Вопрос о полномасштабном претворении в жизнь теургемы Символа всеединства, поставленный такими русскими символистами «второй волны», как А. Белый, Вяч. Иванов и А. Блок, продиктован самой сущностью русской литературы, которая содержит в себе ярко выраженный импульс жизнетворчества.
Это вовсе не значит, что русская литература хоть сколько-нибудь тенденциозна, что все ее наиболее крупные деятели жили какой-то одной преобладающей идеей. Более того, мы не считаем, что в русской литературе (а по большому счету и во всей европейской) была уже когда-то реализована профетическая поэзия, вращающаяся вокруг Символа всеединства. К примеру, можно ли таких классиков, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Некрасов, Бунин, Брюсов и Блок причислить в одностороннем порядке к художниками-теургам? Кратко ответим: нет. Еще вопрос: была ли некогда в истории литературы реализована в полной мере теургическая функция слова? Скажем определенно: даже в глубокой древности, когда процветало мифотворчество и господствовало синкретическое мышление, теургическая функция слова не получила выход в ракурсе свободного синтеза религии и искусства. На этом этапе в природе слова доминировало стихийное слияние эстетического и сакрального начал. Вместе с тем, в русской литературе с учетом ее неповторимого исторического лица возникли религиозно-художественные предпосылки для утверждения следующего тезиса: творчество, продиктованное существом теургической эстетики, предполагает такое зрелое состояние духовной свободы, при котором складывается условие для воплощения в эмпирической действительности нормы идеального бытия, в котором полномасштабно присутствует модель софийного всеединства. (Формула Вл. Соловьева.)
«Младшие» символисты, будучи восприемниками принципов теургической эстетики Вл. Соловьева, сосредоточили свои творческие усилия на поиске всеединого ритма вселенной, отвечающего духу абсолютного мифотворчества. Указав на то, что исконная причина бытия не является отвлеченным началом, но совпадает с сущностью духовного «я», Андрей Белый и Вяч. Иванов подошли вплотную к разгадке имперсональной природы в многополярном существе человеческого мира. Так, Андрей Белый пишет: «…если бы применили к деятельности условную форму метафизического мышления и спросили: «Что есть объект деятельности?» — деятельность наша ответила бы нам: «Он — это ты»; если бы мы спросили, что есть субъект этой деятельности, то единство нашей деятельности, открывающееся в нас, нам ответило бы: «Я — это ты», мы идем от себя, как ничтожной песчинки бытия, к себе, как Адаму Кадмону, как к вселенной где я, ты, он — одно, где отец, мать и сын — одно, по слову священной книги «Дзиан»: «Потому что отец, мать и сын стали опять одним… И это одно — символ нераскрывающейся тайны» [1].
Пусть на ниве русской культуры ХIХ — ХХ вв. творчески так и не оформился теургический канон, но лучшими деятелями русского искусства и философии предугадывалось и признавалось его подспудное присутствие, что нашло свое отражение в их художественных произведениях, публицистике и философских трудах. Безусловной заслугой «младших» символистов является их творческое стремление к кристаллизации идей всемирного преображения, снимающего завесы между основными формами жизни. Они твердо заявили о том, что красота не может считаться целью самой красоты, то есть лозунг «искусство для искусства» противоречит сущности цельного творчества и ратовали за то, чтобы в искусстве возродился дух мифотворчества, имеющий силу упорядочить мятежные стихии космоса и вдохнуть в космическое пространство «новую жизнь». Миф о Вечной Женственности в этом смысле представляется для младосимволистов теургической константой.
Исследуя теоретические и художественные образцы творчества Белого и Вяч. Иванова, мы пришли к выводу, что последовательная реализация софийно-теургической деятельности решается в координатах кристаллизации Символа всеединства и предполагает стратегию божественной ономатологии.
Согласно нашему утверждению, теургическая деятельность органично связана с особенной позицией автора, ставшего на путь имперсонального (сверхличного) мировосприятия. Эта такая позиция лирического субъекта, при которой, с одной стороны, теряет свою силу художественный индивидуализм и, с другой стороны, соборный общечеловеческий опыт преломляется через определенное имя и определенный Символ авторского начала. Художник-теург созидает пространство мифотворчества от имени своего истинного «Я», реанимировав во внутреннем складе своего сознания божественное имя «Ты Еси». (формула Вяч. Иванова).
В этом ракурсе находит свое объяснение особенно пристальное внимание «младших» символистов к имперсональному началу в творчестве, имеющего свои аналоги в религиозном творчестве доисторических мистерий и в литургической поэзии.
Первые теоретические основы теургической эстетики выдвинул и утвердил в своей философской системе «цельного знания» Вл. Соловьев. Идея теургии нашла свое применение уже в ранних философских сочинениях этого мыслителя: в «Философских началах цельного знания» (1877) и в «Критике отвлеченных начал» (1880), докторской диссертации. Теургическая платформа Вл. Соловьева присутствует также в его литературно-критической деятельности, ориентированной на признание искусства в качестве творческой способности не столько подражать действительности, сколько преображать человеческую природу и эмпирический мир на пути к идеальному бытию. Уже в своей первой статье «Мифологический процесс в древнем язычестве» (1873) Вл. Соловьев верно указал на единую основу «мифологической религии» доисторического человечества, подметив при этом, что «Божество первобытной религии было безусловно единым» [2]. О теургической функции искусства как актуальной силе, способной вывести из глубокого кризиса искусство, построенное на принципах классической эстетики, этот русский мыслитель-поэт заявил с профетическим пафосом в «Общем смысле искусства» (1890), где обозначены принципы творчества, ориентированного на возрождение идеального бытия, связанного с «совершенной красотой». Творчество, ставшее на путь «совершенной красоты», решается, по Вл. Соловьеву, в координатах «положительной эстетики». Смысл положительной эстетики сводится к утверждению, что истинное искусство «служит общей жизненной цели человечества». В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Вл. Соловьев пишет: «Отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизни человечества — вот первый шаг к истинной положительной эстетике» [3].
Согласно Вл. Соловьеву, софийные мотивы есть самый мощный двигатель поэзии, приближенной к канонам положительной эстетики, так как эти мотивы созвучны главной христианской интуиции, связанной с верой в конечное преображение эмпирического мира и в пробуждение.
Универсальный склад мышления Белого и Вяч. Иванова, знание восточной и западной философии, теософского и литературно-критического наследия Вл. Соловьева, а также древних религиозных культов, позволило им создать не только выдающиеся художественные полотна, но и проработать теоретические основы символизма в свете проблем теургической эстетики и дать своим мировоззренческим положениям научное обоснование.
В статье Белого «Эмблематика смысла» (1909) — программном сочинении этого идеолога русского символизма «второй волны», выдвинуты и обоснованы принципы теургической эстетики с точки зрения ценностного статуса творческого процесса. В этой же работе дается эффективный рецепт против позитивистского познания, суть которого сводится к личному опыту символизации норм познания через призму мифотворчества, преломляющего различные объекты познания ни через одностороннюю терминологию, а через человеческий образ.
О теургической составляющей в процессе творческого акта говорится в статьях Белого «Магия слов» (1910), «Будущее искусство» (1910) и «Смысл искусства» (1910), где признается, что «смысл искусства — пересоздать природу нашей личности, но тогда только отразится в нас смысл любого образа, когда этот образ будет безукоризненно воплощен в ряде технических приемов» [4].
Манифестация теургии как принципа творчества выдержана Белым в таких трудах, как «Символизм как миропонимание» (1903), «Символизм» (1909) и особенно в работах, посвященных проблеме соотношения: культура — искусство — цивилизация, например, в статьях: «Кризис культуры» (1920), «Революция и культура» (1917), «Пути культуры» (1990), «Философия культуры» (1920). Кроме того, Белый пишет о сущности религиозного искусства в свете осмысления особого пути русской литературы, планомерно подготавливающей прорыв в сторону теургической эстетики, в книге статей «Луг зеленый», в частности, в статьях: «Луг зеленый» (1905), «Символизм и современное русское искусство» (1908), «Настоящее и будущее русской литературы» (1909) и «Апокалипсис в русской поэзии» (1905).
Главный телеологический аспект в мировоззрении Андрея Белого и Вяч. Иванова связан с верой в неминуемое пробуждение идеального бытия. Реализация этой цели лежит через акт теургического творчества и его важнейшим органом является ономатология. Лирический субъект в свете теургического творчества проходит через длинный ряд символизаций (ряд, сопряженный с многочисленными подменами кристаллизации истинного Символа, что особенно остро прослеживается в творчестве Белого и Блока) перед тем, как он достигнет высоты высшего и безусловного созерцания Символа.
«Истолкование имени как эманации смысла, божественной энергии или богоявления становится ключом к пониманию божественного имени и имени как такового во всех рассматриваемых здесь версиях имяславия как божественной ономатологии. Смысловая размерность имени, и в особенности Имени Бога, представляет собой чрезвычайно существенное нововведение, предложенное русскими имяславцами и символистами» [5]. — подчеркивает Е. Гурко в разделе, посвященном разбору именно имяславческого вектора в философии П. Флоренского. Имя Божье, по Флоренскому, подлежит верной интерпретации лишь в контексте постижения сущности символа в силу его уникальной способности синтезировать антагонистические начала, то есть снимать противоречия на стыке взаимоисключающих друг друга смыслов, вот почему «…понятие символа есть узел по вопросу об Имени Божием, а имеборчество — удар и попытка разрушить понятие символа» [6]. Имя Божие — есть лик первоначала, или первоначальный лик, символически представленный и оформленный в природе словотворчества.
Итак, теургическая эстетика только в том случае является теургической, если она зиждется на культе божественного Имени, причем в контексте свободной теургии данное Имя не эксплуатируется в готовом виде, но добывается в лоне духовного творчества и предстает в виде словесного творческим образом добытого кристалла. То есть этот словесный кристалл, преломленный через божественный культ, есть ничто иное, как Имя символического мифа. (Формула Лосева.)

— во-первых, не ограничивается одной лишь манифестацией идеального бытия. Раскрывая все грани верховного Символа, поэт-теург определяет вехи этого метаисторческого вектора и дает выход демиургической энергии, что способствует пробуждению новейшего ритма времени. Его творчество совпадает с точкой отсчета новой эпохи в системе метаисторических координат;
— во-вторых, выдвигает проблему профетического героя, который представляется имперсональной эманацией поэта-теурга. Безусловная сущность профетического героя, с одной стороны, позволяет реализовать беспрепятственное присутствие Автора в художественном пространстве и с, другой стороны, сохранить непреложный закон авторской аннуляции (вненахождения);
— в-третьих, является идеальной площадкой для раскрытия имперсонального центра, средоточием которого является истинное «Я», проявленное в свете ономатологии:
— в-четвертых, обретает силу в лоне абсолютного мифотворчества.

Русские символисты «второй волны», и в этом их особая заслуга, достаточно обоснованно и глубоко обозначили проблему реализации единого Символа, имманентного первозданному существу абсолютного мифа. И все же их деятельность не строилась на безоговорочном примате единого Символа, то есть им не удалось его творчески воссоздать, дать ему выход в эмпирическое пространство. Это убеждение основано на признании закономерности, согласно которой творческое воспроизведение единого Символа предполагает совершенно конкретную линию профетической литературы, сопряженной с очевидно выраженным планом и стратегией божественной ономатологии. Безусловно, многогранная динамичная деятельность Белого и Вяч. Иванова, нацеленная на реализацию теургемы всеединства, стала ярким сигналом для укоренения мифа о Логосе-Софии, но подлинно профетическая литература не ограничивается одной патетикой предзнаменования и теоретической манифестацией. В этой точке сосредоточен кризис русского символизма «второй волны».
Теургическое искусство оборачивается утверждением имперсонального начала в творчестве, упраздняющего границы художественной условности, не нарушая при этом цельности эстетического восприятия. Однако осуществление теургического канона с учетом преодоления кризиса художественного индивидуализма предполагает при последовательном воплощении этого канона переход от символизма к методу божественной ономатологии, так как именно в этой точке содержится истинная и безоговорочная компетенция кристаллизации Символа. При отсутствии реального опыта созерцания верховного Символа и стратегии ономатологии существует опасность подмены целостного голоса мифа о Вечной Женственности аморфной разноголосицей астральных звуков, сопряженных с мистическим анархизмом. Можно сколько угодно отрицать этот анархический дух в теоретических заверениях, но без конкретного воссоздания верховного Символа любые мировоззренческие установки, претендующие на теургическое творчество, будут носить исключительно декларативный характер. Острые нападки символистов «второй волны» на различные происки мистического анархизма, захлестнувшие литературу авангарда, не принесли им реальной прибыли. Для победы над ложным мистицизмом необходимо было радикально оторваться от эстетической почвы символизма (эти попытки ими предпринимались), несущего в себе опасный синдром индивидуализма и блокирующий референцию события абсолютного мифа.
Пусть Белый и Вячеслав Иванов, главные идеологи нового религиозного искусства, до конца не утвердили норму теургии в ее идеальном понимании и выражении, но их неоспоримое преимущество заключается в том, что они, правильно обозначив кризис художественного мышления, максимально глубоко проработали и выдвинули критерий профетической литературы теургического образца. Стало ясно, что современное человечество стоит на пороге пробуждения абсолютного мифотворчества, которое должно обрести свой симфонический голос благодаря свободному синтезу религии и искусства. Этот художественно-демиургический процесс станет откровением под эгидой софийного творчества об имперсональном основании личности, о свободе как непреходящей ценности бытия, о духовном долге как сущности любви и о всечеловеке.