей партии по вопросам литературы и искусства, вульгаризировать принципы социалистического реализма, имели место стремления нигилистически зачеркнуть достижения и успехи в развитии советской литературы и искусства. Нашлись и такие, которые личные творческие неудачи, а то и просто свою бездарность хотели обусловить различными рассуждениями о якобы несовершенстве метода социалистического реализма. Становление метода социалистического реализма в литературе, искусстве было всегда связано с классовой борьбой на идеологическом фронте. Эту борьбу вели руководимые Коммунистической партией советские литераторы и мастера искусства против открытых и замаскированных врагов социалистической культуры, против буржуазно-националистической агентуры в литературе, искусстве, против реакционных течений: формализма, натурализма, декадентского трюкачества” и т. п.86.
Для нас наибольший интерес представляет взгляд автора статьи в журнале “Коммунист” на Постановление 1948 года. “Следует также остановиться на программном значении постановления “Об опере “Великая дружба” В. Мурадели”, — начинает автор и задаётся вопросом: “Каков его основной смысл?” И далее следует пространный пассаж совсем в духе эстетики 1948 года. “Прежде всего, он состоит в борьбе против формализма в музыке. Постановление осудило превращение музыки в какофонию, хаотическое нагромождение звуков, выступило против новаторства ради новаторства в духе современной буржуазной модернистской музыки, то есть против всего того, что ведёт к снижению высокой общественной роли музыки, сужению её значения до удовлетворения извращённых вкусов эстетствующих индивидуалистов, к замкнутости в узком кругу музыкальных гурманов. Постановление отвергло попытки сторонников упадочной, формалистической музыки выдавать произведения этого направления за новые завоевания советской музыки, а отрицательную реакцию на них народа объяснять по-барски, что-де “народ не дорос”, “поймут через столетия”.
И опять-таки в качестве назидания и предостережения композиторам: “Нельзя закрывать глаза и на то, что нездоровые, чуждые нам тенденции в музыке, против которых направлено постановление, всё ещё дают о себе знать и сегодня”.
Создаётся такое впечатление, что автор статьи почти слово в слово повторяет то ли текст самого постановления ЦК ВКП(б) “Об опере “Великая дружба” В. Мурадели”, то ли вступительную речь А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) 11 января 1948 года. Та же лексика, те же знакомые до боли оценки и установки: “реалистическое направление в музыке”, “огромная прогрессивная роль классического наследства, в особенности традиций русской музыкальной школы”, “глубокая органическая связь с народом и его музыкальным творчеством”, “высокое профессиональное мастерство при одновременной простоте и доступности музыкальных произведений”.
Постановление 1948 года, совещание деятелей музыки в ЦК ВКП(б) в январе того же года были осмеяны на Западе уже в 1949 году. В тот год появилась книга журналиста Александра Верта “Музыкальный скандал в Москве”, с его лёгкой руки появился термин “ждановщина”87. Конечно, в союзах композиторов соцстран хорошо знали Постановление 1948 года, оно сыграло свою роль и в их судьбе. После 1956 года и в польском, и в чехословацком союзах композиторов уже открыто говорили о нём как о “ждановщине”.
Журнал “Коммунист” был сугубо ведомственным, как я помню, его читали в основном партийные лекторы, пропагандисты, идеологические работники. Тем не менее, это был журнал ЦК КПСС, по сути, главный теоретический орган Агитпропа, на него ориентировалась вся партийная вертикаль, от отделов ЦК КПСС, обкомов и крайкомов до первичных партийных организаций. И конечно, парторганизации творческих союзов не могли его игнорировать. А парторги не могли не информировать руководителей своих учреждений. И уж конечно, и Хренников, и Белый хорошо знали если не саму статью, то уж то, что за ней стоит...
Статья завершается решительным выводом: “Таким образом, постановления ЦК КПСС 1946-1948 годов по вопросам литературы и искусства в их основном содержании сохраняют и сейчас актуальное значение”.
Шостакович молча перенёс неудачу с Ленинской премией, прекрасно понимая ситуацию и сознавая, кто был главным виновником непрохождения Десятой. Он готовился дать решительный бой Хренникову. Сам Хренников это прекрасно понимал и тоже готовился к бою. У него было много приводных ремней к руководителям республиканских и городских союзов. Все нуждались в наградах, в поощрениях, все хотели, чтобы их произведения прозвучали в Москве, да мало ли с какими только вопросами и просьбами не обращались к Председателю Правления Союза композиторов СССР.
И надо отдать ему должное, Хренников отвечал вниманием. Он прославился своей политикой “добрых дел”. Будучи опытным и деловым человеком, имея массу нужных знакомств, связей, он находил выход из трудных положений и помогал многим людям. И, конечно, не случайно, незадолго перед съездом, чтобы иметь лишние голоса от москвичей, отличавшихся своим либерализмом и неприятием духа “ждановщины”, он организовал собрание московских композиторов и на этом собрании обещал добиться от государства постройки целого дома специально для московских композиторов. И добился этого!
И всё же, конечно, Хренников был перед съездом в большом напряжении. На его глазах уволили якобы по болезни главу Академии художеств, любимого художника Сталина — А. М. Герасимова. Хренников понимал, что в любую минуту он может лишиться своего поста. И тут ему, что называется, подвалило счастье.
15 февраля газета “Правда” проинформировала читателей о торжествах в Москве по случаю 100-летия со дня смерти М. И. Глинки. Здесь же была помещена статья Ю. А. Шапорина о русском композиторе88.
Дату его кончины решили “отпраздновать”, вероятно, в пику торжествам по случаю столетия со дня смерти А. С. Пушкина, отмечавшегося при Сталине. Постановлением Всемирного Совета Мира эта дата отмечалась во многих странах мира. Министерства культуры СССР и РСФСР совместно с Союзом советских композиторов СССР и Советским комитетом защиты мира организовали торжественное заседание в Большом театре, которое открыл председатель Всесоюзного комитета по проведению 100-летия со дня смерти композитора Ю. Шапорин. Доклад о жизни и творчестве М. И. Глинки сделал Председатель Правления Союза советских композиторов Т. Хренников. На вечере выступали с речами представители музыкальной общественности союзных республик. От Российской Федерации выступал Д. Шостакович. На заседании и на концерте присутствовали руководители партии и государства СССР Н. А. Булганин, Л. М. Каганович, Г. М. Маленков, А. И. Микоян, В. М. Молотов, Н. С. Хрущёв. Были и иностранные гости, члены правительственной делегации Болгарии (А. Югов, Т. Живков, Г. Трайков, Е. Станков и др.).
В этом же номере “Правды” на четвёртой странице была помещена краткая, скупая хроника: “Президиум Верховного Совета СССР освободил тов. Шепилова Дмитрия Трофимовича от обязанностей Министра иностранных дел СССР в связи с переходом на другую работу”89.
А на следующий день газета “Правда” сообщила о состоявшемся Пленуме ЦК КПСС и его решении: Пленум ЦК избрал тов. Козлова Ф. Р. кандидатом в члены Президиума ЦК КПСС И тов. Шепилова Д. Т. — секретарём ЦК КПСС90. Не знаю, что чувствовал при этом сам Дмитрий Трофимович, который не получил даже пост члена Президиума, но догадываюсь, что Тихон Николаевич Хренников наверняка испытывал радость...
Шепилова опять направили на прежнюю работу в ЦК КПСС, он вновь занялся культурой. Его ждало проведение сразу двух съездов.
Первой его крупной акцией стал Первый учредительный всесоюзный съезд советских художников. Перед съездом открылась большая выставка, шли собрания. Время было беспокойное, особенно после событий в Венгрии, к концу 1956-го — началу 1957 года сложилась совсем новая, невиданная в предшествующей эпохе атмосфера. Помимо общей весьма противоречивой реакции на крутую смену партийного курса, на начавшуюся десталинизацию, в художнической среде начались внутренние разногласия. Ситуация, подобная той, что сложилась в среде композиторов, была знакома представителям разных искусств. Стали формироваться отдельные группы, художественные партии. Собственно, внутренняя борьба и конкуренция существовала всегда, но сейчас она обрела некое новое идейное содержание. Помимо откровенных консерваторов, даже можно сказать — реакционеров от искусства, появились ярые “прогрессисты”. Наиболее радикально была настроена молодёжь, которая решительно отрицала все ценности и достижения в советском искусстве, советскую идеологию, эстетику и видела своё будущее в подражании и освоении опыта современного западного искусства.
Хрущёв и его сторонники, точнее, его команда решили объявить войну крайностям. Незадолго до возвращения Шепилова на пост секретаря ЦК КПСС, а быть может, и уже в согласии с ним, пост главы Академии художеств СССР покинул А. М. Герасимов, одиозный художник, один из столпов сталинского “соцреализма”. Этим шагом партия давала понять, что возвращения к прошлому “украшательскому” стилю, к помпезности и “лакировке действительности” нет91. Тем не менее, и наиболее радикальных московских художников, устроивших знаменитую полускандальную выставку “На Масловке”, особенно молодых, которые в открытую восхваляли Пикассо, Матисса, Кандинского и знали по цветным журналам американских геометрических абстракционистов и экспрессионистов, не только не поощряли, но и нещадно ругали, “прессовали”. Эти крайности решительно осуждались, причём не только партийными функционерами, но и некоторыми художниками, особенно старшего поколения, представителями академической школы, восходящей к традициям старой академии художеств или к мастерам начала ХХ века.
Шепилов энергично взялся за дело. Положение у него было не из простых. С одной стороны, как видный идеологический работник партии, как член ЦК КПСС он должен был исполнять свой партийный долг. К тому же внешнеполитические события осени 1956-го — зимы 1957 года, с которыми ему пришлось столкнуться впрямую, наложили свой отпечаток и добавили дополнительный груз на его и без того трудную миссию. Напряжённая политическая ситуация, резкое противостояние с Западом на грани войны крайне обострили и противостояние в сфере идеологии, культуры. В своём докладе на съезде художников Шепилов дал ясно понять, что не нужно питать никаких иллюзий относительно культурного сближения с Западом. “События в Египте и в Венгрии показали некоторым благодушным людям, что сосуществование и экономическое соревнование социализма с капитализмом не есть мирное идиллическое бытие”.
Положение дел в стране и вокруг неё требовало от него “ежовых рукавиц” на руках. Однако Шепилов решил занять некую компромиссную позицию, за которую позднее, после июньского пленума 1957 года его ругали в Политбюро, обвиняя в недопустимом либерализме.
Съезд художников проходил в конце февраля — начале марта, чуть меньше месяца до Второго съезда советских композиторов, в котором Шепилов тоже принял деятельное участие. На торжественном открытии было зачитано Приветствие ЦК КПСС Всесоюзному съезду советских художников. Съезд объявил открытым академик, народный художник СССР, лауреат Сталинской премии К. Ф. Юон. В молодости он принимал участие в выставках Московского товарищества художников (1899, 1902), Товарищества передвижных художественных выставок (1900).
Первым выступил с основным докладом Б. Иогансон92. Тоже академик, народный художник СССР, лауреат Сталинской премии, такой же представитель традиции русской реалистической живописи. В докладе Иогансона в отличие от подобных докладов в прежние годы содержалась новация. Он обрушился с критикой на вульгарно-социологический подход, исказивший сложную картину развития русского искусства в начале XX века: “...Третировали творчество всех художников этого периода, которые занимали противоречивую, колеблющуюся позицию между демократическим лагерем и противостоящим ему лагерем декадентства и формализма. Игнорируя наследие этих мастеров, мы, с одной стороны, искажаем историю русского искусства, лишаем её очень яркой и ценной страницы, с другой стороны, сглаживаем противоречивость развития предреволюционного искусства и, наконец, обедняем своё наследие, недоучитываем многообразие путей к правде в нашем искусстве”.
А затем он отдал дань Ленину, партии и продекларировал приверженность методу социалистического реализма, который “при его глубоком и правдивом понимании открывает перед художником широкие возможности для проявления его творческой инициативы, индивидуальных склонностей”. Констатировал, что “30-е годы были годами победного утверждения социалистического реализма в нашем искусстве” и что “советское искусство решительно отказалось от “наследия” формализма”. Про парадность советской живописи конца 1940-х годов заметил, что “культ личности неблагоприятно сказался на историко-революционном и портретном жанрах живописи”. И, что было немаловажно для культуры и искусства многонационального Советского Союза, подчеркнул: “Стиль соцреализма способствует сохранению национальных особенностей в искусстве”.
После Иогансона с содокладами выступали И. А. Серебряный — о живописи, М. В. Алпатов — об искусствознании и критике. О скульптуре содоклад прочитал Н. В. Томский, о советской графике — Н. Н. Жукова. Были ещё отдельные содоклады по разным видам и жанрам изобразительного искусства. В прениях по основному докладу выступали Б. Неменский, М. Дерегус, П. Корин. Т. Яблонская, Д. Шмаринов, Д. Сарабьянов.
В конце работы съезда выступил министр культуры СССР Н. А. Михайлов, А. Пластов зачитал приветствие съезду от Академии художеств и сам выступил с докладом. Потом прошли выборы, и был избран состав Правления Союза художников СССР, утверждён Устав Союза. Первым главой Союза стал К. Ф. Юон. Через год, когда он ушёл из жизни, первым секретарем Правления стал академик С. В. Герасимов.
Шепилов выступил 2 марта, сразу после основного доклада Б. Иогансона. На докладе Шепилова ст