"…Мне посчастливилось найти том лирических стихотворений Гейне в оригинале. Я их читаю с удовольствием. Это один из немногих немецких поэтов, которых я понимаю без словаря" – так писал Юрий Михайлович Лотман в письме с фронта домой в Ленинград. Слова выдающегося отечественного литературоведа, семиотика, культуролога дают повод задуматься о том, почему Гейне так искренно и многогранно любим русской культурой уже на протяжении двух веков. Почему он близок и понятен порою без перевода? Размышления об этом – в двух этюдах профессора РГПУ им. А.И. Герцена, доктора филологических наук, германиста Алексея Жеребина.

I. Русский Гейне

Гейне вошёл в русскую литературу на волне либеральной и революционно-демократической критики царизма, "священного союза" монархии и церкви. В одном из стихотворений сборника "Новая весна" он играл словосочетанием "священный союз", перенося его в сферу интимных лирических переживаний: "Альянс Священный прочно / Связал нам теперь сердца" (перевод А. Блока). Адресатом была графиня Клотильда Ботмер, сестра жены Тютчева и поклонница Гейне, особенно ценившая его стихотворение о кедре и пальме "На Севере диком…" из "Книги песен" (1827), переводившееся затем лучшими русскими поэтами – и Тютчевым, и Лермонтовым, и Фетом. Гейне был влюблён в графиню Ботмер в период своего пребывания в Мюнхене в конце 1820-х годов, когда он входил в круг друзей Тютчева, посещал его дом, беседовал с ним о политике. Но при всём внимании, которым Гейне пользовался в тютчевском кругу, "священный союз" революционного поэта и аристократки был обречён на неудачу. Позднее на роман Гейне с графиней Ботмер откликнулся и Тютчев: "Не верь, не верь поэту, дева".
Клотильда Ботмер стала впоследствии женой барона фон Мальтица, состоявшего, как и Тютчев, на русской дипломатической службе и писавшего немецкие стихи. Но эпизод с Клотильдой Ботмер интересен потому, что он наглядно демонстрирует, как публицистические импульсы проникают у Гейне даже и в самые интимно-лирические его стихотворения. Гейне создавал новый тип поэтической личности и литературного творчества, утверждавший неразрывную связь сокровенных субъективных эмоций и общественно-политических взглядов, синтез исповедальной лирики личного переживания и остросоциальной политической публицистики.
Лирика и публицистика, поэзия и идеология Гейне окрашены общим для них эпохальным чувством жизни. В любовной лирике зашифрована не только социальная тема, но и мотивы религиозного нигилизма, лишь иногда декларируемые открыто, как в переведённом Тютчевым стихотворении из "Книги песен": "Господь Бог на небе скончался / И в аде Сатана издох". Так же и откровенная чувственность любовного цикла "Разные" (1838) обретает смысл лишь в контексте полемики Гейне с немецким аскетическим либерализмом, в свете сен-симонистского учения об "эмансипации плоти" и религии "Третьего Завета" – учения, органически вошедшего и в идеологию русского социалистического движения.
Накануне 1848 года на передний план в творчестве Гейне выходит тенденциозная гражданская поэзия. Его первая слава – слава трепетного лирика романтического стиля – затмевается славой поэта-обличителя и поэта-трибуна, мастера политической сатиры и пламенного "барабанщика революции". В России этот образ Гейне начинает доминировать на волне освободительного движения 1860-х годов. Заметную роль в его распространении играл журнал "Современник", выходивший под редакцией Н.А. Некрасова. Имя Гейне, "первого поэта молодой Германии" (Добролюбов), не сходило со страниц этого журнала со дня его смерти, на которую Аполлон Майков откликнулся поэтическим некрологом. Николай Добролюбов ставил на примере Гейне вопрос об искусстве и обществе, эстетике и политике, доказывая актуальность отказа от идеалистической теории автономного искусства и утверждения его общественной функции. Эпиграфом к своей статье "Когда же придёт настоящий день?" (1860) Добролюбов берёт первую строчку стихотворения Гейне "Доктрина" (1842): "Бей в барабан и не бойся беды!"
Начиная с Белинского, русская литературная критика училась у Гейне переводить язык литературы на язык идеологии и политики. "Эпоха Гёте" отождествлялась ею с господством монархии и аристократии, и Гейне, в котором она видела "могильщика" классико-романтической Германии и художника, сознательно подчинившего своё искусство общественному служению, рассматривался тогда в России как главный союзник "новых людей", то есть оппозиционной интеллигенции в её борьбе за демократическую культуру. Из критической прозы Гейне наибольший интерес вызывает "Романтическая школа" (1836), полемически противопоставленная её автором книге мадам де Сталь "О Германии", её культу "страны поэтов и философов". В русском культурном сознании этот фон играл едва ли не большую роль, чем во Франции. Образ Германии, созданный Гейне – не только в "Романтической школе", но и в книге "К истории религии и философии в Германии" (1834), в поэмах "Атта Тролль" (1843) и "Германия. Зимняя сказка" (1844), – вытеснил и заменил собой идеалистическую конструкцию Жермены де Сталь.
Огромная популярность Гейне во второй половине XIX века была оплачена понижением уровня его восприятия. В статье "Реалисты" (1864) Дмитрий Писарев предупреждал своих современников об опасности "развинтить Гейне на части", то есть отделить Гейне-лирика от Гейне – сатирика и общественника. Один из немногих, он чувствовал, что напряжённость лирической эмоции в политических стихах Гейне нисколько не ослабевает, они насквозь проникнуты болью личных разочарований и мечтой о личной свободе. Но реальная рецепция Гейне развивалась в противоречии с точкой зрения Писарева. Эпоха социальных реформ упростила образ немецкого поэта. Так появилась либеральная легенда о Гейне, превратившая его в примитивного народолюбца, а его горькую сатиру в зарифмованную публицистику. Среди бесчисленных переводчиков и подражателей, освоивших гейневские размеры, рифмы и интонации, наибольшим талантом отличался Михаил Михайлов, наибольшей популярностью – Козьма Прутков (литературная маска А. Толстого и братьев Жемчужниковых), наибольшей плодовитостью и преданностью памяти Гейне – Пётр Вейнберг, публиковавшийся под псевдонимом Гейне из Тамбова.
В 1864–1874 годах Вейнберг выпустил 12-томное "Собрание сочинений Гейне в переводе русских писателей", затем дополнявшееся всё новыми авторами и томами. Лучшие из составивших его переводов – это переводы-интерпретации. Тютчев, Лермонтов, Фет, Аполлон Григорьев, Иннокентий Анненский создавали русских двойников Гейне, каждый из которых был по-своему удалён от подлинника и представлял собой опыт воплощения в образе немецкого поэта идейных и эстетических исканий русской литературы.
Итог русскому Гейне XIX века подвёл Блок. Согласно Блоку, главная тема Гейне – современное разорванное сознание, колеблющееся между верой и безверием – в Бога и человека, в поэзию и революцию. Когда все сверхличные ценности грозят обернуться иллюзией, центр мира перемещается во внутренний мир личности, уединённой, дезориентированной, разучившейся понимать, "где оканчивается ирония и начинается небо". Такова исходная мысль Блока, положенная им в основу образа Гейне: все благородные идеи и художественные формы классико-романтической эпохи подвергаются у него иронической стилизации, являясь лишь материалом для самоинсценировки личного "я", оправданной его эпохальной типичностью. До Блока болезненную субъективность поэзии Гейне подчёркивал в статье "Русская изящная литература в 1852 году" Аполлон Григорьев, затем Иннокентий Анненский, сближавший Гейне с "проклятыми поэтами" французского декаданса. Блок идёт дальше. Гейне представляется ему предтечей вагнеровского, ницшеанского "человека-артиста", входящего теперь в мир, чтобы преодолеть и творчески преобразить человека этического, носителя гуманистического индивидуализма, исчерпавшего себя к концу века.
После революции 1917 года Блок – сотрудник организованного Максимом Горьким издательства "Всемирная литература", занимался переводами и подготовкой к изданию произведений целого ряда немецких писателей, в том числе Шиллера и Гейне. Шиллер для него – "последний великий европейский гуманист", его лицо – "последнее спокойное уравновешенное лицо, какое мы вспоминаем в Европе", тогда как в лице Гейне – нервном, искажённом непримиримыми противоречиями, – запечатлелись черты духовного кризиса, завершающего историю европейского самосознания со времён Ренессанса.
Развёртывая эти мысли в статье "Крушение гуманизма" (1920), Блок очерчивает то смысловое пространство, в которое русская литература окончательно вошла к концу XIX столетия, навсегда причастившись как расцвету, так и кризису европейской культуры. Одним из магистральных путей, по которому осуществлялось это вхождение, был путь русско-немецкого культурного трансфера. "Позволительно думать, – писал С.С. Аверинцев, – что немецко-русская тема – не просто одна из "акциденций" жизни мировой культуры, один из бесчисленных случаев разнообразнейших "влияний" и "взаимовлияний", но нечто более существенное. А потому и русская германистика не может удержаться в пределах простой академической дисциплины. Немецкая культура – один из тех предметов, говоря о которых русский прямо-таки неизбежно выговаривает нечто о самом себе как о русском, о России".

II. Отречение

В берлинском салоне Рахили Фарнхаген, где молодой Гейне впервые вкусил поэтическую славу, его называли "последним императором романтизма". Через четверть века, накануне революции 1848 года, он пишет Фарнхагену фон Энзе о своём самоотречении: "Тысячелетнему царству романтики – конец, и я сам был его последним и отрёкшимся сказочным королём. Если бы я не сбросил с головы короны и не надел блузы, они, наверное, обезглавили бы меня".
Ключ к характерной для Гейне аналогии "поэт – король" даёт романтическая концепция личности, служившая общей идейной опорой как принципу монархии, так и эстетике романтизма. Согласно этой концепции, личность царит над миром в силу её метафизической связи с абсолютным началом. Мотив отречения короля, проходящий через всё творчество Гейне и усиливающийся в "Романцеро", отражает кризис романтического индивидуализма в период зарождения материалистических идей. Если Бог есть лишь фантастическое воплощение чаяний страждущего человечества, как утверждали младогегельянцы, то романтический индивидуализм рушится, лишённый своего метафизического оправдания, и центральной фигурой истории становится массовый человек эпохи реализма, детерминированный и подвластный законам материального мира, одетый в буржуазный сюртук или в рабочую блузу. Перед лицом этих новых, соперничающих между собой хозяев жизни короли превращаются в трагикомических шутов, а поэты – в полубезумных визионеров. Для йенских романтиков поэт – это "спаситель природы", маг и волшебник, подчиняющий весь мир своей мистической силе; для Гейне он либо фантазёр, смешной и бессильный в реальной жизни, либо "барабанщик революции" на службе демократии, которая ненавидит поэзию. Сам Гейне умел вдохновенно исполнять обе эти роли, чередуя их в своём творчестве, но над той и другой его возвышает универсальная ирония скептика – интеллектуально-психологический модус его мировоззрения.
Накануне Просвещения Шефтсбери возвысил поэта, уподобив его Богу-творцу как верховному художнику, на исходе "эстетического периода" Гейне унижает Бога-творца, сравнивая его с земным художником. Бог Гейне – это сочинитель космической пьесы; он сидит в "своей большой небесной ложе" в окружении ангелов и рассеянно смотрит бездарный спектакль, который люди-актёры разыгрывают на земной сцене. В другом месте "Книги Ле Гран" Гейне перечисляет достижения мировой культуры и всемирно-исторические события ("Илиада", Платон, Марафонская битва, Моисей, Венера Медицейская, Страсбургский собор, Французская революция, Гегель, пароходы и т.д.) и говорит, что всё это – "творческий сон" пьяного Бога, который украдкой, по-английски, покинул пирушку богов и прилёг уснуть на одинокой звезде; когда Бог проснётся и с улыбкой протрёт заспанные глаза, весь наш мир рассеется в ничто, "он даже не существовал".
"Творческий сон Бога", "то бессмысленно-пёстрый, то гармонически-разумный", представляет собою метафору человеческого сознания, и слова о том, что мир есть сон Бога, означают, по существу, что сам Бог есть сон человека, призрак поэтического воображения. Если в "Книге Ле Гран" Бог ещё развлекается сочинительством, пьянствует и ложится спать, чтобы когда-нибудь пробудиться, то в книге "О Германии…" ("К истории религии и философии в Германии") о Боге сказано, что он "готовится к смерти". Старый Иегова готовится к смерти, утверждает Гейне, и как бы ни менял он на протяжении веков своё обличье, становясь всё более одухотворённым и любвеобильным, это уже ничем не может ему помочь. Пробуждение и смерть Бога, конец мира и его начало соотнесены в мировоззрении Гейне, как позже будут соотнесены в символической философии Ницше.
В своих предсмертных "Признаниях" Гейне отрекается от атеизма и раскаивается в том, что пытался объявить богом самого себя. Но он слишком любит "смеяться, когда нельзя" (а не только когда можно, как смеются религиозные люди), чтобы его "обращение" не казалось то розыгрышем, то юродством. Облекая своё раскаяние в обычную для него форму шутливой "болтовни с надрывом", Гейне придаёт ему амбивалентность иронического слова, характер "интеллектуальной оговорки, которая резвится в игровом пространстве между контрастами". В эпоху, когда старый Бог готовится к смерти, все мысли и чувства становятся для художника материалом скептической игры с отживающими ценностями, и религиозные убеждения позднего Гейне – такая же стилизация, как и его гегельянство, его романтизм, его социальность.
Братья Гонкуры приводят слова, которые умирающий Гейне якобы сказал своей жене, когда та молилась возле его постели: "Не бойся, дорогая, Бог меня простит, прощать – это его ремесло". Фрейд, разбирая его слова как пример остроумия с иронической тенденцией, писал: "Она (шутка Гейне. – А.Ж.) не может сказать ничего иного, кроме: конечно, он мне простит, для этого он ведь и существует, я его не создал себе ни для какой другой цели (как имеют своего врача, своего адвоката)… И в нём, бессильно лежавшем на смертном одре, живо было ещё сознание того, что он создал себе Бога и наделил его могуществом, чтобы при случае воспользоваться его услугами. Нечто вроде творчества дало знать о себе ещё незадолго до его гибели как творца". Тенденция, о которой говорит Фрейд, сближает Гейне с декадентским эстетизмом. Шутка умирающего поэта представляет собой своего рода квинтэссенцию его творчества, в котором ироническая иллюзия нередко становилась средством оправдания жизни как эстетического феномена.