Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Архив русского авангарда


Сергей БИРЮКОВ



РАЗРЫВНЫЕ СЛОВА И РОМАНЭСКИ НЕОЛА РУБИНА

Имя Неола Рубина как участника авангардного движения практически неизвестно. Между тем он автор двух интересных книг (Дум-дум. Стихо-монстрэллы. Разрывные слова дум-дум. Романэски. М., 1915 и: Кабачек: Поэмы. М., 1917, 16 стр., 20 нумерованных экз. Шапирографическое издание). В 1916 году он печатался в журнале искусства «Млечный путь», который декларировал «широкую осведомленность о всех художественных течениях современности». Удалось установить, что настоящее имя поэта Николай Михайлович Преображенский-Рудин и даты жизни: 1891-1978. Кроме того, есть свидетельства того, что он публиковался под настоящим именем в дальневосточном футуристически ориентированном журнале «Творчество», выходившем в 1918-21 гг. Стало быть, его знал по крайней мере кто-то из троих, задававших тон в этом журнале — Давид Бурлюк, Николай Асеев, Сергей Третьяков...
Первое свидетельство участия Неола Рубина в в футуристическом движении — книга «Дум-дум...» [1].
Прежде всего, мы видим, что Неол Рубин был внимательным читателем авангардной поэзии. Он, безусловно, читал Северянина, но также и Маяковского, Каменского, Давида Бурлюка, Кручёных и очень вероятно, что Гнедова. Он вполне усвоил, что в 1915 году нельзя выйти к читателю просто с обыкновенными стихами, нужно придумать что-то свое, какой-то прием, необычное построение стихотворения, да и самой книги.
Надо сказать, что книга очень грамотно выстроена. Название громкое, отдает эхом войны, но «жанровая» расшифровка манерно-туманная. Первый раздел «Московiй гул» как бы даже нарочито просеверянинский (эго-поэт в это время был в зените славы). Но этот раздел не случайно состоит из двух частей — «Троттуары» и «Секунды». В первой части поэт находится в позиции наблюдателя, фиксирующего проходящую мимо жизнь. Во второй — он более динамичен и уже включается в происходящее или сам инспирирует некоторые действия.
Северянинское начало ощутимо в напевности стиха и в словоупотреблении — «узорит», «услушать чертожные визги», «и я стременю заслушать», «стройные струнные девушки», «Искрятся синьсталью/ Лужные следы», «огнебукет», дамы «проструились», «в сердце незнакомка ароматка сна», «я вошел в магазин всеблистающий», «колье жемчужин» (просто цитата) и т. п.
Однако уже в первом разделе северянинская парфюмерность иногда разбавляется антиэстетизмом бурлючье-кручёныховским. Например, в стихотворении «Девушки» встречаем такое сравнение:

И радуюсь о том что могу неслышно
рыдать и плакать
Словно выпускать в толпе газ из кишек

Или в стихотворении «Вечер» возникает мотив отринутости, свойственный тогдашнему Маяковскому:

Так тухлый ветер —
Я никому не нужен
Иду как все скривленный в острый угол
И вонь бензинную сосу в свою бесфор-
менную губку.

В некоторых стихах слышится прямо Кручёных и маяковская оксюморонность

Я громко курю на Мясницкой
Ажурной бочкой тлеет пыль
Трамвай ныряет розовой редиской
Хрибурит серый автомобиль

                                                              «Прогулка»

В «Происшествии» же нарисована настоящая кубо-футуристическая картина, хотя лексика смешанная — кубо-эго: «заволчокал», «толпяк» и в то же время «вертикалил» и «загазетивши». Стихотворение по-своему уникально, его можно соотнести с попытками Маяковского и Лившица ввести в стихи приемы новой живописи — «зовы новых губ», так сказать. Вот это стихотворение полностью:

Меня колесо раздавило
На четыре моченыя свеклы
И я в пивной запивал
И трамваялись стекла

Но вот с электричеством боком
Я рельсе слегка заволчокал
И чихнув улетел свисток
Толпяк оркестровчно охал

Но плоскость окон кувыркала
А фонарь засверлил поцелуи
Я лимоном трамвай вертикалил
Загазетивши шулерство клубе.

В самом деле: в первой строфе дается сразу первый и второй планы картины, причем герой находится одновременно здесь и там — его «раздавило / на четыре моченыя свеклы» и он же в пивной как бы наблюдает за этим, как за отражением; во второй строфе — сильный переход на первый план, но позиция наблюдателя сохраняется (здесь появляется звучание — «чихнув улетел свисток / Толпяк оркестровочно охал», наконец, в третьей строфе все действие разбивается о плоскости окон и фонарного света, а герой уже в позиции художника, проведшего художественный эксперимент — совмещение житейской сценки с натюрмортом (здесь появляются лимон и газета — немаловажные атрибуты новой живописи).
Глаз Рубина уже познал «новое зрение» ХХ века. Отметим здесь лишь одну блестящую моментальную зарисовку «натурщицы» из стихотворения «Радость»:

Когда войдет голубое манто
А под ним голая, голая
И спрыгнет за пуговицей пуговица
Как номера лото
Будет грудь как репа и луковица
Густая и полая
А там какой-то котелке
Сукинсынит в уголке. [2]

Обращает на себя внимание нерегулярное употребление знаков препинания, в большинстве случаев их просто нет, хотя довольно часто используется точка (в конце строфы или всего стихотворения, которое, видимо, понимается как строфа), иногда появляются запятые и даже точка с запятой. Трудно сказать, насколько сознательно автор отказывался от знаков. Иногда он пользуется аграматизмом, пропуская, например, предлог — «[в] котелке», или употребляя неправильную форму — «радуясь о том» вместо «тому», или инфинитив вместо настоящего времени — «мы хорохориться».
Но вот вполне осознанный прием, которым активно работает Рубин, это «разрывные слова». Этот прием мы встречаем у Каменского в стихотворении «Ночь-Утро-День-Вечер»:

Сине-Элн-глазка
Сине-Элн-ласка

И так далее. Но здесь все строится по принципу детской игры — добавление слогов создает язык, понятный играющим.
Ближе к тому, что делает Рубин, строки из «В авто» Маяковского: «Выговорили на тротуаре/ Поч-/ Перекинулось на шины / Та». У Маяковского есть еще в стихотворении «У-лица»:

Пестр как фо-
   рель сы-
             н

(из двух слов по каламбурному принципу получаются три слова, впрочем, это уже ближе к сдвигологии Кручёных). Но никто, кроме Рубина, не закрепил прием и не усложнил его настолько, как это сделал он. Причем поэт дает своего рода динамику движения к приему. Вначале мы находим у него стихотворение «Опьянение», в котором он имитирует среднее опьянение, растягивая (удваивая) гласные, повторяя половинки слов (причем, здесь возникают новые смыслы: «ресторанной — сторанной») или рассоединяя слова: «сгиб-ались», «триви-вiальности». В «Кинема» он прибегает к более сложному комбинаторному приему. Слова разрываются, и в эти разрывы помещаются другие слова:

Он котелковый сте-делопенный
Из дома авто-скрылсямобиле
Любовь-окновник чуть вдохновенный
В движеньях порван в мышином стиле
Толпа подпрыгни загрубосмейся
Вот вот у фильмы све-мелько-рцанье
Сплывет как крейсер
О обожанье
Час в темноте
При све-тусклете
Вон те, вон те
Ресницы мне
Иль эти.

Таким образом Рубин пытается передать рваный ритм движения кинопленки, то есть «фильмы», к тому же пленка могла просто реально рваться во время сеанса. Увлечение кинематографом, видимо, повлияло и на структуру стихотворения «Преступление», сходную со структурой «Кинема».
Гораздо сложнее организовано стихотворение «Под’езже», впрочем, это шестишие отнесено самим автором в разряд поэм. Так вот, поэма не только вся состоит из разрывных слов, но части слов в некоторых случаях даются в наоборотном прочтении.
В целом текст оставляет впечатление заумного. На самом же деле автор, вероятно, преследовал цель передачи затрудненного движения извозчичьей повозки. Художники-футуристы пытались передать движение, рисуя множество ног у коня. Поэты пользовались разрывами слов.

Моро — назъ троттуа — кувырк — аре ркается
Я изъ — на возчике мро быстр — хлоп —
        домно коле — грем — леса млю — мир
И громост — млю — стовой ро — млю — мро
Но раздатих — сется шетишь — ле — молч —
                                                лес — ше — лест
И куптиц — кры кры — махлом на насест.

Есть еще один пример текста с разрывными словами, но к нему мы вернемся позже. Здесь же замечу, что приемом разрыва слов, независимо от Рубина, пользуется наша современница Ры Никонова. Например, у нее есть такая строка:

Ма умер стер ваза ская.

Потребность в такого рода испытаниях слова существует. И сейчас мы можем уже говорить о попытке восстановления традиции. Авангард имеет такое же право на традицию, как любое другое стилевое течение, но понятно, что традиции у него иные.
Причем они складывались сразу же, еще в так называемый исторический период (кстати, тут в скобках замечу, что если называть авангард 10-20-х годов историческим, то современный авангард следует именовать внеисторическим!). Итак, здесь мы уже видели, что Неол Рубин следует в футуристическом русле, он пользуется опытом сравнительно недавно вышедших на сцену авторов, подхватывает их находки, усиливает какие-то приемы. Это совершенно нормально. Существуют отдельные поэты, существуют тексты и существует интертекстуальное пространство, в котором все взаимозависимо.
Так вот, еще в одном приближении мы обнаруживаем родство Неола Рубина с Василиском Гнедовым (они, кстати, почти ровесники, Василиск лишь на год старше, а умерли в один год). К Гнедову нас отсылают такие слова Рубина, как «Ветрет» (название раздела и стихотворения), уже упоминавшееся «Под’езже» (ср. у Гнедова — «вчерает», «издеват», «безвестя»), а также именование поэмами коротких текстов. Как известно, Гнедов называл поэмами одностроки, однобуквы, а также вообще чистый лист. Переосмысление жанров входило в систему открытий авангарда. Рубин здесь идет, видимо, в фарватере. У него есть не только шестистрочная и двенадцатистрочная поэмы, но и однострочная! Она не вынесена в «Оглавление» книги почему-то, но существует и имеет длинное название — «Прекрасная поэма о современности и электричестве» и звучит сильно заумно и действительно красиво:

Зро ку фэн.

В разделе «Ветрет» обращают на себя внимание два текста «Ветрет» и «Любовь». Первое полностью тавтограмматично, проинструментовано звуко-буквой Т и несколько в меньшей степени Р, а также Ф, Л, В. Во втором стихотворении — инструментовка на Л и С, хотя здесь же есть еще подчеркивание Н, Х, В, Р, Ч.
Если задасться целью найти предшественников, то тут окажется Бальмонт, с его «Камышами» и «чуждым чарам черным челном», а также Д. Бурлюк, который в 1914 г. в «Первом журнале русских футуристов» опубликовал тавтограмму на Л «Лето». Любопытно переиначивание слов в этом тексте Рубина — «оловей» и «соловес» вместо «соловей». Стоит напомнить этот небольшой текст:

Оловей пел о лапе любви
И луна ныла ленно о льне
Хилый хилый ходил
Верной врал говорил.
Соловес сел на месячный серп
Черезмерзко запачкал
Лилiя лила лiон
С тряпочкой чистой прачка.

В этих, как и в других своих стихах, Неол Рубин достигает высокой степени остраненности (здесь напрашивается сравнение с Бурлюком, Кручёных, Терентьевым). Неол Рубин создает тексты как бы в виде эксперимента, оставляя в стороне лирическое чувство. То есть он полностью, со старанием последователя, выполняет футуристическую программу — отрешаясь от так называемого пассеизма. А надо сказать, что даже Кручёных не всегда следовал этой программе до конца.
Особый раздел книги составляют Романэски. В скобках под названием раздела дается такое «пояснение»: «Романэскъ — прозо-поэмный роман — романскокъ». Само слово «романэски» отсылает к цыганскому романсу. И первая вещь этого раздела «Позднiй час», состоящая из пяти неравных частей, похоже, пародирует расхожие темы романсов, хотя может восприниматься в русле тех же остраненных стихов, которые мы прочитали раньше. Но вот две следующих вещи — «Шоффер» и «Обрученные», очевидно и есть те самые «прозо-поэмные романы». И здесь, на мой взгляд, совершенно по-новому и неожиданно проявился талант Неола Рубина. Словно вся книга перед этим была лишь серией проб, неким разбегом.
А здесь все реализовалось. И остраненность, и ироничность, и склонность к подражанию и пересмешничеству, и умение работать «разрывными словами» (в «Обрученных»), и оглядка на опыт кинематографа, но еще добавилось умение дать подсветку лирическому чувству. Рубин действительно совершает прыжок (скок!) в романное пространство (понятое по-новому, через кино). Крайняя экономия средств, компрессия не сжимают, а расширяют это пространство. И невольно заставляют подумать о движении в будущее, к Хармсу, например... Дело тут совсем не в прямых соответствиях, а в тенденции, в том самом движении. Я использую здесь оба смысла слова «движение», как направление в искусстве и как движение физического тела или мыслительно-чувственного процесса.
Посмотрим, как прессуются и кувыркаются события в «романскоке» «Шоффер». Вещь состоит из шести частей, всего 29 строк.
И на этом пространстве мы пробегаем от осени к весне, где действуют Он и Она, четко охарактеризованные всего тремя словами — Она — «китовый ус» (т. е. очевидно имеется в виду китовый ус, применявшийся для изготовления корсетов), Он — «крахмальчик» (крахмальный воротничок, манжеты). Действие первое — встреча в осеннем парке. Прекрасный кадр — «они губались и рвали друг другу щеки — парк громко плевался». Действие второе — мгновенный переброс на улицу. Именно здесь «кувыркалось время» и «беготня мостовых». Действие третье — в комнате. Выясняется, что Она имеет имя — Зиночка. Внутренний монолог крахмальчика, в котором выделим чудесную характеристику — «Она вся из петушинаго пупка. Она глупа». Действие четвертое — Ее декларация о любви к неведомому Шофферу на основании любви к ветру и колесам. Отменная характеристика Шоффера как «быстрого и медного» (не так уж Она глупа!). Действие пятое — сердечная болезнь крахмальчика и исцеление (в трех с половиной строках!). Действие шестое — превращение Ее в весну, возникает «руль», прямое указание на присутствие Шоффера и даже на обладание Шоффером. Полный апофеоз — Она сама — весна, к Ней на серьги садятся ласточки, Она сверлит, как майский жук и срывает первые зеленые листочки. Все произведение метонимически заострено и входит в читателя, как стрела (монстрэллы!). Тексты Неола Рубина входят в наши дни на новых основаниях, расширяя представление о том, что происходило в русской литературе начала ХХ века.
Футуристическое движение предстает более широким, чем это представлялось ранее.



Примечания.

[1]. Книга Неола Рубина была переиздана в 2000-е годы в Мадриде Михаилом Евзлиным с предисловием автора этого текста.
Разрывные пули «дум-дум» к 1915 г. были уже относительной технической новинкой. Эти пули «с крестообразным надрезом или полостью в головной части» были впервые применены английской армией в англо-бурской войне 1899-1902 гг. Название пули происходит от наименования предместья индийского города Калькутты Дум-Дум, где находилась патронная фабрика. Всех этих сведений Неол Рубин мог не знать, скорее всего, его привлекла звуковая оболочка сочетания и параллель, усиленная идущей войной: разрывные пули, разрывные слова. В то же время нельзя не учитывать возможную ориентацию на экспрессивные названия футуристических книг и альманахов, например, «Взорваль» А. Кручёных (1913 и 14 гг.), «Бубен» Божидара (1914), «Бей! но выслушай», «Развороченные черепа» (эго-футуристы, 1913), «Крематорий здравомыслия» (группа «Мезонин поэзии», 1913) или на дефисное написание названия книги Кручёных «Те-ли-лэ» (1914). Помимо воли Рубина здесь возникает и еще одна параллель на фоне идущей в то время войны с Германией — звуковое совпадение с немецким словом dumm (глупый, дурацкий).
[2]. Благодарю Сергея Сигея, который напомнил мне, что две последние строки были по-своему знамениты и вошли в мемуары Эренбурга. В самом деле, Эренбург, вспоминая о Б. Савинкове, пишет: «Помню стихи, которые он часто повторял: Кто-то серый в котелке / Сукин-сынет в уголке» (И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. Восп. в 3-х т., т. 1, М., 1990, с. 194). Стихи претерпели характерные для устного хождения изменения (правда, не ясно, почему так записано слово «сукинсынит»).

Комментарии Сергея Бирюкова