Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Штудии


Роман БАРАБАШ



ТЕУРГИЧЕСКИЙ РАКУРС В ЭСТЕТИКЕ ДАНИИЛА АНДРЕЕВА
И «МЛАДШИХ» СИМВОЛИСТОВ

Историко-литературный процесс за несколько тысячелетий своего динамичного становления, казалось бы, достиг всех кульминационных точек. «Искусство подошло к той критической отметке, когда его классические формы уже основательно исчерпаны», — скажет очередной скептик и будет отчасти прав. Однако с появлением таких деятелей культуры, как Владимир Соловьев, Д. Мережковский, Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, Д. Андреев и мн. др. этот скептический тон уже не должен звучать столь категорично. Что объединяет все эти вышеперечисленные имена? Их связывает вера в продуктивность синтеза религиозной и эстетической сферы под знаком нового культа и просветленное понимание того, что «новая кровь» в искусство может поступить лишь из недр религиозного откровения. Теургическая эстетика представляется новаторством русской культуры, что, по сути, является прорывом мирового значения. Однако этот прорыв смог осуществиться лишь отдельными представителями русского искусства и религиозно-философской мысли, подступая постепенно к этой своей заветной цели, так как русская культура почти тысячелетие оставалась на задворках греко-римской цивилизации.
Западноевропейское сознание, начиная с эпохи Возрождения, а вслед за ним и русское (после реформ Петра Великого), органично связано с  закономерностью, согласно которой художественная и религиозная деятельность идут своими параллельными курсами, взаимодействуя между собой лишь опосредованно. Вместе с тем теургическая деятельность основана на равноценном синтезе художественного и религиозного начал. Литературная деятельность как носитель нового религиозного откровения — это неожиданный поворот для западноевропейского сознания и может стать своеобразным вызовом всему укладу этой цивилизации. Спросим, кто из европейских писателей и поэтов связал свое творчество с новым религиозным словом и тем самым поднял христианское сознание на качественно иной уровень? Скажем определенно, что такой задачи представители западноевропейской культуры даже не ставили перед собой. Преобразование раннего христианского движения в мировую религию связано с миссией греко-римской цивилизации. Однако эта цивилизация не пошла дальше и не утвердила норму нового религиозного искусства, что, собственно, и не являлось ее целью. Иной религиозной миссией отмечена православно-русская цивилизация, которая на своем раннем этапе все же полностью подчинилась византийскому канону. Это подчинение совершенно оправдано и исторически востребовано с учетом постепенного духовного взросления более молодой расы. Но с наступлением «совершеннолетия», которое приходится на вторую половину ХIХ века, в лоне русской культуры набирают силу вопросительные голоса о подлинно национальной русской самобытности. Действительно, в чем она заключается? На этот вопрос может ответить только народное самосознание, достигнув своей подлинной зрелости и сказав новое религиозное слово, выбрав для этой цели наиболее тонких проводников всенародной воли. Этот самобытный голос русского духа раскрылся в полной мере в русле профетической деятельности Даниила Андреева. Религиозная доктрина этого поэта-вестника не растворяется в католичестве или византийском православии, но зиждется на новых религиозных нормах, которые, надо заметить, не противоречат сущности христианства. В то же время деятельность Даниила Андреева отвечает требованию духовной преемственности, так как русская теургическая эстетика имеет свою историю.
Основоположником русской теургической эстетики следует признать Владимира Соловьева, русского религиозного мыслителя и поэта. Он развивает идею теургии в таких своих трудах, как «Философские начала цельного знания» (1877), «Общий смысл искусства» (1890), «Критика отвлеченных начал» (1877-80), «Первый шаг к положительной эстетике» (1894), «Три речи в память Достоевского» (1881-83), «Поэзия Ф. И. Тютчева»(1895), «Лермонтов»(1899), «Поэзия Я. П. Полонского» (1896) и др. Через все эти труды Владимира Соловьева проходит красной нитью идея религиозного искусства, которое, по его убеждению, должно прийти на смену классическому искусству, так как это последнее есть порождение кризисной цивилизации. Так, этот русский философ пишет: «Для могучего действия на землю, чтобы повернуть и пересоздать ее, нужно привлечь и приложить к земле неземные силы. Искусство, обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь» [1]. — (Подчеркнуто мной. — Р. Б.)
Теургия, будучи религиозным творчеством, должна исходить из определенного религиозного культа и, следовательно, из мифопоэтической истории божественного Лика и Имени. Таковым культовым Именем для Владимира Соловьева является София. «Без преувеличения можно сказать, что идея Софии стояла в центре философии, поэзии, жизни Соловьва, а его софиология открыла новую и яркую страницу в этом учении — неоправославную, талантливо дописанную уже в ХХ веке о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым» [2], — пишет В. В. Бычков, современный исследователь русской теургической эстетики. По Соловьеву, поэт-теург — это орган Божественного Промысла; он — мастер, который уполномочен уже не символическим, но прямым образом привносить в материальный мир импульсы его преобразования. В этой связи конечная цель теургии сводится к полному просветлению всех косных форм материального существования. Будучи апологетом «абсолютной красоты», Соловьев раскрывает телеологический аспект теургии следующим образом: «…Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства» [3].
Андрей Белый, один из ярких последователей Соловьева, также с методической последовательностью отстаивает теургическую платформу в сфере своих эстетических изысканий. Идея теургии в системе его эстетических взглядов органична связана с коренным переустройством эмпирической действительности. Причем в данном случае речь идет не об идеалистических построениях, помноженных на романтическую патетику, но именно о деятельном просветлении материально-жизненных основ исторического и природного пространства. Следуя этой максиме, поэт-теург, по сути, выходит из координат традиционного искусства, опираясь на принципиально иные нормы творчества. «Царство свободы — в пересоздании самих возможностей творчеств, в воссоздании новых условий, доселе не бывших. Необходимость технических средств, этот рок, этот Новый Египет, воистину есть иллюзия творчества, нарисованная двойником подлинно духовного «я»: человеческим эгоизмом и человеческой косностью» [4] — корректирует свою теургическую установку Белый. Под Новым Египтом он понимает уклад цивилизации как таковой, создающей и канонизирующей все тенденции классического искусства. Отсюда следует что, классическое искусство участвует в формировании новых социальных институтов и, творя историческое пространство, остается привязанным к тому или иному государственному образованию, тогда как теургическое искусство призвано просветлять сущность государства, так как оно не детерминировано классовой борьбой и восходит к принципам метаисторического всеединства. Такой род искусства еще не был апробирован в историческом пространстве, но предпосылки его зарождения уже обозначены на ниве русской культуры. Белый утверждает следующий теургический канон: «…символическое единство в теургическом творчестве являет Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот Лик есть эмблема ценности» [5].
Иными словами, творческий метод теургии — это божественная ономатология (имяславие). Отсюда следует, что теургический акт есть форма действенного проникновения в имперсональный мир художника с целью кристаллизации Лика Символа как эмблемы божественного присутствия. Белый поясняет: «Теургическая символизация сама по себе не знает моральных норм в кантовском смысле, ибо ее норма — Лик Символа. Ее цель — приблизиться к этому Лику, в этом стремлении — мораль теургического творчества» [6]. Теургическая литература является таковой не в силу религиозной символики и тематики. Решающее значение при переходе в сферу теургического творчества имеет реализация принципа божественной ономатологии, то есть прямое самостоятельное участие в становлении божественного Имени. В свете теургии иллюзорный фон, характерный для художественной деятельности как таковой, упраздняется в свете мифопоэтического проникновения в мир истинного «я», символическим ликом которого служит духовное имя автора. Поскольку духовное «я», проецируясь на профетического героя, раскрывается в спектре Великого Символа, теургический процесс представляется воспроизведением симфонии общечеловеческого единства, причем лирический субъект теургического текста органично сливается с образом и именем теургической мифологемы. Вяч. Иванов, анализируя внутренний мир Алеши в «Братьях Карамазовых», приходит к следующему выводу: «На взгляд Алеши, христианин различает добро и зло потому что имеет перед собой Христов образ. Имя и образ — о вот, что дано «самостоятельной русской идее» для ее воплощения; нет для нее ни другого начала, ни другого мерила» [7]. — (Подчеркнуто мной. — Р. Б.)
Полномасштабная реализация идеи религиозного искусства посредством божественной ономатологии открывает сферу абсолютного мифотворчества (термин Вяч. Иванова). Однако само открытие данной сферы представляется трудной, а без специальной оговорки и вовсе неразрешимой проблемой. Это понятно, поскольку ни художественный дар сам по себе, ни природа мифа как такого автоматически не открывают координаты теургии. Миф становится оплотом теургии только посредством полноценного жизненного приобщения к Лику Логоса, что нашло свое убедительное обоснование в «Эмблематике смысла» (1910) Белого. Абсолютное мифотворчество — арена теургического творчества, которое движется по пути синтеза мировых религиозных ликов. Так, Вяч. Иванов утверждает: «…Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварения искусства всенародного. С иной точки зрения, обращение к мифу — преодоления идеализма и замена его мистическим реализмом… Ясно отсюда, что как далеки мы от всенародного искусства, так же далеки мы от абсолютного мифотворчества» [8]. Отсюда понятно, что норма абсолютного мифотворчества стала лишь идеальной и одновременно искомой величиной в мировоззрении русских символистов «второй волны». Очевидно, что поворот в сторону абсолютного мифотворчества не может быть инспирирован частной волей, хотя бы и высокоодаренного художника, так как лик мифа нерукотворен в принципе. Не поэт-теург творит миф, но этот последний, будучи метаисторическим архетипом, аккумулирует творческий процесс и незримо создает соответствующие формы. Абсолютный миф — это жизнь Логоса в общечеловеческом организме, но и в то же время — жизнь всего человечества в одном Лике.
Мифопоэтическое мышление Даниила Андреева находится в координатах теургической эстетики, а его Роза Мира — символ нового религиозного пути. Роза Мира не есть развернутая метафора, не есть плод поэтического воображения, не есть отвлеченный религиозный идеал. Роза Мира — символ религиозного всеединства и обретает полноту своего бытия в теургической творчестве, отвечая существу абсолютного мифотворчества. Даниил Андреев дает такое определение Розе Мира, это: «Это грядущая всехристианская Церковь последних веков, объединяющая в себе церкви прошлого и связующая себя на основе свободной унии со всеми религиями светлой направленности… Возникновение Роз Мира в человечестве будет отражением эфирного рождения Звенты-Свентаны в одном из затомисов» [9]. Даниил Андреев спрашивает: «Какими же чертами может отличаться искусство, которое создают люди, причастные к духу Розы Мира, в ближайшие эпохи, когда Солнце золотого века только начнет еще озарять облака над горизонтом?» [10]. Согласно его предсказанию, это поэты-вестники, которым присуще «…восприятие сквозящее, различающее через слой физической действительности другие, иноматериальные или духовные слои» [11].
Поэт-вестник, по Даниилу Андрееву, не есть закоренелый идеалист, оторванный от жизни и поющий дифирамбы отвлеченному образу. Напротив, певец Вечной Женственности (Звенты-Свентаны) призван художественно воссоздать драматичную, а подчас и трагичную судьбу целых народов и отдельных героев, вовлеченных в противоречивый процесс метаистории. Поэт-вестник — проводник теургического мифотворчества, а миф, как известно, хотя и проводится в жизнь на фоне чудесно представленной истории, все же не сочетается с элементами нарочитой фантазии. В то же время мифотворческому настрою не соответствует сырой реализм и натурализм, замкнутый в трех измерениях эмпирической действительности, поэтому миф, по меткому определению Данила Андреева, метареалистичен. Согласно его позиции, творчество, ориентированное на воссоздание метаисторического становления мифологемы Вечной Женственности есть «…сквозящий реализм и метареализм» [12].
Метареалистическое творчество раскрывается в области теургии, поскольку поэт-вестник не столько домысливает и изобретает иные планы бытия, сколько исходит из достоверного опыта созерцания Лика теургической мифологемы, которая охватывает и отражает всю полноту многогранного миропорядка. Таким образом, метареализм призван отражать ни некую совокупность реальностей, но единую Реальность, схваченную «внутренним виденьем» художника в ее иерархическом плане. Такие метаисторические понятия, встречающиеся в «Розе мира» Даниила Андреева, как: затомис, шрастр, синклит свидетельствуют об уникальном опыте проникновения в метаисторическую панораму. Художественно воссоздать симфонию всеединства между разными расами, цивилизациями и параллельными сферами возможно лишь средствами принципиально нового творчества, которое обладает ресурсами не просто художественного, но мифопоэтического входа в разные измерения многоликого бытия.
Напрашивается вопрос: «В чем же здесь новаторство? Разве мифопоэтическое мышление древних цивилизаций не несет в себе идею иерархического единства разных миров?». Согласимся с тем, что идея сосуществования разноплановых миров имманентна всем космогоническим системам древнего мира. Однако это многообразие религиозно-мифических ликов древнего мира откровенно затмевает собой творческую индивидуальность, конкретного художника, способствуя апофеозу политеистического мироощущения. Однако уклад зрелых цивилизованных отношений, нагнетая дух антропоцентризма, способствует другой крайности, а именно: доминанте художественного мышления и нивелирует природу мифа. Отсюда две противоположные грани культуры, с одной стороны, коллективное мифотворчество древнего мира и, с другой, художественный индивидуализм зрелого социума. Снятие этого противоречия не представляется возможным средствами классического искусства. Необходима некая третья сила, которая осуществит синтез этих граней. Таким потенциалом располагает именно теургическая эстетка, которой дано открыть эру принципиально нового искусства. Примечательно, что признание Розы Мира — интеррелигии последних времен Даниил Андреев связывает по преимуществу с прорывом в области эстетики. Он пишет: «…множества и множества откликнутся на ее зов, коль скоро он будет обращен не столько к интеллекту, сколько к сердцу, звуча в гениальных творениях слова, музыки, театра и архитектуры. Образы искусства емче и многоаспектнее, чем афоризмы теософем или философские рассуждения. Они оставляют больше свободы воображению, они предоставляют каждому толковать учение так, как это органичнее и понятнее именно для его индивидуальности… Поэтому все виды искусства и прекрасный культ оденут Розу Мира звучащими сияющими покровами» [13].
Таким образом, последовательное воплощение общих предписаний теургической эстетики под знаком нового религиозного культа дают соответствующее право признать актуальность альтернативного вида творчества, открывающее в перспективе общечеловеческого становления качественно иное метаисторическое измерение.
Исходя из вышеизложенных положений, обозначим принципы и основные признаки нового религиозного искусства:
1) Художник-теург выстраивает систему своих художественных образов, исходя из медитативного постижения Лика Логоса-Софии (Звенты-Свентаны, Прекрасной Дамы, Вечной Женственности, Премудрости и т. д.);
2) Теургическая деятельность — это сфера абсолютного мифотворчества, сосредоточенного в Лике Символа всеединства;
3) Теургии свойственен переход от знаменательной к преобразовательной функции слова, то есть конечная цель религиозного искусства уже не символическое, но доподлинное просветление косных жизненных форм;
4)  Концепт пробуждения Лика, задействованный в сфере теургии, методологически связан с божественной ономатологией и решается посредством медитативной транскрипции божественного Имени;
5) Художник-теург представляется личностью просветленного типа, поскольку его деятельность противодействует различным проискам анархии и гражданской морали, опираясь на мораль творчества, камертоном которой является исконный дух свободы, то есть состояние «открытого сердца», полномасштабно приобщенного к первозданному источнику бытия;
6) Религиозное искусство сопряжено с воссозданием метаисторической панорамы бытия, что предполагает преодоление кризиса индивидуализма и высвобождение имперсонального склада творческой индивидуальности:
7) Поэту теургического порядка присущ профетический дар, способствующий построению метаисторической перспективы;
8) Новое религиозное искусство, сосредоточенное на теургическом каноне, представляется синтезом мифопоэтического и художественного мышления;
9) Теургическое творчество обращено к природе числа как универсального регулятора ритмов метаисторического становления;
10) Метареализм художественных обобщений неразрывно связан с концептом возвращения и включает в себя идею метаисторической трансформации лирического героя. Отсюда канонизация трансмифа как теургического жанра.
Постсоветское время, связанное с крушением атеизма, открыло возможность для беспристрастного и основательного изучения теургической эстетики. Последнее десятилетие выявило целый ряд крупных исследователей, затронувших и проработавших различные грани этой проблемы. К ним относятся: В. В. Бычков, Н. Г. Арефьева [14], Е. Гурко [15],
А. Долин [16], З. Р. Жукоцкая [17], М. Спивак [18], Г. А. Степанова [19], Я. В. Сарычев [20], З. Юрьева [21] и др. Вместе с тем можно с уверенностью сказать, что научный интерес к проблеме теургической эстетики находится еще на начальной стадии и главные открытия в этой области относятся к будущему.
Итак, Даниил Андреев и «младшие» символисты, последователи В. Соловьева, профетически наметили новый тип религиозного искусства, открывающего еще не изученные и не испытанные возможности в области эстетики, причем последовательно проведенное новаторство в этой сфере должно привести уже не к очередной тенденции в искусстве, когда одно направление сменяется другим, более прогрессивным, но к появлению нового типа художественного и одновременно мифопоэтического мышления. Подчеркнем, следуя концепции Даниила Андреева, что этот новый тип художественного мышления связан с метареализмом как методом творчества и генерирует демиургический импульс, который ведет к построению новой метаисторической перспективы. Этот вывод вполне подтверждается следующим профетическим высказыванием В. Соловьева: «Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями. Искусство будущего, которое само после долгих испытаний вернется к религии, будет совсем не то первобытное искусство, которое еще не выделилось из религии» [22].



Литература:




[1] Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского // Собр. соч.: В 12-ти т. Т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 190.
[2] Бычков В. В. Владимир Соловьев // Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007 С. 67.
[3] Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Собр. соч.: В 12-ти т. Т. 6. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 84.
[4] Белый А. Революция и культура // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 305.
[5] Там же. С. 65.
[6] Там же. С. 62.
[7] Иванов Вяч. Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского. // Родное и вселенское. М.: Республика. 1994. 312.
[8] Иванов Вяч. Мысли о символизме. // Родное вселенское. М.: Республика, 1994. С. 165.
[9] Андреев Д. Роза Мира // Собр. соч. в 4-ех т. Т. 3. М. 2006. С. 532.
[10] Там же. С. 35.
[11] Там же. С. 35.
[12] Там же. С. 36.
[13] Там же. С. 23.
[14] Арефьева Н. Г. Древнегреческие мифопоэтические традиции в литературе русского модерна (Владимир Соловьев, Вячеслав Иванов). Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2007 — 258 с.
[15] Гурко Е. Божественная ономатология символизма. Минск.: ЭКОНОМПРЕСС, 2006. С.234-269.
[16] Долин А. Пророк в своем отечестве. М.: Наследие, 2002. — 319 с.
[17] Жукоцкая З. Р. Культурфилософия русского символизма: теургия и откровение. Диссертация на соискание ученой степени доктора культорологии. М., 2003. — 321 с.
[18] Спивак М. Андрей Белый мистик и советский писатель. М.: Издательский центр РГГУ, 2006. — 578 с.
[19] Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической философии» Вячеслава Иванова. М.: ГИТИС, 2005. — 140 с.

[20] Сарычев Я. В. Религия Мережковского: неохристианская доктрина и ее художественное воплощение. — Липецк. «ГУП “ИГ ИНФОЛ”», 2001. — 224 с.
[21] Юрьева З. Творимый космос у Андрея Белого. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000 — 116 с.
[22] Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского // Собр. соч.: В 12-ти т. Т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С.190.



Роман Барабаш — литературовед, поэт. Родился в 1969 году в Сухуми. Окончил филологический факультет АГУ по специальности «русский язык и литература»; в 2007 г. прикреплен к кафедре русской литературы и журналистики ХХ — ХХI веков МПГУ в качестве соискателя ученой степени кандидата наук. Тема диссертации «Идея теургии в творчестве Вяч. Иванова и Андрея Белого». Лауреат премии имени А. С. Грибоедова (Москва, 2009). Член Союза писателей XXI века.