Александр Фомин
Павел Васильев. Краткая история васильеведения
Стихотворение "Тройка".
Стихотворение "Тройка".
ПАВЕЛ ВАСИЛЬЕВ (1910 — 1937)
Ой и долог путь к человеку, люди,
Но страна вся в зелени — по колени травы.
Будет вам помилование, люди, будет,
Про меня ж, бедового, спойте вы...
Внимательно просматривая историю васильеведения от начала его до наших дней, можно наблюдать одну закономерность: на любом этапе изучения творческого наследия этого выдающегося поэта — будь то прижизненные 30-е годы с их убийственной для Васильева критикой или "осторожные" реабилитационные годы, более обстоятельное васильеведение доперестроечной эпохи или полупублицистика периода "Перестройки" — у творчества Павла Васильева всегда было достаточно и сторонников, и противников, но и — никак не меньше — мнимых сторонников и мнимых противников.
Так сложилось, что в среде советских критиков 30-х годов, обвешивавших Васильева расстрельными ярлыками типа "хулиган-фашист", "политический враг", "контрреволюционер", "кулацкий поэт", находились и те, кто, помимо идеологической подноготной, прозревал и собственно поэтические корни его поэзии. К последним критикам следует отнести, к примеру, Н. Коварского с его небезынтересной статьей "Стиль Гаргантюа", где он, впрочем, оговаривается, что критику не стоит навязывать писателю собственного глубокомыслия1, и, в первую очередь, тонкого и образованного советского критика 30-х годов "т. Мирского". "Красный князь" Дмитрий Святополк-Мирский, буквально гробя культурно чуждого ему Павла Васильева, в то же время первым обратил внимание на такие особенности Васильевской поэзии, как "умышленность" и акмеистичность, даже на близость Васильева скорее Бунину...2 — то есть на такие моменты, которые впоследствии почти полностью исчезли из исследовательского кругозора.
И напротив, некоторые поистине самоотверженные защитники ярчайшего таланта Васильева, его опекуны и наставники, довольно поплатившиеся за это, те, кто "организовал бесстыдную рекламу Павлу Васильеву, хулигану и контрреволюционеру", кто "многократно преувеличивал одаренность Васильева, буквально пресмыкался перед ним и всячески защищал его от критики"3, вероятно, в силу этой самой позиции не смогли при жизни Васильева дать сколько-нибудь яркую характеристику его творчеству. Здесь их признания в хотя и не осознанной им самим "реакционной направленности"4, имеющие благородную цель смягчить приговор (смертный), сливаются с голосами уже достаточно авторитетных "вскрывателей" подобной "реакционной направленности" у Клюева и Клычкова. "Итак, перед нами, безусловно, большой поэт с неблагополучным социально-поэтическим происхождением, с реакционными срывами в прошлом. Корни его поэтического существа, как мы уже указывали, пили влагу чуждой, враждебной нам почвы. Но над поверхностью земли Васильев тянется молодым ростком, согревается солнцем нашей жизни, овевается ветрами нашей борьбы и строительства. Наша революция — величайший из Мичуриных"5...
Процесс посмертной реабилитации поэта, инициированный его вдовой Еленой Вяло-вой при поддержке Ивана Гронского в 1956-м году, снова выявил условное противостояние сил. Советские писатели, поэты и критики по-разному отзывались на запрос Генеральной военной прокуратуры о Павле Николаевиче Васильеве. Кое-кто и вовсе такого поэта не припоминал...
На стороне Васильева по-прежнему стоял преданный ему Сергей Поделков, очень хорошо отозвался о нем Николай Асеев: "...Характер его был неуравновешенный, быстро переходящий от спокойного состояния к сильному возбуждению. Впечатлительность повышенная, преувеличивающая все до гигантских размеров. Это свойство поэтического восприятия мира, нередко наблюдаемое у больших поэтов и писателей, как, например, Гоголь, Достоевский и Рабле"6.
Отсюда, с посмертной реабилитации Павла Васильева, начинается официальное собирание его творческого и эпистолярного наследия, фактов запутанной биографии. В "толстых" журналах публикуются неизвестные стихотворения и поэмы. Следом за первыми книгами Васильева появляются первые отклики из периода так называемого "осторожного" васильеведения, который, как показывает время, является, между тем, периодом, пожалуй, наиболее взвешенного и обстоятельного изучения поэта. Хотя без внелитературной полемики вначале и здесь не обошлось: статья К. Зелинского в предисловии к первому сборнику поэта в 1957-м году незамедлительно вызвала ответную реакцию. Стихи Васильева "омрачены воспеванием того темного, животного, что живет в человеке"7, написаны "стихийно-талантливым, но совершенно чужим для нас, русским, но не советским поэтом"8. Но уже к середине шестидесятых годов отношение к Васильеву выравнивается. А еще немного погодя можно будет смело заявлять: "Теперь, когда написанное Павлом Васильевым почти все собрано, ясно одно: никогда творчество этого выдающегося самобытного поэта не было чуждым нашему народу, напротив — оно глубоко патриотичное, советское"9. И, наконец, в 1975-м году творчество Васильева задним числом "принимается" в соцреализм, для чего обнаруживается подходящий, найденный уже когда-то А. Луначарским термин "непосредственный реализм", подразумевающий именно не метод, а стиль10.
Из крупных и специализированных работ хочется отметить обширную по охвату произведений "Степную песнь" А. Михайлова, а из периодических статей — "Поэзию отважной думы" В. Цыбина в "Комсомольской правде" за 1981-й год — умная и продуктивная статья.
Политика взаимных уступок, проводимая умеренным васильеведением на протяжении трех десятилетий, когда и волки были сыты, и овцы оставались целы, разумеется, не устроила насквозь политизированное перестроечное время. И здесь для поэта Васильева повторяется, правда, в еще несколько накрученном и перевернутом виде, ситуация 30-х годов. Исследователи последовательно напирают то на русскость, то на азиатчину в поэте, одни находят в Павле Васильеве чуть ли не антихриста, другие — глубоко православного человека, кто-то — в азарте охоты на "кукольника" советской действительности — пытается уловить в Павле Васильеве черты новокрестьянского ренегата, ловкого конъюнктурщика, а кто-то — пораженца и жертвы существовавшего режима. Так, в 1990-м году защищалась кандидатская диссертация, в которой лингво-стилистический анализ васильевских текстов проводился по двум группам слов "старый мир — новый мир", что позволило ученому сделать, например, следующий вывод: "Если, по мнению поэта, в старом мире все искривлено, согнуто, сгорблено под "тяжкими", "набухшими" устоями прошлого, то в новом мире, преобразованном, возрождающемся, и люди, и природа — "прямые", "статные", все тянется вверх, выпрямляется, освободившись из-под гнетущей "тяжести косного звериного "уюта". ...В старом мире все живое и неживое (человек и природа) были лишены свободы жизни, скованы "гибельными тисками" косных устоев "темного" прошлого, что ограничивало в значительной мере, стесняло развитие человеческих духовных сил и потребностей, а это, естественно, отражалось и на явлениях окружающей действительности. ...Старый косный мир представлен как бы оцепеневшим, застывшим, без какого-либо движения, погруженным во мрак вечной темноты. ...Теневые поэтические слова распределяются по следующим индивидуально-тематическим полям: "Прошлое — кладбище", ..."Крах старого мира", "Косный быт прошлого", "Звериная сущности старого мира", ..."Гибельная атмосфера темного прошлого", ..."Прошлое — тюрьма"11 и т.п., при том, что тема диссертации очень интересна: какими новыми смыслами наделяется у Васильева, как "оживает" у него народное, общеупотребительное слово? Также имеется серьезная попытка создать словарь поэта, к сожалению, практически сведенная на нет, очевидно, в силу какой-то идеологической инерции.
Мог ли молодой человек, почти не живший в "старом мире", быть настолько последовательным и продуманным, таким концептуальным его могильщиком? Кроме того, что день сегодняшний занимал Павла Васильева несомненно больше, нежели день вчерашний, а в завтрашний он, будучи совсем не одиноким в этом, верил как в "прекрасное далеко", все категоричные интерпретации слов поэта относительно прошлого или настоящего (не только собственного, разумеется, а — всей страны, мира!) выглядят весьма подозрительными. Павел Васильев мог обратить внимание на то, что "мир старый жив, еще не все сравнялось...", и уже дело десятое, наделим мы эту строчку зубовным скрежетом или скрытым трагизмом или прочтем ее как констатацию очевидного и лишь поэтому переживаемого поэтом факта. Ведь доподлинно известно то, что "даже П. Васильев писал первомайские стихи"12, и то, что первой публикацией поэта было стихотворение "Октябрь" во владивостокском "Красном молодняке". А на сложности, возникающие при толковании васильевских текстов, ему пенялось еще при жизни: "Многие наши прозаики, а также и поэты (пожалуй, в особенности поэты) почему-то не любят, когда к ним обращаются с очень скромным и простым вопросом: "Что вы этим хотели сказать?" Они сердито отвечают, что все, что они хотели сказать, заключено в их поэме, стихотворении..."13 Действительно, есть отчего сердиться.
Вообще же интересно, насколько доступен поэтический мир Павла Васильева, человека глубоко, устойчиво жизнерадостного, человеку, который, к примеру, прошлое ненавидит или, напротив, идеализирует, настоящее презирает, а в будущее смотрит исключительно с недоверием, со страхом или скептицизмом?
В книге А. Михайлова дана сильная попытка разметить творческий путь поэта, придать ему характер эволюции, хотя сам автор и отмечает, что, при выстраивании произведений Васильева в хронологическом порядке каждый раз создается впечатление, что встречаешься уже с другим поэтом. Действительно, Павел Васильев писал так, словно был оповещен о скорой своей кончине — писал много, разно и — здорово. "При кардинальных общественно-социальных сдвигах бывает, что в жизни одного человека фокусируются усилия целых поколений предшественников. Избранные судьбой на роль первопроходцев, они испытывают гигантское давление со стороны двух миров. Обычно, указав путь, они погибают. Таково было предназначение и Павла Васильева"14. Как знать... Но что касается непрекращающихся разночтений, то в этом отношении и сегодня мало что изменилось с тех пор, когда А. Михайлов совершенно справедливо отмечал: "Середины в отношении к поэту как будто не было"15.
Издавна русская поэзия, Русь и русская тройка, по-русски звучащая и на других языках мира, ассоциативно тесно взаимосвязаны. Редкий поэт не коснулся высокой, мистической связи, и крепчайший из всех метафизических узлов завязан Гоголем в "Мертвых душах". Между тем как эта русская примета постепенно исчезала или уже совсем исчезла из русского быта, нашлись поэты, завязавшие еще по одному такому узелку — на память...
В РГАЛИ хранится оглавление так и не вышедшего в свет сборника стихотворений Павла Васильева "Песни", сопровожденное двумя отрицательными внутренними рецензиями на сборник. В одной из них, принадлежащей перу А. Суркова, о книге "Песни" говорится, между прочим, что она "написана крепко, но не без звучания, знакомого уху, по стихам Клычкова, Есенина. Основной недостаток книги — ее "кондовый" стиль, гармонирующий с лирической направленностью стихов"16.
Среди "Песен" была одна с заданной названием темой "Тройка", впервые появившаяся в печати в алма-атинском "Просторе" за 1967-й год. В 2001 году Сергей Куняев в комментарии к стихотворению отмечает, что "Тройка" Павла Васильева "полемически перекликается со строками Николая Клюева из поэмы "Погорельщина" (1928 год)17, а еще годом раньше, в "Русском беркуте", в каком-то смысле итоговом исследовании, выдержанном в жанре документальной повести, называет "Тройку" "яростным ответом на плач о гибели русской тройки в "Погорельщине"18.
И действительно, когда обнаруживаешь перекличку двух гусынь, если и не на текстологическом, то на фольклорном уровне в "Плаче о Сергее Есенине" и "Песни о гибели казачьего войска", напрашивается сравнение "Тройки" с некоего рода реакцией Павла Васильева на такие строчки из "контрреволюционной" "Погорелыцины": "Загибла тройка удалая, / С уздой татарская шлея, / И бубенцы — дары Валдая, / Дуга моздокская лихая, — / Утеха светлая твоя!.. // Разбиты писаные сани, / Издох ретивый коренник, / И только ворон на заране, / Ширяя клювом в мертвой ране, / Гнусавый испускает крик!"
А если учесть то обстоятельство, что с постройкой Великого Сибирского железнодорожного пути (для Западной Сибири это 1896-й год) и с сооружением перед войной 1914-го года (Павлу — 4 года) северной ветви Тюмень — Омск движение по Московско-Сибирскому тракту, вдоль которого и располагались обслуживающие его "ямы", почти прекратилось19, то предположение о чисто литературном происхождении "Тройки" только крепнет.
Первые исследователи "Тройки" отмечали только схожесть ее с "гоголевской". К примеру, С. Поделков в 1976-м году обратил внимание на следующие строчки: "Вот она, "Тройка", где "коренник, как баня, дышит":
"Стальными блещет каблуками / И белозубый скалит рот, / И харя с красными белками, / Цыганская, от злобы ржет". И дальше о пристяжных: "Ресниц декабрьское сиянье / И бабий запах пьяных кож, / Ведро серебряного ржанья / Подставишь к мордам — наберешь". Какая одержимая экспрессия! И это "ведро серебряного ржанья" с необычайным синтаксическим оборотом — незабываемая находка. Постепенное, от строфы к строфе, нарастание волнения наконец переходит в экстатическое состояние, и коренник, вожак, "Вонзая в быстроту копыта, / Полмира тащит на вожжах!" Нет, не в снег, не в грязь, не в земь — копыта, а в быстроту! И далеко видна оторвавшаяся от земли, летящая гоголевская птица-тройка"20.
А. Михайлов подмечает следующее: "Тройка перед скачкой, еще только в упряжке, заряжена таким ритмом движения, что ее трудно, почти невозможно воспринять стоящей на месте". Далее автор находит возможным цитировать стихотворение почти полностью и так продолжает его разбор: "Гиперболические уподобления, появляющиеся в стихах Васильева, еще более усиливают ощущение ритма, стремительности движения. Кажется, трудно в этом стихотворении найти новый динамический толчок, а Васильев находит его, и находит в гиперболических образах концовки: "Рванулись. И — деревня сбита, / Пристяжка мечет, а вожак, / Вонзая в быстроту копыта, / Полмира тащит на вожжах!"21.
Здесь имеется в виду гипербола "полмира тащит на вожжах!", а десятью строками ранее к описываемому поэтом кореннику можно было всего-навсего "пол-России тачанкой гиблой прицепить!", и такая восходящая градация, поддерживающая динамику всего стихотворения, совсем не случайна. Но эта реминисцентность, когда немедленно вспоминается, как "...летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства", а "ей" — это России, земле, которая "ровнем-гладнем разметнулась на полсвета", — все же не стержневая особенность стихотворения. Ведь Павел Васильев проделывает с "Тройкой" нечто и вовсе до него в поэзии невиданное...
Что за тройки были до него? Как вдохновляющее, волнующее, интересное, но в какой-то мере обыденное явление — "Меня везут, и — нет вопроса: бегут ли лошади мои. Я сам не знаю, где я еду..." (Полонский) — довасильевские тройки даются целиком: в какой-то степени подробно и детально или одушевленно-обще. То есть старая русская тройка — это когда "тройка мчится, тройка скачет, вьется пыль из-под копыт" (Вяземский), это "борзая" (Пушкин), "удалая" (Глинка), "бешеная" (Некрасов) тройка, это, разумеется, кони, которые "крепки, и сыты, и бойки" (Некрасов), или это "тройка усталых коней" (Полонский), это когда "колокольчик однозвучный утомительно гремит" (Пушкин), или именно "под дугой колокольчик гремит" (Полонский), или — еще точнее — "колокольчик, дар Валдая, гудет уныло под дугой" (Ф. Глинка), это может быть ямщик Селифан (Гоголь) или другой ямщик, который "лихой" (Полонский), и "под хмельком" (Некрасов), и "погоняет коней" (Полонский), это, конечно же, "долгие" песни ямщика, в которых "что-то слышится родное" (Пушкин), и, наконец, это, как правило, тот, кого вся эта тройка везет. Все эти составляющие тройки зачастую выступают неразлучно, а тот, кого тройка везет, часто называется по имени: вот, к примеру, едет Чичиков, а "...вот едет Ленский на тройке чалых лошадей..." (Пушкин), прямо или косвенно, или конкретизируется иначе: "...и к другой мчится вихрем корнет молодой..." (Некрасов). В общем, это та самая тройка, от которой к тридцатым годам 20-го века остается только "звон бубенцов издалека..." (цитирует эмигрант Г. Иванов популярный в 1920-е годы романс на слова имажиниста Кусикова).
И если клюевская тройка еще та: "удалая... и бубенцы — дары Валдая... — утеха светлая моя!", — и он имеет все основания и право оплакивать ее, то Васильев, похоже, и близко не испытывает подобного чувства утраты. В своей "Тройке" он "доделывает" начатое Гоголем — разбирает ее, как любознательный ребенок разбирал бы свою игрушку: увлеченно и деловито.
"Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит... Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. ...и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?"
Итак, гениальную попытку "развинтить" русскую тройку предпринял еще Гоголь — в прозе, здесь же он задается одним из "вечных" вопросов о "неведомой силе", заключенной в тройке русских коней. "Тройка" Васильева начинается так:
Вновь на снегах, от бурь покатых,
В колючих бусах из репья,
Ты на ногах своих лохматых
Переступаешь вдаль, храпя,
И кажешь морды в пенных розах, —
Кто смог, сбираясь в дальний путь,
К саням — на тесаных березах
Такую силу притянуть?
Дальше — еще загадочнее: "Кто выдумал хмельных лошажьих разгульных девок запрягать?"; "сундук в обивке медной на сани ставят... И чьи-то руки в миг последний с цепей спускают кобелей"...
Но: к саням — на тесаных березах. Эта почти прозаическая деталь ясно указывает на того, а скорее на тех, кто смог "такую" "неведомую силу" притянуть "к саням — на тесаных березах". Кто же это обтесывал на оглобли стволы деревьев? А березовые? Обычный русский мужик, простые русские люди, а в конкретном историческом контексте — советский народ. Но какая могучая и страшная символика запечатлена в тройке Васильева! Какие ужасные противоречия!
И коренник, как баня, дышит (...)
Он ухом водит, будто слышит (...)
Стальными блещет каблуками
И белозубый скалит рот,
И харя с красными белками,
Цыганская, от злобы ржет.
В его глазах костры косые,
В нем зверья стать и зверья прыть,
К такому можно пол-России
Тачанкой гиблой прицепить!"
Разве не напоминает коренник Васильева всеядную, сказочно выносливую, боевую "Пролетарскую Силу" Платонова ("Чевенгур") и гоголевскую "неведомую силу" одновременно?
А пристяжные, хоть и пристегнуты и некоторым образом подчинены вожаку, но, "отступая, / Одна стоит на месте вскачь, / Другая, рыжая и злая, / Вся в красный согнута калач". Таким образом, у тройки Васильева — утроенная сила: беспрекословная и прямолинейная, историческая сила вожака помножена на противонаправленные силы пристяжных: одна — пятится, скача на месте, другая — замерла в ожидании действия, раскаленная нетерпением докрасна. А смысл, вероятно, в стихийной оторванности трех коней от привычной увязки с "нехитрым дорожным снарядом", поющим или дремлющим ямщиком, господином Чичиковым...
Получается так, что Васильев, тщательно, детально запрягая "зверью" прыть в сани, на деле выпрягает ее, выпускает на волю уже как птицу-тройку — свободную, но агрессивностью, плотностью, приземленностью своей напоминающую скорее Змея Горыны-ча, — "в поле", на снега, "от бурь покатые". И даже неизвестный, то есть не называемый прямо погонщик уже не может прикоснуться к тройке, дотронуться до коренника, который, "вовсю кобенясь", лишь "под тенью длинного бича, выходит в поле, подбоченясь, приплясывая и хохоча". Жутко становится, а тут еще "приплясывая и хохоча", как будто нарочно, не умещается в классический четырехстопный ямб.
Если сейчас же вернуться к началу стихотворения, то можно заметить поразительный контраст и почувствовать всю силу разгона этой тройки:
Вновь, на снегах, от бурь покатых,
В колючих бусах из репья,
Ты на ногах своих лохматых
Переступаешь вдаль, храпя...
Начальное слово "вновь" — ударное и "программное" для этого стихотворения. Поэт "вновь" заставляет нашу память, воображение отыскивать некую "тройку" из прошлого читательского опыта. Стихотворение написано четырехстопным ямбом. И это, вкупе с чередованием окончаний — женское / мужское / женское / мужское, — ритмико-метри-чески напоминает первые четыре строчки "онегинской строфы". Но первый стих здесь вообще не создает впечатление ямбического благодаря спондею. Вдобавок к этому во всем первом чеверостишии есть еще одна "притормаживающая" тройку особенность — это внутренняя рифма (далее не соблюдаемая) на снегах / на ногах. Таким образом, тройка хоть и движется ("переступаешь вдаль, храпя"), но поэт "притормаживает" ее, "повисает" на ней всеми возможными средствами поэтического языка, чтобы читатель смог получше разглядеть отличие его "Тройки" от "классической". Бусы из репья, лохматые ноги, соответствующие покатым от бурь снегам... а дальше: "И кажешь морды в пенных розах". "Кажешь"! Не показываешь, не выставляешь и не демонстрируешь, а — кажешь. Это слово оттуда же, откуда и, к примеру, слово "махает". "Иду, в траве звенит мой посох, / В лицо махает шаль зари..." Автор — Есенин. Но и Брюсов, и Сергей Соловьев, и Эллис, словом, любой изысканный москвич (в Петрограде так писать уже перестали) мог бы поставить под этими строками свое имя. И только предательское "махает" выдает их происхождение. Но, разумеется, то, что законно и уместно в частушке, здесь звучит как простая безграмотность"22.
Слово "кажут" не кажется "предательским" ни в этой строчке, ни вообще в стихотворении. А вся строчка является блестящим примером того, как слово из простонародного обращения вводится в поэтический контекст. Ключ к загадке одной из характернейших черт Васильевского стиля, вероятно, такой: кажут — морды — в пенных розах. Явно просторечное "кажут" естественным образом зацепляется за следующее слово "морды" — менее "безграмотное", но, в свою очередь, даже грубо-просторечное. Таким образом, словосочетание "кажут морды" выглядит стилистически однородным, слова друг друга полностью оправдывают (для сравнения: кажут лица). Кажут морды — в пенных розах. Если расставить слова в ином порядке: кажут в пенных розах морды — оправданность слова "кажут" окажется под вопросом. Но — кажут — морды — в пенных розах: за грубо-просторечные (но ведь лошадиные же!) "морды" зацеплено исключительно поэтическое сравнение, метафора "в пенных розах". Более того — в пенных — розах: не в нежных, благоухающих розах, а в розах из пены, то есть в розах с соответствующим запахом. В строке четыре слова. Строка начинается на просторечное, "неграмотное" слово "кажут", заканчивается на "классических", высокопоэтичных "розах" и не кажется при этом "подозрительной", неорганичной. Это лишь один из немногих примеров того, как Павел Васильев совмещает просторечие с классическим звучанием стиха. "В синтезе традиционной книжной и разговорной лексики Васильев искал новые выразительные возможности поэтического языка, это была попытка приблизиться к классической традиции, не теряя самобытности, не порывая корневой связи с народно-поэтической традицией"23.
На то, как Васильев передает скорость мчащейся тройки, обратил внимание еще С. Поделков: "Вонзая в быстроту копыта, полмира тащит на вожжах!" Нет, не в снег, не в грязь, не в земь — копыта, а в быстроту! И далеко видна оторвавшаяся от земли, летящая гоголевская птица-тройка". Если с отрывом от земли, в отличие от гоголевской, у Васильевской вообще трудновато, то передача скорости бега коренника — "вонзая в быстроту копыта" — действительно примечательна. За пять лет до этого Заболоцкий сделал нечто подобное в своем знаменитом стихотворении, которое так и называется — "Движение": "А бедный конь руками машет, / То вытянется, как налим, / То снова восемь ног сверкают / В его блестящем животе". Видимо, само время требовало новых, больших скоростей. Но если непомерное количество ног у "бедного" коня Заболоцкого некоторые исследователи напрямую связывают с манифестом итальянских футуристов24, то "вонзая в быстроту копыта", больше относящееся даже не к русскому футуризму, а к экспериментам ЛЦК, хорошо соприкасается с конями Гоголя в тот момент, когда они, "почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии ("то вытянется как налим"), летящие по воздуху".
Но между конями Гоголя и тройкой Васильева есть одно главное, "программное" отличие. Если птица-тройка сказочно притягательна, то зверь-тройка ужасно притягательна. Вокруг последних строчек Гоголя, где, "косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства", когда-то широко и даже не менее талантливо полемизировали. И "Тройке" Васильева спустя 60 лет не дают покоя: "Сближение, а точнее, слияние радости и ярости — частый поэтический прием, яркая краска на его палитре. ...Жестокий обычай кочевников, еще не познавших милосердного Бога. Этот художественный прием — главная пружина васильевской поэтики — являет состояние души, переполненной полярными чувствами, слившимися, слипшимися в неслиянно-неразрывное "весело, люто". Вот один из многочисленных эскизов такой души: "И харя с красными белками / Цыганская от злобы ржет". ...Русский язык допускает ласковость грубых выражений"25.
Да-да, допускает, но при чем тут вообще достоевские споры, если за "один из многочисленных эскизов такой человеческой души" выдается хоть и не заурядная, но вполне лошадиная морда? — это как раз к Гоголю! Зачем же ейной мордой в харю тыкать?
У "Тройки" Васильева, у других его "Коней" сложная символика и большая энергетическая плотность, словно в "жеребцах", которых он "льет из бронзы" ("Мню я быть мастером...") или режет из камня, изваяно, увековечено, но вживлено и оживлено все многообразие русских коней. И что за кони в табунах Васильева? Да, это не чуткие сивки-бурки и не мудрые коньки-горбунки, нет среди них и "говорящего коня" Случевского, но — что-то от них присутствует; они не человечны, как мерин Холстомер или жеребец Изумруд, но — тоже — человекоподобны, потому что "все мы немного лошади"; "лошадиная" метафорика Васильева не поднимается до космизма есенинской — у нее иные задачи, но он тоже "проскакал на розовом коне" или на "красном коне" Петрова-Водкина, да он и сам — для Клюева — "полукентавр". "Особенно примечательны проходящие через все творчество Васильева, национально очень характерные образы коней, в которых "зверья стать и зверья прыть", — своеобычные вариации на тему гоголевской "тройки", уже не только стремительной, но и "свирепой", "злой"26.
А. Михайлов подытоживает разбор "Тройки" так: "Поэтическое письмо Васильева начало складываться в оригинальнейший синтез классической гармонии и народно-поэтической свободы, пластики и мысли, густой материальной образности и лирической страсти. Это был уже васильевский стиль"27.
Но страна вся в зелени — по колени травы.
Будет вам помилование, люди, будет,
Про меня ж, бедового, спойте вы...
Внимательно просматривая историю васильеведения от начала его до наших дней, можно наблюдать одну закономерность: на любом этапе изучения творческого наследия этого выдающегося поэта — будь то прижизненные 30-е годы с их убийственной для Васильева критикой или "осторожные" реабилитационные годы, более обстоятельное васильеведение доперестроечной эпохи или полупублицистика периода "Перестройки" — у творчества Павла Васильева всегда было достаточно и сторонников, и противников, но и — никак не меньше — мнимых сторонников и мнимых противников.
Так сложилось, что в среде советских критиков 30-х годов, обвешивавших Васильева расстрельными ярлыками типа "хулиган-фашист", "политический враг", "контрреволюционер", "кулацкий поэт", находились и те, кто, помимо идеологической подноготной, прозревал и собственно поэтические корни его поэзии. К последним критикам следует отнести, к примеру, Н. Коварского с его небезынтересной статьей "Стиль Гаргантюа", где он, впрочем, оговаривается, что критику не стоит навязывать писателю собственного глубокомыслия1, и, в первую очередь, тонкого и образованного советского критика 30-х годов "т. Мирского". "Красный князь" Дмитрий Святополк-Мирский, буквально гробя культурно чуждого ему Павла Васильева, в то же время первым обратил внимание на такие особенности Васильевской поэзии, как "умышленность" и акмеистичность, даже на близость Васильева скорее Бунину...2 — то есть на такие моменты, которые впоследствии почти полностью исчезли из исследовательского кругозора.
И напротив, некоторые поистине самоотверженные защитники ярчайшего таланта Васильева, его опекуны и наставники, довольно поплатившиеся за это, те, кто "организовал бесстыдную рекламу Павлу Васильеву, хулигану и контрреволюционеру", кто "многократно преувеличивал одаренность Васильева, буквально пресмыкался перед ним и всячески защищал его от критики"3, вероятно, в силу этой самой позиции не смогли при жизни Васильева дать сколько-нибудь яркую характеристику его творчеству. Здесь их признания в хотя и не осознанной им самим "реакционной направленности"4, имеющие благородную цель смягчить приговор (смертный), сливаются с голосами уже достаточно авторитетных "вскрывателей" подобной "реакционной направленности" у Клюева и Клычкова. "Итак, перед нами, безусловно, большой поэт с неблагополучным социально-поэтическим происхождением, с реакционными срывами в прошлом. Корни его поэтического существа, как мы уже указывали, пили влагу чуждой, враждебной нам почвы. Но над поверхностью земли Васильев тянется молодым ростком, согревается солнцем нашей жизни, овевается ветрами нашей борьбы и строительства. Наша революция — величайший из Мичуриных"5...
Процесс посмертной реабилитации поэта, инициированный его вдовой Еленой Вяло-вой при поддержке Ивана Гронского в 1956-м году, снова выявил условное противостояние сил. Советские писатели, поэты и критики по-разному отзывались на запрос Генеральной военной прокуратуры о Павле Николаевиче Васильеве. Кое-кто и вовсе такого поэта не припоминал...
На стороне Васильева по-прежнему стоял преданный ему Сергей Поделков, очень хорошо отозвался о нем Николай Асеев: "...Характер его был неуравновешенный, быстро переходящий от спокойного состояния к сильному возбуждению. Впечатлительность повышенная, преувеличивающая все до гигантских размеров. Это свойство поэтического восприятия мира, нередко наблюдаемое у больших поэтов и писателей, как, например, Гоголь, Достоевский и Рабле"6.
Отсюда, с посмертной реабилитации Павла Васильева, начинается официальное собирание его творческого и эпистолярного наследия, фактов запутанной биографии. В "толстых" журналах публикуются неизвестные стихотворения и поэмы. Следом за первыми книгами Васильева появляются первые отклики из периода так называемого "осторожного" васильеведения, который, как показывает время, является, между тем, периодом, пожалуй, наиболее взвешенного и обстоятельного изучения поэта. Хотя без внелитературной полемики вначале и здесь не обошлось: статья К. Зелинского в предисловии к первому сборнику поэта в 1957-м году незамедлительно вызвала ответную реакцию. Стихи Васильева "омрачены воспеванием того темного, животного, что живет в человеке"7, написаны "стихийно-талантливым, но совершенно чужим для нас, русским, но не советским поэтом"8. Но уже к середине шестидесятых годов отношение к Васильеву выравнивается. А еще немного погодя можно будет смело заявлять: "Теперь, когда написанное Павлом Васильевым почти все собрано, ясно одно: никогда творчество этого выдающегося самобытного поэта не было чуждым нашему народу, напротив — оно глубоко патриотичное, советское"9. И, наконец, в 1975-м году творчество Васильева задним числом "принимается" в соцреализм, для чего обнаруживается подходящий, найденный уже когда-то А. Луначарским термин "непосредственный реализм", подразумевающий именно не метод, а стиль10.
Из крупных и специализированных работ хочется отметить обширную по охвату произведений "Степную песнь" А. Михайлова, а из периодических статей — "Поэзию отважной думы" В. Цыбина в "Комсомольской правде" за 1981-й год — умная и продуктивная статья.
Политика взаимных уступок, проводимая умеренным васильеведением на протяжении трех десятилетий, когда и волки были сыты, и овцы оставались целы, разумеется, не устроила насквозь политизированное перестроечное время. И здесь для поэта Васильева повторяется, правда, в еще несколько накрученном и перевернутом виде, ситуация 30-х годов. Исследователи последовательно напирают то на русскость, то на азиатчину в поэте, одни находят в Павле Васильеве чуть ли не антихриста, другие — глубоко православного человека, кто-то — в азарте охоты на "кукольника" советской действительности — пытается уловить в Павле Васильеве черты новокрестьянского ренегата, ловкого конъюнктурщика, а кто-то — пораженца и жертвы существовавшего режима. Так, в 1990-м году защищалась кандидатская диссертация, в которой лингво-стилистический анализ васильевских текстов проводился по двум группам слов "старый мир — новый мир", что позволило ученому сделать, например, следующий вывод: "Если, по мнению поэта, в старом мире все искривлено, согнуто, сгорблено под "тяжкими", "набухшими" устоями прошлого, то в новом мире, преобразованном, возрождающемся, и люди, и природа — "прямые", "статные", все тянется вверх, выпрямляется, освободившись из-под гнетущей "тяжести косного звериного "уюта". ...В старом мире все живое и неживое (человек и природа) были лишены свободы жизни, скованы "гибельными тисками" косных устоев "темного" прошлого, что ограничивало в значительной мере, стесняло развитие человеческих духовных сил и потребностей, а это, естественно, отражалось и на явлениях окружающей действительности. ...Старый косный мир представлен как бы оцепеневшим, застывшим, без какого-либо движения, погруженным во мрак вечной темноты. ...Теневые поэтические слова распределяются по следующим индивидуально-тематическим полям: "Прошлое — кладбище", ..."Крах старого мира", "Косный быт прошлого", "Звериная сущности старого мира", ..."Гибельная атмосфера темного прошлого", ..."Прошлое — тюрьма"11 и т.п., при том, что тема диссертации очень интересна: какими новыми смыслами наделяется у Васильева, как "оживает" у него народное, общеупотребительное слово? Также имеется серьезная попытка создать словарь поэта, к сожалению, практически сведенная на нет, очевидно, в силу какой-то идеологической инерции.
Мог ли молодой человек, почти не живший в "старом мире", быть настолько последовательным и продуманным, таким концептуальным его могильщиком? Кроме того, что день сегодняшний занимал Павла Васильева несомненно больше, нежели день вчерашний, а в завтрашний он, будучи совсем не одиноким в этом, верил как в "прекрасное далеко", все категоричные интерпретации слов поэта относительно прошлого или настоящего (не только собственного, разумеется, а — всей страны, мира!) выглядят весьма подозрительными. Павел Васильев мог обратить внимание на то, что "мир старый жив, еще не все сравнялось...", и уже дело десятое, наделим мы эту строчку зубовным скрежетом или скрытым трагизмом или прочтем ее как констатацию очевидного и лишь поэтому переживаемого поэтом факта. Ведь доподлинно известно то, что "даже П. Васильев писал первомайские стихи"12, и то, что первой публикацией поэта было стихотворение "Октябрь" во владивостокском "Красном молодняке". А на сложности, возникающие при толковании васильевских текстов, ему пенялось еще при жизни: "Многие наши прозаики, а также и поэты (пожалуй, в особенности поэты) почему-то не любят, когда к ним обращаются с очень скромным и простым вопросом: "Что вы этим хотели сказать?" Они сердито отвечают, что все, что они хотели сказать, заключено в их поэме, стихотворении..."13 Действительно, есть отчего сердиться.
Вообще же интересно, насколько доступен поэтический мир Павла Васильева, человека глубоко, устойчиво жизнерадостного, человеку, который, к примеру, прошлое ненавидит или, напротив, идеализирует, настоящее презирает, а в будущее смотрит исключительно с недоверием, со страхом или скептицизмом?
В книге А. Михайлова дана сильная попытка разметить творческий путь поэта, придать ему характер эволюции, хотя сам автор и отмечает, что, при выстраивании произведений Васильева в хронологическом порядке каждый раз создается впечатление, что встречаешься уже с другим поэтом. Действительно, Павел Васильев писал так, словно был оповещен о скорой своей кончине — писал много, разно и — здорово. "При кардинальных общественно-социальных сдвигах бывает, что в жизни одного человека фокусируются усилия целых поколений предшественников. Избранные судьбой на роль первопроходцев, они испытывают гигантское давление со стороны двух миров. Обычно, указав путь, они погибают. Таково было предназначение и Павла Васильева"14. Как знать... Но что касается непрекращающихся разночтений, то в этом отношении и сегодня мало что изменилось с тех пор, когда А. Михайлов совершенно справедливо отмечал: "Середины в отношении к поэту как будто не было"15.
Издавна русская поэзия, Русь и русская тройка, по-русски звучащая и на других языках мира, ассоциативно тесно взаимосвязаны. Редкий поэт не коснулся высокой, мистической связи, и крепчайший из всех метафизических узлов завязан Гоголем в "Мертвых душах". Между тем как эта русская примета постепенно исчезала или уже совсем исчезла из русского быта, нашлись поэты, завязавшие еще по одному такому узелку — на память...
В РГАЛИ хранится оглавление так и не вышедшего в свет сборника стихотворений Павла Васильева "Песни", сопровожденное двумя отрицательными внутренними рецензиями на сборник. В одной из них, принадлежащей перу А. Суркова, о книге "Песни" говорится, между прочим, что она "написана крепко, но не без звучания, знакомого уху, по стихам Клычкова, Есенина. Основной недостаток книги — ее "кондовый" стиль, гармонирующий с лирической направленностью стихов"16.
Среди "Песен" была одна с заданной названием темой "Тройка", впервые появившаяся в печати в алма-атинском "Просторе" за 1967-й год. В 2001 году Сергей Куняев в комментарии к стихотворению отмечает, что "Тройка" Павла Васильева "полемически перекликается со строками Николая Клюева из поэмы "Погорельщина" (1928 год)17, а еще годом раньше, в "Русском беркуте", в каком-то смысле итоговом исследовании, выдержанном в жанре документальной повести, называет "Тройку" "яростным ответом на плач о гибели русской тройки в "Погорельщине"18.
И действительно, когда обнаруживаешь перекличку двух гусынь, если и не на текстологическом, то на фольклорном уровне в "Плаче о Сергее Есенине" и "Песни о гибели казачьего войска", напрашивается сравнение "Тройки" с некоего рода реакцией Павла Васильева на такие строчки из "контрреволюционной" "Погорелыцины": "Загибла тройка удалая, / С уздой татарская шлея, / И бубенцы — дары Валдая, / Дуга моздокская лихая, — / Утеха светлая твоя!.. // Разбиты писаные сани, / Издох ретивый коренник, / И только ворон на заране, / Ширяя клювом в мертвой ране, / Гнусавый испускает крик!"
А если учесть то обстоятельство, что с постройкой Великого Сибирского железнодорожного пути (для Западной Сибири это 1896-й год) и с сооружением перед войной 1914-го года (Павлу — 4 года) северной ветви Тюмень — Омск движение по Московско-Сибирскому тракту, вдоль которого и располагались обслуживающие его "ямы", почти прекратилось19, то предположение о чисто литературном происхождении "Тройки" только крепнет.
Первые исследователи "Тройки" отмечали только схожесть ее с "гоголевской". К примеру, С. Поделков в 1976-м году обратил внимание на следующие строчки: "Вот она, "Тройка", где "коренник, как баня, дышит":
"Стальными блещет каблуками / И белозубый скалит рот, / И харя с красными белками, / Цыганская, от злобы ржет". И дальше о пристяжных: "Ресниц декабрьское сиянье / И бабий запах пьяных кож, / Ведро серебряного ржанья / Подставишь к мордам — наберешь". Какая одержимая экспрессия! И это "ведро серебряного ржанья" с необычайным синтаксическим оборотом — незабываемая находка. Постепенное, от строфы к строфе, нарастание волнения наконец переходит в экстатическое состояние, и коренник, вожак, "Вонзая в быстроту копыта, / Полмира тащит на вожжах!" Нет, не в снег, не в грязь, не в земь — копыта, а в быстроту! И далеко видна оторвавшаяся от земли, летящая гоголевская птица-тройка"20.
А. Михайлов подмечает следующее: "Тройка перед скачкой, еще только в упряжке, заряжена таким ритмом движения, что ее трудно, почти невозможно воспринять стоящей на месте". Далее автор находит возможным цитировать стихотворение почти полностью и так продолжает его разбор: "Гиперболические уподобления, появляющиеся в стихах Васильева, еще более усиливают ощущение ритма, стремительности движения. Кажется, трудно в этом стихотворении найти новый динамический толчок, а Васильев находит его, и находит в гиперболических образах концовки: "Рванулись. И — деревня сбита, / Пристяжка мечет, а вожак, / Вонзая в быстроту копыта, / Полмира тащит на вожжах!"21.
Здесь имеется в виду гипербола "полмира тащит на вожжах!", а десятью строками ранее к описываемому поэтом кореннику можно было всего-навсего "пол-России тачанкой гиблой прицепить!", и такая восходящая градация, поддерживающая динамику всего стихотворения, совсем не случайна. Но эта реминисцентность, когда немедленно вспоминается, как "...летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства", а "ей" — это России, земле, которая "ровнем-гладнем разметнулась на полсвета", — все же не стержневая особенность стихотворения. Ведь Павел Васильев проделывает с "Тройкой" нечто и вовсе до него в поэзии невиданное...
Что за тройки были до него? Как вдохновляющее, волнующее, интересное, но в какой-то мере обыденное явление — "Меня везут, и — нет вопроса: бегут ли лошади мои. Я сам не знаю, где я еду..." (Полонский) — довасильевские тройки даются целиком: в какой-то степени подробно и детально или одушевленно-обще. То есть старая русская тройка — это когда "тройка мчится, тройка скачет, вьется пыль из-под копыт" (Вяземский), это "борзая" (Пушкин), "удалая" (Глинка), "бешеная" (Некрасов) тройка, это, разумеется, кони, которые "крепки, и сыты, и бойки" (Некрасов), или это "тройка усталых коней" (Полонский), это когда "колокольчик однозвучный утомительно гремит" (Пушкин), или именно "под дугой колокольчик гремит" (Полонский), или — еще точнее — "колокольчик, дар Валдая, гудет уныло под дугой" (Ф. Глинка), это может быть ямщик Селифан (Гоголь) или другой ямщик, который "лихой" (Полонский), и "под хмельком" (Некрасов), и "погоняет коней" (Полонский), это, конечно же, "долгие" песни ямщика, в которых "что-то слышится родное" (Пушкин), и, наконец, это, как правило, тот, кого вся эта тройка везет. Все эти составляющие тройки зачастую выступают неразлучно, а тот, кого тройка везет, часто называется по имени: вот, к примеру, едет Чичиков, а "...вот едет Ленский на тройке чалых лошадей..." (Пушкин), прямо или косвенно, или конкретизируется иначе: "...и к другой мчится вихрем корнет молодой..." (Некрасов). В общем, это та самая тройка, от которой к тридцатым годам 20-го века остается только "звон бубенцов издалека..." (цитирует эмигрант Г. Иванов популярный в 1920-е годы романс на слова имажиниста Кусикова).
И если клюевская тройка еще та: "удалая... и бубенцы — дары Валдая... — утеха светлая моя!", — и он имеет все основания и право оплакивать ее, то Васильев, похоже, и близко не испытывает подобного чувства утраты. В своей "Тройке" он "доделывает" начатое Гоголем — разбирает ее, как любознательный ребенок разбирал бы свою игрушку: увлеченно и деловито.
"Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит... Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. ...и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?"
Итак, гениальную попытку "развинтить" русскую тройку предпринял еще Гоголь — в прозе, здесь же он задается одним из "вечных" вопросов о "неведомой силе", заключенной в тройке русских коней. "Тройка" Васильева начинается так:
Вновь на снегах, от бурь покатых,
В колючих бусах из репья,
Ты на ногах своих лохматых
Переступаешь вдаль, храпя,
И кажешь морды в пенных розах, —
Кто смог, сбираясь в дальний путь,
К саням — на тесаных березах
Такую силу притянуть?
Дальше — еще загадочнее: "Кто выдумал хмельных лошажьих разгульных девок запрягать?"; "сундук в обивке медной на сани ставят... И чьи-то руки в миг последний с цепей спускают кобелей"...
Но: к саням — на тесаных березах. Эта почти прозаическая деталь ясно указывает на того, а скорее на тех, кто смог "такую" "неведомую силу" притянуть "к саням — на тесаных березах". Кто же это обтесывал на оглобли стволы деревьев? А березовые? Обычный русский мужик, простые русские люди, а в конкретном историческом контексте — советский народ. Но какая могучая и страшная символика запечатлена в тройке Васильева! Какие ужасные противоречия!
И коренник, как баня, дышит (...)
Он ухом водит, будто слышит (...)
Стальными блещет каблуками
И белозубый скалит рот,
И харя с красными белками,
Цыганская, от злобы ржет.
В его глазах костры косые,
В нем зверья стать и зверья прыть,
К такому можно пол-России
Тачанкой гиблой прицепить!"
Разве не напоминает коренник Васильева всеядную, сказочно выносливую, боевую "Пролетарскую Силу" Платонова ("Чевенгур") и гоголевскую "неведомую силу" одновременно?
А пристяжные, хоть и пристегнуты и некоторым образом подчинены вожаку, но, "отступая, / Одна стоит на месте вскачь, / Другая, рыжая и злая, / Вся в красный согнута калач". Таким образом, у тройки Васильева — утроенная сила: беспрекословная и прямолинейная, историческая сила вожака помножена на противонаправленные силы пристяжных: одна — пятится, скача на месте, другая — замерла в ожидании действия, раскаленная нетерпением докрасна. А смысл, вероятно, в стихийной оторванности трех коней от привычной увязки с "нехитрым дорожным снарядом", поющим или дремлющим ямщиком, господином Чичиковым...
Получается так, что Васильев, тщательно, детально запрягая "зверью" прыть в сани, на деле выпрягает ее, выпускает на волю уже как птицу-тройку — свободную, но агрессивностью, плотностью, приземленностью своей напоминающую скорее Змея Горыны-ча, — "в поле", на снега, "от бурь покатые". И даже неизвестный, то есть не называемый прямо погонщик уже не может прикоснуться к тройке, дотронуться до коренника, который, "вовсю кобенясь", лишь "под тенью длинного бича, выходит в поле, подбоченясь, приплясывая и хохоча". Жутко становится, а тут еще "приплясывая и хохоча", как будто нарочно, не умещается в классический четырехстопный ямб.
Если сейчас же вернуться к началу стихотворения, то можно заметить поразительный контраст и почувствовать всю силу разгона этой тройки:
Вновь, на снегах, от бурь покатых,
В колючих бусах из репья,
Ты на ногах своих лохматых
Переступаешь вдаль, храпя...
Начальное слово "вновь" — ударное и "программное" для этого стихотворения. Поэт "вновь" заставляет нашу память, воображение отыскивать некую "тройку" из прошлого читательского опыта. Стихотворение написано четырехстопным ямбом. И это, вкупе с чередованием окончаний — женское / мужское / женское / мужское, — ритмико-метри-чески напоминает первые четыре строчки "онегинской строфы". Но первый стих здесь вообще не создает впечатление ямбического благодаря спондею. Вдобавок к этому во всем первом чеверостишии есть еще одна "притормаживающая" тройку особенность — это внутренняя рифма (далее не соблюдаемая) на снегах / на ногах. Таким образом, тройка хоть и движется ("переступаешь вдаль, храпя"), но поэт "притормаживает" ее, "повисает" на ней всеми возможными средствами поэтического языка, чтобы читатель смог получше разглядеть отличие его "Тройки" от "классической". Бусы из репья, лохматые ноги, соответствующие покатым от бурь снегам... а дальше: "И кажешь морды в пенных розах". "Кажешь"! Не показываешь, не выставляешь и не демонстрируешь, а — кажешь. Это слово оттуда же, откуда и, к примеру, слово "махает". "Иду, в траве звенит мой посох, / В лицо махает шаль зари..." Автор — Есенин. Но и Брюсов, и Сергей Соловьев, и Эллис, словом, любой изысканный москвич (в Петрограде так писать уже перестали) мог бы поставить под этими строками свое имя. И только предательское "махает" выдает их происхождение. Но, разумеется, то, что законно и уместно в частушке, здесь звучит как простая безграмотность"22.
Слово "кажут" не кажется "предательским" ни в этой строчке, ни вообще в стихотворении. А вся строчка является блестящим примером того, как слово из простонародного обращения вводится в поэтический контекст. Ключ к загадке одной из характернейших черт Васильевского стиля, вероятно, такой: кажут — морды — в пенных розах. Явно просторечное "кажут" естественным образом зацепляется за следующее слово "морды" — менее "безграмотное", но, в свою очередь, даже грубо-просторечное. Таким образом, словосочетание "кажут морды" выглядит стилистически однородным, слова друг друга полностью оправдывают (для сравнения: кажут лица). Кажут морды — в пенных розах. Если расставить слова в ином порядке: кажут в пенных розах морды — оправданность слова "кажут" окажется под вопросом. Но — кажут — морды — в пенных розах: за грубо-просторечные (но ведь лошадиные же!) "морды" зацеплено исключительно поэтическое сравнение, метафора "в пенных розах". Более того — в пенных — розах: не в нежных, благоухающих розах, а в розах из пены, то есть в розах с соответствующим запахом. В строке четыре слова. Строка начинается на просторечное, "неграмотное" слово "кажут", заканчивается на "классических", высокопоэтичных "розах" и не кажется при этом "подозрительной", неорганичной. Это лишь один из немногих примеров того, как Павел Васильев совмещает просторечие с классическим звучанием стиха. "В синтезе традиционной книжной и разговорной лексики Васильев искал новые выразительные возможности поэтического языка, это была попытка приблизиться к классической традиции, не теряя самобытности, не порывая корневой связи с народно-поэтической традицией"23.
На то, как Васильев передает скорость мчащейся тройки, обратил внимание еще С. Поделков: "Вонзая в быстроту копыта, полмира тащит на вожжах!" Нет, не в снег, не в грязь, не в земь — копыта, а в быстроту! И далеко видна оторвавшаяся от земли, летящая гоголевская птица-тройка". Если с отрывом от земли, в отличие от гоголевской, у Васильевской вообще трудновато, то передача скорости бега коренника — "вонзая в быстроту копыта" — действительно примечательна. За пять лет до этого Заболоцкий сделал нечто подобное в своем знаменитом стихотворении, которое так и называется — "Движение": "А бедный конь руками машет, / То вытянется, как налим, / То снова восемь ног сверкают / В его блестящем животе". Видимо, само время требовало новых, больших скоростей. Но если непомерное количество ног у "бедного" коня Заболоцкого некоторые исследователи напрямую связывают с манифестом итальянских футуристов24, то "вонзая в быстроту копыта", больше относящееся даже не к русскому футуризму, а к экспериментам ЛЦК, хорошо соприкасается с конями Гоголя в тот момент, когда они, "почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии ("то вытянется как налим"), летящие по воздуху".
Но между конями Гоголя и тройкой Васильева есть одно главное, "программное" отличие. Если птица-тройка сказочно притягательна, то зверь-тройка ужасно притягательна. Вокруг последних строчек Гоголя, где, "косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства", когда-то широко и даже не менее талантливо полемизировали. И "Тройке" Васильева спустя 60 лет не дают покоя: "Сближение, а точнее, слияние радости и ярости — частый поэтический прием, яркая краска на его палитре. ...Жестокий обычай кочевников, еще не познавших милосердного Бога. Этот художественный прием — главная пружина васильевской поэтики — являет состояние души, переполненной полярными чувствами, слившимися, слипшимися в неслиянно-неразрывное "весело, люто". Вот один из многочисленных эскизов такой души: "И харя с красными белками / Цыганская от злобы ржет". ...Русский язык допускает ласковость грубых выражений"25.
Да-да, допускает, но при чем тут вообще достоевские споры, если за "один из многочисленных эскизов такой человеческой души" выдается хоть и не заурядная, но вполне лошадиная морда? — это как раз к Гоголю! Зачем же ейной мордой в харю тыкать?
У "Тройки" Васильева, у других его "Коней" сложная символика и большая энергетическая плотность, словно в "жеребцах", которых он "льет из бронзы" ("Мню я быть мастером...") или режет из камня, изваяно, увековечено, но вживлено и оживлено все многообразие русских коней. И что за кони в табунах Васильева? Да, это не чуткие сивки-бурки и не мудрые коньки-горбунки, нет среди них и "говорящего коня" Случевского, но — что-то от них присутствует; они не человечны, как мерин Холстомер или жеребец Изумруд, но — тоже — человекоподобны, потому что "все мы немного лошади"; "лошадиная" метафорика Васильева не поднимается до космизма есенинской — у нее иные задачи, но он тоже "проскакал на розовом коне" или на "красном коне" Петрова-Водкина, да он и сам — для Клюева — "полукентавр". "Особенно примечательны проходящие через все творчество Васильева, национально очень характерные образы коней, в которых "зверья стать и зверья прыть", — своеобычные вариации на тему гоголевской "тройки", уже не только стремительной, но и "свирепой", "злой"26.
А. Михайлов подытоживает разбор "Тройки" так: "Поэтическое письмо Васильева начало складываться в оригинальнейший синтез классической гармонии и народно-поэтической свободы, пластики и мысли, густой материальной образности и лирической страсти. Это был уже васильевский стиль"27.
1 Коварский Н. "Стиль Гаргантюа" //Литературный Ленинград, 1936, 11 октября.
2 Мирский Д. "Вопросы поэзии" // Литературная газета. 1936, 5 февраля.
3 Кирпотин В. "Журнал "Новый мир" за 1936 год" // Большевик, 1937, № 5, 6. С. 123 — 124.
4 Усиевич Е "На переломе" // Литературная газета, 1933, 11 мая.
5 Бескин О. "На новую дорогу" // Литературная газета, 1933, 17 декабря.
6 Волков С. "Посулила жизнь дороги мне ледяные...". "Дело" Павла Васильева 1937 года" // Наш современник, 1992, № 11. С. 150 — 160.
7 Знамя, 1958, № 4, С. 209.
8 Знамя, 1957, № 7, С. 171.
9 Поделков С. "О поэте" // Павел Васильев. Стихотворения и поэмы. — Уфа: Башк. кн. изд., 1976. С. 10.
10 Петров С. "Основные вопросы теории реализма". — М.: Просвещение, 1975. — С. 244.
11 Шаймарданова С.К. "Поэтическое слово в контексте Павла Васильева". Диссертация кандидата филологических наук. Алма-Ата, 1990. С. 110, 24, 41, 22.
12 Мирский Д. "Стихи 1934 года" // Литературная газета, 1935, 24 апреля.
13 О. Б. "Что вы этим хотели сказать?" // Литературный Ленинград, 1936, 23 сентября.
14 А. Хвалин. "Русский азиат" // Литературная учеба, 1990, № 4. С. 158 — 163.
15 Михайлов А.А. "Степная песнь" / Портреты. — М., Сов. Россия, 1983. — С. 3.
16 Куняев С.С. "Васильев П.Н. Сочинения. Письма". — М.: Эллис Лак, 2001. — С. 833.
17 Там же. — С. 834.
18 Куняев С.С. "Русский беркут" // Наш современник, 2000, № 7. — С. 136.
19 Советский Союз. Географическое описание в 22 т. Российская Федерация. Зап. Сибирь. — М.: Мысль, 1971, С. 77 — 97.
20 Поделков С. Там же. — С. 11.
21 Михайлов А.А. Там же. — С. 144.
22 Иванов Г.В. "Черноземные голоса" / Собр. соч. в 3-х т. Т. 3. — М.: Согласие, 1993. — С. 488.
23 Михайлов А.А. Там же. — С. 144.
24 Вопросы литературы, 1984, № 1. — С. 90.
25 Зорин А. "Веянье веселого ужаса": Заметки о поэзии Павла Васильева // Дружба народов, 1995, № 11. — С. 181 — 188.
26 Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной: система пейзажных образов в русской поэзии. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 283.
27 Михайлов А.А. Там же. — С. 145.
Александр Фомин — поэт, прозаик, литературовед. Родился в 1977 году в городе Глазов (Удмуртия). Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (Семинар Е.Б. Рейна). Работает старшим научным сотрудником Центрального музея Великой Отечественной войны.
2 Мирский Д. "Вопросы поэзии" // Литературная газета. 1936, 5 февраля.
3 Кирпотин В. "Журнал "Новый мир" за 1936 год" // Большевик, 1937, № 5, 6. С. 123 — 124.
4 Усиевич Е "На переломе" // Литературная газета, 1933, 11 мая.
5 Бескин О. "На новую дорогу" // Литературная газета, 1933, 17 декабря.
6 Волков С. "Посулила жизнь дороги мне ледяные...". "Дело" Павла Васильева 1937 года" // Наш современник, 1992, № 11. С. 150 — 160.
7 Знамя, 1958, № 4, С. 209.
8 Знамя, 1957, № 7, С. 171.
9 Поделков С. "О поэте" // Павел Васильев. Стихотворения и поэмы. — Уфа: Башк. кн. изд., 1976. С. 10.
10 Петров С. "Основные вопросы теории реализма". — М.: Просвещение, 1975. — С. 244.
11 Шаймарданова С.К. "Поэтическое слово в контексте Павла Васильева". Диссертация кандидата филологических наук. Алма-Ата, 1990. С. 110, 24, 41, 22.
12 Мирский Д. "Стихи 1934 года" // Литературная газета, 1935, 24 апреля.
13 О. Б. "Что вы этим хотели сказать?" // Литературный Ленинград, 1936, 23 сентября.
14 А. Хвалин. "Русский азиат" // Литературная учеба, 1990, № 4. С. 158 — 163.
15 Михайлов А.А. "Степная песнь" / Портреты. — М., Сов. Россия, 1983. — С. 3.
16 Куняев С.С. "Васильев П.Н. Сочинения. Письма". — М.: Эллис Лак, 2001. — С. 833.
17 Там же. — С. 834.
18 Куняев С.С. "Русский беркут" // Наш современник, 2000, № 7. — С. 136.
19 Советский Союз. Географическое описание в 22 т. Российская Федерация. Зап. Сибирь. — М.: Мысль, 1971, С. 77 — 97.
20 Поделков С. Там же. — С. 11.
21 Михайлов А.А. Там же. — С. 144.
22 Иванов Г.В. "Черноземные голоса" / Собр. соч. в 3-х т. Т. 3. — М.: Согласие, 1993. — С. 488.
23 Михайлов А.А. Там же. — С. 144.
24 Вопросы литературы, 1984, № 1. — С. 90.
25 Зорин А. "Веянье веселого ужаса": Заметки о поэзии Павла Васильева // Дружба народов, 1995, № 11. — С. 181 — 188.
26 Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной: система пейзажных образов в русской поэзии. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 283.
27 Михайлов А.А. Там же. — С. 145.
Александр Фомин — поэт, прозаик, литературовед. Родился в 1977 году в городе Глазов (Удмуртия). Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (Семинар Е.Б. Рейна). Работает старшим научным сотрудником Центрального музея Великой Отечественной войны.