1.

Вдоль мягких сплетений думать
на языке
солнца
на коре дерева,
как на фотообоях в школьной столовой (или как в кабинете врача, к которому - прежде чем сделать аборт - в 1991 году).
От нехватки признаков дрожащих царств – на кроссовках какой-то мусор из высохших оконных створок.
Озеро гла(з)сности  в цвет букваря –
Я украла у соседей маленькую машинку из «киндера» – машинку в форме мускусного быка, машинку в форме памяти. Биология памяти – биология очертаний
в поликлинике с закругленными раздвоенными лестницами и аэропортом на третьем этаже.

2.

Переименованные формы крыльев,
Во множествах молчаний, проходящих мимо, - отражение естественной речи.
Потому что птицы начинают рассказывать о своём детстве:
Ни с того ни с сего.
Их рассказ – превращение
Истончившихся интонаций.
Их рассказ не слышен.
Их сон заведомо ложен.

Инспектор Гаджет в мясной лавке
достаёт из карманов батареи клумб.
Внезапное потепление.

И, когда я войду домой, в царство капель, под  перещёлкивание магических реализмов,
невидимые мокрицы начнут щекотать брюхо ванны.
Маленькие человечки найдут свои шляпы и теперь навсегда провалятся под половицы.

1.

Водяные черви влюбляются друг в друга до беспамятства.

Можно чувствовать упавшими ветвями
Исчезнувшую
Музыку музыки,
в то время как вниз смотрят два лица пятикрылых рук.

На остановках неистово крестятся очертания
неожиданных сухожилий,
и задевают плечами друг друга пятиэтажки.

У паразитирующих на птицах тонкокостных произношений
Нет пыльного места жительства,
Нет анархии свободного секса,
Нет маленькой студенческой
Революции –

только жалобы древесных ушибов,
слёзы механизмов и механизмы слёз.

2.

Дана –
происходящее обрушение в расположение света.
Поверхностью обледенения
взяли и положили в руки.
Оболочка касания – это всё из чего состоит день.
Этот день с мёрзлыми передними карманами и
с невероятно синим (такого нет).
Протяжённости бетонные как саркофаги канализационных труб.
Трикотажная кофта какого-то тёмного сиреневого цвета под рукавами чёрного пальто
никак не влияет на состоятельность поведения, но расщепляется во вгруженность смысла.
Маленькие полукруглые чёрточки сворачиваются и образуют контуры
глаз,
И я не представляю теперь, как ты их рисуешь своими руками.

Я жду, когда наше фото будет выглядеть старым, как мои фото, где ты молодая и на которых тебя нет.
Когда тебя не будет, я напишу чёрную книгу, которую я подарила тебе летом. Её чёрное зеркало запомнило края твоего отражения и то, как ты слушала меня.
Я признавалась тебе в любви, и ты видела в этом преемственность вещей.
Я была твоим сыном – ты улыбалась.
Ты будешь моей дочерью, и я буду спорить с тобой.
Я буду заставлять тебя делать то, что ты не хочешь, я буду доводить тебя до крика, как это делала твоя мать.
Я буду делать всё, чтобы ты стала такой же, какой была, когда воспитывала меня и когда учила плакать. Ты самая добрая мать.
Не знаю где ты жила, не знаю, где я
буду жить.
Не представляю, что такое настоящее. Я думаю, что его не существует.
Хочу, чтобы моя мать целовала твои руки. Я хочу, чтобы все целовали друг другу руки.
Мужчины женщинам, женщины женщинам...
Но если ты будешь права, то всё прекратится.
Я знаю, что всё прекратится. И всегда буду помнить, как вспоминала тебя каждый день.

Необходимость самокомментария и тотальной самоинтерпретации возникла как результат исследования мнения, а не как сама по себе необходимость высказаться. Мнение о некоторой автономности языка в текстах было высказано с опасением и, очевидно, в качестве сомнения относительно авторской зрелости и самодостаточности.
Употреблённое в начале понятие тотальной интерпретации не должно подразумевать искусственное приращение смыслов со стороны автора и исключение возможности альтернативных интерпретаций со стороны читателя. Под неискусственным в данном контексте подразумеваются трактовки образов в изначальном значении (смысл, который вкладывался в момент написания текста или максимально близкий к этому времени), несмотря на то, что эта «неискусственность» не может быть доказана или опровергнута кем-либо, кроме авторки.
Стихотворения в виде поэтических зарисовок объединены в цикл с общим названием «март». Название, как и многие образные системы, в этих текстах часто намеренно не носят отсылок к общему литературному, политическому или какому-то другому контексту, а, напротив, имеют сугубо субъективный характер. Такие образы можно определить в условную первую группу. Данная «субъективность», как метод конструирования субъектности, в первозданном порыве даже не нацеливается на соответствие формуле «личное-политическое», по крайней мере, осознанно не старается этой формуле соответствовать. Эта субъективность образов просто существует и является необходимым полем авторской свободы и авторского поиска. Так, среди подобного рода образов есть:
- «март» - как название месяца, связанного с глубокими личными переживаниями,
- «аборт, сделанный в 1991 г.» - как выражение конкретного травматичного опыта,
- «мясная лавка», «поликлиника», «дом» и некоторые другие абстрактные в прочтении, но предельно конкретные в авторском понимании локации,
- несколько абсурдный антуражный образ «батарей клумб» который понимается буквально как воспоминание о клумбах, сделанных из батарей (соотносящийся с явлением «ЖЭК-арта» и эстетическим переживанием от увиденного).
Другая группа образов в большей степени может быть связана с коллективным опытом и скорее является маркером поколения т.н. миллениалов. Такие образы определяют «хронос» и «топос» произведения.  Здесь, конечно, «фотообои в школьной столовой», «машинка из «киндера»», «букварь» (позднесоветский, синего цвета, доставшийся многим «послеперестроечным» детям от старших братьев/сестёр или родителей) и апроприированный «инспектор Гаджет»[1].
Следующая группа образов – те, которые в большей степени отражают бессознательное субъектки. «Дрожащие царства» и «царство капель», «мокрицы, щекочущие брюхо ванны», пространство под половицами.
Одной из важных проблем текстов и объединяющих характеристик является попытка онтологизации повседневности. В первом диптихе ч.1 - онтологизация за счёт переосмысления давно прошедшего, через полное погружение в прошлое. В ч.2 первого диптиха - онтологизация через прошлое, врывающееся в настоящее. Во втором диптихе - онтологизация через тотальное настоящее, оторванное от прошлого. В эпилоге - онтологизация через предполагаемое (придуманное) будущее.
Невозможно также провести анализ данного текста, не «настроив» феминистскую оптику. Одним из указателей женского письма можно назвать характерный для поэтическ_ой субъект_ки номадизм в «Эпилоге».

«Я была твоим сыном – ты улыбалась.
Ты будешь моей дочерью, и я буду спорить с тобой»

   В данном случае аллегория потери/поиска гендерной идентичности представляет собой некоторую двойственность: с одной стороны, становится способом трансцендирования, с другой стороны, уже является квинтэссенцией существования.

Помнишь эти развалины?
Тут когда-то была пекарня.
Большие мужчины переносили деревянные ящики.
Это выглядело как ритуал, как выражение священного культа.
Утром и вечером.

Пекарня рядом с хрущёвками
обложена мусором.

Бабушка говорит: "Срач кругом! Такой грязи, как при Лиманском, ещё никогда не было! Довели страну!
Хоть бы вышли и убрали".

Интересно, а что у них в ящиках?...

- Ба, а почему мы у них хлеб не покупаем?
- Потому что неизвестно, какими они руками там шевыряются.

А что если у них в ящиках овощи, фрукты, ягоды - всё, как у Джанни Родари?

Слышишь, где-то пинают мяч?
Так громко и так долго.

Ну, когда мы уже пойдём домой смотреть "Чиполлино"?
Мы достанем проектор и диафильмы.
Мы откроем крашеную белую дверь.
Только текст быстрее пролистывай, лучше - картинки.

Знаешь, тогда они пинали совсем не мяч.
Мне было так интересно, что я стала вглядываться в сторону звонких протяжных ударов, в сторону закрытой пекарни.
Он, свернувшись, лежал на земле и совсем молчал, даже не просил, чтобы его били меньше или чтобы перестали бить ногами.

- Бабушка, мне так страшно! А меня тоже будут бить? Кто они?
- Нет, женщин не бьют. Только тех,
которые изменяют.
- А что значит, изменяют?
- Значит, что хулиганят.
- Бабушка, а что значит "выходить на протест"? Хулиганить?

В разрушенной пекарне заварили окно, чтобы школьники не залезали туда.
Хромой мужчина больше не водит дочку в школу, она уже выросла и учится, наверное, в колледже.

Бабушка по-прежнему говорит:
- У нас великая страна. Ты посмотри, ни у одной страны такого нет: столько земли, лесов, такая громадная территория. Я сама лично слышала, как эта самая, как её, Кондолиза Райс
говорила, что Россию надо разделить на 7 частей! Ну, ты включи, там по второму каналу такие грамотные все наши мужики собрались. Правильно один там говорит, мол, чего они медлят? Наших убивают, оружие везут по железной дороге. Надо перекрыть её и всё. Никому ничё не надо.
Да, довели страну. Кругом, куда не коснись: вон, у нас сколько стоит за окном эта развалюха, как Мамай прошёл. Так, хоть пекаренка была и чистота вокруг. А щас, один срач кругом.

Я не верю, что это так.
Это когда-то должно кончиться, но как мы будем жить после этого?
Для чего были все эти годы?

Я открываю телеграмм и стараюсь читать только текст, ни в коем случае нельзя смотреть картинки, тем более, видео, потому что это невыносимо:
мы просто пришли и превратили всё в старую разрушенную пекарню. В ту, рядом с которой грязь, нас*лие и непонимающие ничего пожилые женщины.

Грязь и нас*лие.
Грязь и нас*лие.

Мне кажется, что мы снова идём домой смотреть "Чиполлино".
Достаём проектор и диафильмы.
Закрываем белую крашеную дверь.
И ещё больше не понимаем.
Помни, главное, - не картинки.

Грязь и нас*лие.

Это самокомментарий к тексту, который встраивается в общее русло стихотворений, написанных в русскоязычном пространстве с конца февраля 2022 года. Случившееся во многом определяет те этические противоречия, которые, вероятно, ещё значительное время будут существовать в сознании многих авторов, хотя, на самом деле, об актуальности этих противоречий можно было говорить ещё задолго до произошедшего. Тексты такого рода  (в том числе, и представленный), как правило, радикально выражают авторские позиции самим фактом своего существования и, если не отвечают на злободневные вопросы, то хотя бы их формулируют. Во-первых, речь идёт о вопросе выбора между молчанием и говорением, где, очевидно, преимущество отдаётся второму, что на самом деле уже не маловажно. Второй вопрос – вопрос способов авторского переосмысления общей трагедии и, следовательно, вопрос позиции поэтического субъекта в подобных текстах.
В представленном тексте тема насилия является центральной. По словам Х.Арендт: «Ни насилие, ни власть не являются природным феноменом, т.е. проявлением жизненного процесса; они принадлежат к политической сфере человеческих дел, принципиальная человечность которых гарантирована человеческой способностью к действию, способностью начинать нечто новое». Данный текст ставит перед собой задачу показать связь между видами насилия на разных уровнях. Здесь – насилие государства над государством как основная идея, насилие государства над личностью (через образ подавления протеста), насилие мужчины над мужчиной (через первоначальный сюжет, изображающий агрессию в маргинализированных мужских группах), насилие мужчины над женщиной (через изображение трансляции правил патриархата как данности). В то же время, важно было удержаться, как и у Х.Арендт, от полного отождествления насилия и власти.
Ещё одна важная задача с позиции автора - избежать эстетизации насилия. Этим объясняется использование травмоговорения как ключевого метода. Травма свидетеля оказывается рецидивирующим диагнозом, поставленным поэтическому субъекту в условном детстве. Композиция стихотворения, в котором части перетекают друг в друга через названия глав сказки «Приключение Чиполллино», призвана не столько визуализировать процесс переключение слайдов медиапроектора, сколько показать процесс взросления субъект_ки (несмотря на отсутствие прямых указателей, гендер всё-таки является важным). Последовательное использование названий только некоторых глав произведения является метафорой памяти с её провалами в виде отсутствия неупомянутых глав. Проблема памяти, к слову, в этом тексте является базисом проблемы насилия, поэтому данный текст стоит рассматривать как ретроспекцию.
Важно также и неслучайное обращение к образу Джанни Родари и его известному произведению. Во-первых, известная многим биография этого автора здесь является олицетворением нестабильности, относительности, подвижности социальных морально-этических норм, что часто соответствует условиям проявления крайней жестокости. Во-вторых, «Чиполлино» как культурный феномен выражает собой некоторую абсурдность, кроющуюся, с одной стороны, в несоответствии мира сказки с миром детства, с другой стороны, знакомый многим (пост)советским людям синкретизм этих двух миров.

---