Глагол "жить" может употребляться как фактический и оценочный. "Березы обычно живут до ста лет" или "Иван живет в Москве" — фактические утверждения. "Я не живу, а существую", "Он какой-то неживой", "Наконец-то он зажил полной жизнью" — оценочные, где "жить" означает "проявлять полноту жизненных сил", "утверждать живое и преодолевать мертвое". Можно жить по факту (биологически) и при этом не жить по существу, по назначению, не быть воистину живым. Жить во втором смысле — значит нечто прибавлять к первичному факту жизни.
Жизнь — это своего рода искусство, и в нем, как величайшем из искусств, есть свои приемы, своя образная система, способы усиления жизненности. Порой она перестает ощущаться на вкус, теряет краски, обретает инерцию повтора. Застой, затон, гнилая тина, плотина обстоятельств, которую хочется прорвать, чтобы вновь побежала живая вода. Об этом размышляет герой повести Л. Толстого "Смерть Ивана Ильича". "И эта мертвая служба, и эти .заботы о деньгах, и так год, и два, и десять, и двадцать — и все то же. И что дальше, то мертвее. В общественном мнении я шел на гору, и ровно настолько из-под меня уходила жизнь... И вот готово, умирай!" Любое повторяющееся движение, в том числе механический труд, притупляет чувство жизни, даже если он приносит пользу другим. Алеша Горшок, герой другого рассказа Л. Толстого, весь день проводит в суете, выполняя бесчисленные поручения хозяев, но, вопреки первоначальному замыслу автора создать из него житийного героя, жизнь его проходит неощутимо, как бы во сне, он не успевает даже понять, для чего он жил. Важный источник оживления жизни — размышление о ней, самосознание, умение посмотреть на свою жизнь со стороны. И еще: затруднять себе жизнь, увеличивая ее сопротивление в тех случаях, когда она дается слишком легко, по привычке, и уже не оставляет следа ни в ощущениях, ни в памяти. Шкловский называет это "приемом “остранения“ вещей и приемом затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия". Легкая цель опасна именно тем, что вызывает автоматизацию навыка и "съедает жизнь".

Но есть и обратная опасность. Стараясь сломать свои автоматические навыки, мы нажимаем на разнообразие и силу ощущений. Но изобилие так же, как и скудость, мстит за себя утратой вкуса к жизни. Зрение портится в темноте, в серости будней, но оно же разрушается и непосильной, ослепительной яркостью света. Яркий пример такого самоопустошения через самопере- полнение — Ставрогин у Достоевского, о котором писал Н. Бердяев: "Этому творческому и знавшему безмерность желаний человеку не дано было ничего сотворить, не дано было просто жить, остаться живым. Безмерность желаний привела к отсутствию желаний, безграничность личности к утере личности, неуравновешенность силы привела к слабости, бесформенная полнота жизни к безжизненности и смерти..."^*

Усиливая ощутимость жизни сверх какой-то присущей нам меры, мы начинаем ее притуплять — и внутренне мертвеем в разгар самого буйного праздника, которые устроили себе в нарушение "мещанских" норм жизни. Этой двойственностью определяется трудность остранения жизни. Можно сломать ее инерцию, превратить жизнь в авантюру, постоянно менять предметы интересов, заводить новых друзей и терять старых, переезжать из страны в страну — но такое оживление жизни приведет к быстрому ее омертвлению, поскольку человек перестанет узнавать самого себя во всем, что он делает и что его окружает. Труд жизни и искусство ее оживления как раз и состоит в том, чтобы, изменяясь, не изменять себе; приобретая новые лица, не терять своего лица.

О том, насколько сложно пройти между Сциллой автоматизма и Харибдой авантюризма и сохранить полноту течения жизни, свидетельствуют два фильма выдающихся режиссеров нашего времени: "Елена" Андрея Звягинцева (2011) и "Нимфоманка" Ларса фон Триера (2013). Жизнь явлена здесь в облике двух женщин, достаточно сильных и целеустремленных, чтобы взять в свои руки не только свою, но и чужую жизнь, — и заглянуть за край бездны.

O "Елене" Андрея Звягинцева высказывались по-разному: фильм эстетский, элитарно отстраненный; или, напротив, социально разоблачительный. Причем по критической направленности то ли "антибуржуазный", против богатых, то ли "антибыдловский", против бедных. На мой взгляд, фильм нарочито приглушенный, не "протестный", но и не "эстетский", а тихо-меланхолический: про жизнь вообще, превращенную в рефлекс существования. Про обыденность зла — и про зло самой обыденности. Пожилая чета Владимир и Елена любят друг друга в меру той полутеплоты-полухладно- сти, которая и есть нормальная температура этого мира. 36,6. С вариациями на десятые доли градуса туда-сюда. (А где температура поднимается, там уже горячка, болезнь). Они не виноваты, что в эту жизнь встроен механизм обыденности, что изо дня в день прокручивается один и тот же житейский ритуал. Они не фальшивят, не раздувают своих чувств, а живут "по-людски": исполняют положенное, спят, едят, заботятся друг о друге, а когда одна забота перевешивает другую, уступают ее тяжести, совершая убийство, в меру той же обыденности. Как заведено. Как будто какой-то волшебник, не злой, а скорее, безразличный, сковал тонким ледком нашу жизнь. Энтропия, второй закон термодинамики...

Елена вроде бы совершенно нормальный человек, не святая и не одержимая, не Соня Мармеладова и не Настасья Филипповна. Она и в церковь пойдет поставить свечку за здравие мужа, и отравы ему вовремя подмешает — все по обстоятельствам. Причем травит она мужа таблетками виагры — то, что разжигало пыл стареющих любовников, отправит одного из них в могилу. Суть не в природе вещей, а в их функциональности. И любить, и убить — это рефлекторные действия. Вот уже почти бесполезная жизнь-дожиток мужа брошена ей под ноги, — как не распорядиться ею, не отдать тому, кто больше нуждается, своему сыночку и внучку? У обыденности есть своя логика и даже этика, которая не считается с заповедями. Заповеди — абстрактные, книжные, а жизнь — вот она: действуй по линии наименьшего сопротивления.

Елена — это по сути новая версия чеховской душечки, Ольги Племянниковой. Ее можно назвать Еленой Внуковой, поскольку ради внука она и совершает преступление. Как душечка, Елена не имеет своей внутренней жизни, она живет жизнью тех, кого любит. А любит она своего мужа и своего сына, со всей его семьей. Но, в отличие от чеховской душечки, у которой любови благополучно сменялись во времени, у Елены одна любовь сосуществует с другой — и побеждает та, что сильнее. Вот, собственно, и все. Можно даже сказать, что это фильм о любви и в нем побеждает любовь. Это любовь переезжает из спального района в престижный центр, удобно располагается в квартире убитого и с пивком и орешками рассаживается у телевизора. Самое страшное, что и любовь — не помеха заведенности, а ее же колесико, винтик, приводной ремень. Механизм исправно работает, перемалывая любовь и даже — вот власть энтропии! — от нее заряжаясь.

Владимир и его дочь более нервно реагируют на эту заведенность, особенно дочь, — как-то дергаются, пытаются вырваться из ритма (отца поневоле выбивает болезнь). А Елена и семья сына — безнадежно заведенные. Причем ничего дурного не делают — просто жизнь их проживает, а не они ее. Такой сплошной жов. "Жов", как существительное от глагола "жить" — одно из самых страшных слов русского языка, именно благодаря своей грамматической правильности: "рыть — ров", "крыть — кров", "шить — шов", "жить — жов". Слово "жизнь" — морфологическая аномалия, отклонение от регулярной мо- дели.^** Но одновременно в слове "жов" обнаруживается и производное от глагола "жевать", по аналогии "клевать - клёв", "реветь — рёв", "жевать — жов". Жов — жизнь как жвачка, механический процесс изживания-изжевания времени.

Фильм не пытается нас встряхнуть, устыдить, призвать к жизни иной, настоящей. У него нет этого обличительно-реформационного позыва. Скорее нас, как спящих, гладят по головке, жалеют, и такие мягкие прикосновения, может быть, нас скорее разбудят, чем сильные толчки. В этом фильме и ирония, и грусть, и симпатия приглушены почти до неразличимости. Оттого и название "Елена" — протокольное имя собственное, без той смысловой нагрузки, какой могло бы стать имя нарицательное.^***

Очевиден сильный контраст "Елены" с "Меланхолией" Ларса фон Триера, снятой тогда же, в 2011 г. У Триера та же меланхолическая заведенность жизни доведена до пароксизма и апокалипсиса. Там даже свадьба своей рас- писанностью вгоняет в депрессию, сводит с ума. Там нормальность вызывает вселенские сдвиги, нашествие страшной планеты, которая призвана уничтожить эту обнормаленную жизнь, стать последним событием — приговором бессобытийному миру. Как будто энтропия нашей жизни, постепенно накапливаясь и разрастаясь, вызывает вспышку антиэнтропийной, праведно-злой энергии, которая сначала проявляется в эскападах и психовывертах героини, а потом в эскападах небесной механики. "Елена", в отличие от "Меланхолии", лишена мстительного, мизантропического пафоса, этот фильм сам подернут энтропией, делает ей уступку, как чеховская проза о пошлости сама с ней граничит, в нее перетекает своей ленивой, засыпающей интонацией, столь контрастной трагическому надрыву и энергии негодования у Достоевского и Л. Толстого.

В "Меланхолии" — шоковая терапия, а "Елена" действует гомеопатически: подобное лечит подобным, в надежде, что в ответ пробудятся здоровые силы организма. Еще врач Парацельс в 16 веке говорил: "Никогда горячая болезнь не лечится чем-то холодным, а холодная чем-то горячим. Но происходит так, что подобное лечит подобное". Вот так и "Елена" холодновато повествует о нашей "холодной болезни" — в надежде, что на этот двойной холод в зрителе пробудится что-то горячее. Фильм звучит так приглушенно, чтобы в ответ прозвучал наш собственный голос.

Про Ларса фон Триера можно сказать, как про Достоевского: "жестокий талант", или даже: "злой гений". Совершенно беспощадный к своим героям и готовый разверзать адовы бездны внутри них. Человек не просто уступает давлению зла, он им одержим, он реализует себя во зле и разрушении.
И в то же время фильмы фон Триера странно созвучны с "благой вестью" христианства, вызывают своего рода апокалиптический катарсис. Бог — не добрый человек. Бог есть Любовь, но он Живой, а не добрый. Триер настолько радикален в изображении зла и ужаса, что оставляет место только одному исходу: иррациональной любви. Ничто не спасет нас от нас самих, жестоких и сладострастных. Убийц и растлителей. На нас нет управы. Здравый смысл бессилен. Мораль бессильна. Церковь бессильна или своекорыстна. Ад — это не только другие: каждый человек — сам для себя ад. Он маньяк, ищущий власти и наслаждений, которые превращают его в страдальца, в жертву своего порока. Нет никого несчастнее человека, одержимого похотью, злобой или страхом. Он захлебывается в истерике. Его трясет от отвращения к себе, и он вымещает его на других. Остается только уничтожить этот проклятый мир, где люди не умеют жить, не причиняя адской боли себе и другим.
Но когда мир полностью изойдет во зле, опустошится — тогда и начинает звучать у Триера эта хрустальная нота: мир должен начаться с начала, и началом этим может стать только любовь. Все остальное обречено. Все остальное слишком рационально. Человек — иррациональное существо, подпольная крыса, перегрызающая горло себе подобным. Ничто рациональное его не спасет, напротив, только усугубит его мучения, поскольку послужит орудием иррациональному злу. Единственное, что может спасти от иррационального зла — хотя шанс на это ничтожно мал — это иррациональность любви. Безотчетной, беспричинной. Все остальное — ложь и лицемерие.
Триер позволяет нам осознать, до какой степени лицемерны и беспомощны именно мы, люди добрые, к которым почти каждый склонен — и не без основания — себя причислять. Мы просто не смеем достаточно глубоко заглянуть в себя, чтобы увидеть там ад. В фильме "Нимфоманка" отец героини, врач и биолог, открывает ей мудрость и таинственность деревьев. Уже в больнице, на смертном ложе, он убеждает ее, что не стоит бояться смерти, вспоминая мудрость Эпикура: когда есть мы, нет смерти; когда есть смерть, уже нет нас. Значит, со смертью мы так или иначе всегда разминемся.
Но вскоре нимфоманка Джо слышит страшный, нечеловеческий крик отца. Это припадок страха перед смертью. Он впадает в истерику, он бьется в конвульсиях, пытаясь вырваться из силков смерти. И таким, бесконечно жалким, измазанным в собственном дерьме, он и умирает, мудрый и добрый врач, отец, ученый. А его дочь, выслушав наставления умирающего отца и глубоко сострадая ему, хватает первого попавшегося санитара, чтобы немедленно предаться судорогам наслаждения в той же больнице, где корчится в конвульсиях страха отец.
Персонажи Триера как будто выворачиваются наружу, чтобы испытать бытие во всей полноте. Им хронически недостает сильных ощущений: предельной боли, предельного наслаждения, предельного стыда и бесстыдства. В сравнении с обычными людьми, они сенсорные экстремалы. Они могли бы воспринимать полноту бытия изнутри, как веру или радость; но они глубинно-поверхностны и жаждут ощущать самое глубокое своей кожей. Это странная духовная анемия в сочетании с маниакальной потребностью острейших ощущений. Им остается сдирать кожу с себя и с других, чтобы прильнуть к источнику боли или наслаждения — и захлебнуться. По сути, каждое их взаимодействие с миром есть причинение раны себе и другому, их плоть — обоюдоострая бритва. Можно сказать, что они святые какой-то еще неведомой религии, в которой обожествляется предельная ощутимость: не просто жить, а жить вдвойне.
К этому обычно стремятся художники, писатели — отказаться от автоматизма в восприятии мира, видеть вещи как будто впервые и передавать это видение своим зрителям и читателям. Но герои Триера — это не литераторы и живописцы, остраняющие мир по В. Шкловскому. Это художники своей собственной жизни, и прежде всего — плотской. Они не создают произведений искусства, они только хотят впиваться в жизнь, как осы в стихотворении Мандельштама, сосущие земную ось. "И не рисую я, и не пою, /и не вожу смычком черноголосым, /я только в жизнь впиваюсь и люблю /завидовать могучим, хитрым осам". Нимфомания — лишь одно из названий этой маниакальной витальности, страстной одержимости жизнью. Острота ощущений становится наркотиком, и чтобы действие его не слабело, приходится все время повышать дозу.
Но когда пароксизм ощутимости достигает предела, триеровских героев постигает полная бесчувственность, как под анестезией. "Я ничего не чувствую" — вдруг прорывается у Джо в момент яростного соития с мужчиной, единственным, кого она по-настоящему любит. Триеровские виталоманы как бы сжигают свою плоть в огне жесточайших страстей — и становятся странно бестелесными, подобно святым. Глядя на них, начинаешь понимать, почему Мария Магдалина и Мария Египетская достигли высот святости: они прошли через такой блуд, который не меньше, чем аскетизм, иссушает плоть. Воздержание может вести к обострению чувственности (искушения св. Антония), а разврат — к ее притуплению, но только в случае необыкновенной, фанатической дерзости, эксцесса в самом разврате. (Ставрогин и Свидригайлов у Достоевского — жертвы такого самоиспепеления на огне плотских страстей).
Эти сенсоманы — мученики какой-то лишь им понятной веры, столь же чуждые обывателю, как и настоящие святые. И, подобно святым, они готовы идти до конца в своем самосожжении. У них нет страха за свою жизнь, потому что жизнь, лишенная остроты ее проживания, ничего не стоит, равнозначна смерти.
В конце концов, есть у них и внутреннее оправдание: ведь человек явился в этот мир во плоти, он поселен не среди ангелов, а среди земных существ, и жить для него — значит осязать, вкушать, плодить себе подобных. Первый завет, данный Богом человеку еще до его грехопадения: "плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю". Здесь ничего не говорится о воздержании, о посте и молитве, о духовном возрастании. Все эти запретительные заповеди: "не убей", "не кради", "не прелюбодействуй" — будут даны человеку после грехопадения. Триеровские герои как будто еще не поняли, что они уже не в раю, и действуют так, словно только что созданы Творцом, чтобы "плодиться и размножаться". Они читают этот завет на "скрижалях" своих генов, они герои жестокой витальности, у которой есть свое религиозное измерение, свое неистовство и жертвенность.
Рядом с ними большинство людей чувствуют себя полуживыми, ни холодными, ни горячими, оправдывая свою вялость и апатию соображениями морали, которая, дескать, запрещает им жить на пределе дарованных человеку сил. Почти все мы лицемеры, вроде друзей Иова, выпрямляющих неведомые им пути Бога, который на самом деле ничего не знает о морали, навязанной ему человеческой трусостью. Фильмы Триера — это вопль Иова, раздирающего на себе одежду, чтобы показать Господу свои язвы: где твое милосердие? где твоя справедливость? Но Триер идет дальше: его герои — не экзистенциальные праведники, а маньяки, онтологические злодеи, пожиратели чужих тел и душ и истребители своей собственной души.
В человеке заложено нечто большее, чем позволяет ему вместить физическая оболочка. Назовем это Эрос (по Платону), или Облжение (по отцам церкви), или Абсурд (по Кьеркегору), или Сверхчеловек (по Ницше), или Самоубийство (по Камю). Один из способов выразить это Большее — терзать свою плоть в поисках максимума ощущений. Выпрыгивать из этой оболочки не путем веры или творчества, а путем саморастерзания, продленного гедонистического самоубийства. Это путь Нимфомании, путь Триера. Нужно почувствовать то Большее, что постоянно терзает героиню и чего она не в состоянии выразить иначе, как бесконечностью боли и совокуплений. Это Большее — и есть человек. Вот почему фильм глубинно человечен, а значит, и сверхчеловечен.

Когда фильм заканчивается, в наступившей тишине начинает неслышно звучать музыка какой-то иррациональной любви, объемлющей все человечество и в первую очередь самых падших, самых отъявленных разрушителей. После того, как дьявол сделал все, что смог, что остается делать Богу — на адском дне созданного им мира? Любить самого дьявола. Спасать гибнущих и несущих гибель другим. На самом дне мира, в адской воронке, куда проваливаются трупы злодеев и их жертв, не остается ничего, кроме любви. Щемящей, растоптанной и поруганной... Любовь, изгаженная в разврате, растлении, насильничестве и мазохизме, — только она все-таки несет в себе субстрат бытия, живую реальность, все остальное — либо маниакальное изуверство, либо лицемерное прекраснодушие, трусливая доброта, которая торопится себя обелить и взыскать незаслуженной награды. Таков мир по Триеру. И если после всех побед небытия остается хоть один атом бытия, то это любовь, с которой может начаться новое сотворение мира, новая воля к жизни — как после потопа, очистившего землю от греха.