Как известно, литературная классика — проза и драматургия — попадает на экраны с самого начала существования мирового кинематографа. Но, пожалуй, никто из крупнейших литераторов ХХ века не был связан с «самым массовым» из искусств столь сложными и противоречивыми отношениями, как нобелевский лауреат 1934 года, драматург, прозаик и поэт Луиджи Пиранделло. Его отношение к искусству кино, возникшему у него на глазах (с последующей трансформацией в звуковой проект), не отличалось постоянством: от тотального неприятия до личного участия в создании фильмов — как результат любопытства писателя в отношении новшеств, вызывавших его неподдельный интерес.
В этих заметках я вкратце постараюсь представить линию отношений писателя к современной ему киноиндустрии, его мнения и оценки по поводу развития кино и отдельных фильмов, снимавшихся на основе его прозы и драматургии.
Пиранделло проявил этот самый неподдельный интерес к кино, впервые обратившись к крупным проектам,— связанным, естественно, с его собственными произведениями,— в середине 20-х годов (хотя первый фильм, снятый на основе его текста, датируется 1919-ым годом). До этого на его «счету» значились лишь неоконченные (либо нереализованные) сценарии- «полуфабрикаты», над которыми он эпизодически работал в предыдущем десятилетии. Правда, было одно исключение: роман 1916 года «Мотор...». Развернувшись лицом к десятой музе, Пиранделло переиздал роман (в 1926 г.) поменяв название: теперь он назывался «Дневники оператора Серафима Губбио» и впрямую «намекал» на профессиональные занятия главного героя. Именно тут автор — к этому времени обретший признание в качестве прозаика и славу всемирно известного драматурга — впервые попытался осмыслить природу нового искусства, сформулировать свое видение этого феномена и отношение к его возможностям и перспективам развития. Не забудем, что речь в ту пору шла о «великом немом». Ему Пиранделло однозначно отказал в высоком призвании «искусства», обозначив, в частности, профессию своего героя как «ничто иное, как руку, управляющую рычагом машины», а сам кинематограф сравнил с «механизмом», который не имеет никакого отношения к творчеству, как таковому. Образы на экране, заявляет автор устами своего героя, подобны «немым изображениям, в течение определенного времени двигающимся на экране, а затем молча исчезающим с него, подобно безмолвным теням от несуществующих объектов — игры воображения, перенесенные на кусок потрепанной ткани». Сильно сказано!..
К тому же Пиранделло как драматурга беспокоило, что «зритель отныне предпочтет осмысленному действию на театральной сцене расчетливое и бездушное движение, производимое — как он образно выразился — «безликими личинками» на экранах кинотеатров. Не менее безжалостно описывает Пиранделло и сам кинопроцесс как таковой, реализуемый и управляемый циничными и малокультурными «персонажами», озабоченными лишь одними коммерческими интересами, чьей единственной целью является удовлетворение массового вкуса в интересах извлечения прибыли хозяевами этой индустрии. Вместе с тем композиция романа и структура его литературной ткани вкупе с рядом гипотез, сформулированных в описании фильма, который снимает главный герой, предвосхищают будущий прорыв в языке нового искусства — использование в нем приема так называемого «театра в театре», который за несколько лет до того был им разработан и использован в драматургии (в первую очередь, в «Шести персонажах в поисках автора» и «Генрихе IV»).

Тем временем по его произведениям начинают активно снимать фильмы. Первый из них и один из лучших среди ранней экранизированной «кино- пиранделлианы» — фильм «Потепление (вышел на экраны Италии в 1919 г.), за которым, год спустя, последовал «Свет чужого дома», а в 1921 — сразу три фильма, и так дальше, практически без перерывов. В 1925-ом был впервые экранизирован самый знаменитый из ранних романов Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» (1904 г.). Снял фильм известный французский режиссер Марсель Л’Эрбье, а главную роль сыграл великий русский актер немого кино Иван Мозжухин. Фильм считался одним из высших достижений так называемого «первого авангарда» в европейском кино.
Постепенно начали претерпевать трансформацию и взгляды самого Пиранделло на новое искусство — по крайней мере, с того времени, как оно приобщилось к звуку. В 1930 году одним из первых двух звуковых фильмов, выпущенных в Италии, стал фильм «Песня любви», снятый по новелле Пиранделло «Молчание». Начинается интенсивное сотрудничество писателя и драматурга — в качестве, главным образом, сценариста,— в кинематографе Италии, Франции, Германии и США.
Наиболее заметными вехами в наступивших 30-х годах единодушно считаются (при всем различии и с учетом исторических, эстетических и прочих условий) фильм «Сталь», снятый в 1933 г. по сценарию одного из крупнейших в будущем итальянских прозаиков Марио Сольдати немецким режиссером Вальтером Руттманом, ярким представителем европейского киноавангарда. Причем, синопсис сценария — под названием «Играй, Пьетро!» подписал сам Пиранделло: единственный случай в его литературной биографии. Столь же высоко оценивают критики и вышедший в прокат почти одновременно (годом раньше) снятый в Америке фильм «Какой ты меня желаешь» по одноименной пьесе 1929 года: первое обращение Голливуда к творчеству итальянского писателя. Главную роль в нем сыграла великая Грета Гарбо.
Смерть Пиранделло в 1936 г. оборвала его работу над сценарием (который он писал вместе с сыном Стефано) по своей пьесе «Ничейная земля». Снимать фильм должен был знаменитый реформатор немецкого и европейского театра, основатель Зальцбургских фестивалей, Макс Рейнхардт... В итоге фильм был смонтирован другим режиссером и вышел в итальянский прокат три года спустя.
А незадолго до того еще одна попытка снять кино на основе своего текста потерпела фиаско: речь шла о съемках в Америке очередного киноварианта его знаменитой пьесы «Шесть персонажей в поисках автора». Пиранделло не согласился с очевидной коммерциализацией (в угоду вкусам и принципам американской «фабрики грёз») текста, что приводило к искажению самого духа этой драмы.
Именно подобные опасения постоянно сопровождали его более поздние размышления о звуковом кино, грозящем превратиться в чистую «индустрию». Об этом он многократно писал и говорил — открыто и в частной переписке. Вот лишь несколько примеров.
Серьезную тревогу вызывала у писателя казавшаяся ему вполне возможной победа кинематографа в конкурентной борьбе с театром за зрителя. Здесь для него существовали две проблемы. Во-первых, ощутимая — по многим наблюдениям — трансформация «искусства» в «индустрию»; а во-вторых, чистая эстетика, поскольку в звуковом кино (в которое преобразился на его глазах «великий немой») — по его мнению — изображение должно стать лишь образным языком музыки, о чем прямо так и писал: «Думаю, что кино должно быть образным языком музыки»... Обретя звук, кино, как он считал, «встало на неверный путь, пытаясь перещеголять литературу, тогда как ему следовало бы остаться лишь безмолвным выражением кинообразов». Оставаясь человеком театра, Пиранделло принимал только искусство, создаваемое живыми людьми на глазах зрителя, напрочь отметая роль речи на экране: «Освободить кинематографию от слов, погрузить все в музыку. Чистый образ и чистая музыка — прямая дорога к сердцу... Такая своего рода “киномелография” и есть истинная революция».
Но если эта проблема лежала в области идей и художественных принципов, которые он исповедовал и отказаться от которых не мог, еще в меньшей степени он был склонен принять материальные принципы, царившие в мире конкретного производства — во многом не похожего на мир театра (и чуждого ему). Продюсеры и режиссеры не прислушивались к его мнению в подборе актеров на главные роли, как и в их трактовке; не допускали его вмешательства в сценарий, игнорировали идеи, заложенные автором в свои тексты. Так, в период подготовки к съемкам упомянутого фильма «Сталь» Пиранделло настоятельно советовал привлечь к игре профессиональных актеров театра и кино, включая одну из ведущих звезд сцены и свою давнюю пассию Марту Аббу, а также больше внимания уделять художественной составляющей проекта. На все его пожелания реакции не последовало. Особенно трудно складывались его отношения с Голливудом. Так, за фильм «Какой ты меня желаешь» ему должны были выплатить гонорар в размере порядка 300-400 тысяч долларов (в сегодняшних ценах). Однако, по его признаниям, как устным, так и письменным, в итоге он получил не более десятой части этой суммы.

Вместе с тем, а вернее сказать, буквально чуть ли не в то же самое время, Пиранделло дает положительную оценку тому самому первому звуковому фильму итальянского производства «Песня любви», снятому по его новелле.
Столь же одобрительно Пиранделло оценил фильм «Сталь». Пока шла подготовка к съемкам и в процессе съемок все его раздражало, вызывало резкую критику и негодование. «Я сам написал сценарий, поэтому имею полное право защищать его от любых изменений и поправок. И что же я вижу: название изменено, выбран режиссер-документалист, вместо искусства — хроника, снятая в каком-то Богом забытом литейном цехе... Говорят, что актеров подбирают прямо на месте, среди рабочих, Что ж, вполне понятно, если вместо живых людей им нужны марионетки...»
Однако, несмотря на то, что ни одно из его пожеланий не было в итоге выполнено, после выхода фильма на экраны Пиранделло резко меняет тон — правда, уже прочитав и услышав почти сплошь восторженные отзывы журналистов и кинопрофессионалов. Его радость неподдельна, самолюбие автора явно удовлетворено: «... сохранен не только сюжет, но и его основные идеи — в том виде, в котором они у меня в нем представлены. Адекватно смотрятся и главные герои, смысловая нагрузка бережно распределена между сценами — так, как это заложено в тексте — отражая присущую ему емкость и лаконичность. Одним словом, фильм состоялся. С первых же кадров становится очевидным, что перед нами абсолютно неординарное явление — мощное, яркое, живое кино». Каково? Как такое возможно? — возникает вполне естественный и логичный вопрос. Видимо, в том и состояла загадка внутреннего отношения Пиранделло к кино, как искусству, которым он в одно и то же время мог восхищаться и презирать, любить и ненавидеть. Оно то отталкивало его, то невероятно притягивало. Второе, видимо, чем дальше, тем больше, чему свидетельство его всё новые и новые проекты и попытки экранизации собственных произведений (вполне возможно, что тут свою роль играло и авторское тщеславие, подогревавшееся параллельно возраставшим спросом на его тексты со стороны ведущих киноиндустриий Европы и Америки). Только в 1936 году, в последний год жизни писателя, были экранизированы его пьеса «Но это не серьёзно» (в создании сценария принял участие сам Пиранделло, а одну из главных ролей сыграл ведущий молодой актер той эпохи, а в недалеком будущем — крупнейший режиссер мирового кино Витторио Де Сика); новелла «Подумай, Джакомино!» (параллельно в Италии и во Франции) и роман «Покойный Маттиа Паскаль» — совместное производство Италии и Франции (тоже при участии писателя).
По мнению ряда современных историков итальянского кино, подобные контрасты в его отзывах в значительной степени объясняются тем, что он, типичный эгоцентрик, был «слишком честолюбив, слишком художник по своей внутренней сути, чтобы проигнорировать новый вид искусства, чьи потенциальные возможности — в чем он прекрасно отдавал себе отчет — неизмеримо превосходили все прочие его разновидности». Еще в 1924 году, накануне упомянутой выше французской премьеры «Покойного Маттиа Паскаля», Пиранделло утверждал: «Возможно, вас удивляет мое относительно запоздалое обращение к кинематографу, но оно вызвано отнюдь не пренебрежением или недооценкой его огромного значения и великих возможностей, ожидающих его в будущем...»
В чем, в чем, а в этом он не ошибся. Действительно никто, пожалуй, из драматургов ХХ века не разработал столько приемов, идей, концепций и подходов (общих и частных), которые затем были использованы в кино, как Пиранделло. Кстати (замечу в скобках), здесь, в Италии, на родине неореализма, Пиранделло считается одним из его духовных отцов. Не перечесть режиссеров мирового кино, кто так или иначе — напрямую либо опосредованно — использовал уроки и достижения его творческого наследия (достаточно упомянуть Микеланджело Антониони, братьев Тавиани и Марио Моничел- ли, Луиса Бунюэля и Франсуа Трюффо, Ингмара Бергмана, Вуди Аллена и Акиро Куросаву. Ряд можно продолжать и продолжать...).
Провидел он, можно сказать, и судьбу своего творческого наследия в мировом кино: как-никак по произведениям Пиранделло в ХХ веке было снято более пятидесяти фильмов! (Так что восклицательный знак, полагаю, тут вполне к месту).

Надеюсь, что «к месту» будет привести в заключение и краткую биографи- чески-творческую справку, обозначить «вехи», отметившие его профессиональную ориентацию, литературный путь и положение в социуме.
Небезынтересно, что по образованию Луиджи Пиранделло был филоло- гом-итальянистом: магистерскую диссертацию, посвященную некоторым особенностям родного ему сицилийского диалекта, он защитил в Боннском университете (в 1891 г.), где он учился на старших курсах. В этот же период вышел в свет и первый сборник его стихов, которые он начал писать еще подростком.
Вернувшись на родину, Пиранделло ряд лет преподавал литературу в Римском университете, где (в 1908 г.) получил звание профессора. Академическая карьера не препятствовала его литературным занятиям: первые опыты в прозе (рассказы) и драматургии относятся еще к последнему десятилетию XIX в. Первый роман «Покойный Маттиа Паскаль» (1904 г.) принес ему признание в Италии и был сразу переведен на основные европейские языки. Мировая слава пришла к нему в начале 20-х годов, как к драматургу и реформатору европейского театра, — особенно после пьес «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) и «Генрих IV» (1922), каждая из которых была им написана буквально за считанные дни.
Пиранделло женился в юности, вскоре после возвращения из Германии. Брак был больше по расчету, чем по любви: невеста была дочерью делового компаньона его отца и приходилась ему дальней родственницей. В браке рождены трое детей: два сына и дочь. В первые годы ХХ века,— как следствие фактического разорения отца,— у нее обнаружились признаки сильнейшей истерии, проявлявшейся и в неадекватной ревности по отношению к мужу. Она серьезно заболела, а Пиранделло был вынужден всю свою дальнейшую жизнь жить от нее отдельно.
В армию писатель призван не был. В поте лица (преподавательским и писательским трудом, а также частными уроками итальянского и немецкого языков) он зарабатывал деньги на содержание себя и детей, а также на лечение больной жены.
Первоначально Пиранделло положительно отнесся к режиму Муссолини, даже удостоился аудиенции у дуче (1923), вслед за чем получил от короля звание Кавалера ордена свв. Маврикия и Лазаря (главного ордена Савойской династии) и даже вступил в новообразованную фашистскую партию (в 1925 г.). Скорее всего, «в награду» за это, ему в том же году была дана возможность основать первый в Италии государственный драматический театр (Teatro d’Arte di Roma), в котором он стал директором и одновременно главным режиссером. Там он ставил в основном свои собственные пьесы, с которыми гастролировал по всей Европе. Впрочем, так продолжалось совсем недолго: в 1928 г. театр был закрыт; формальное основание — перерасход госсредств (хотя, скорее всего, причина была совсем другая: «прозревший» писатель порвал свой партийный билет прямо на глазах партийного генсека). После чего Пиранделло на несколько лет уехал из Италии: жил и работал в Германии (главным образом), Франции и Англии. Тем не менее, в 1929 году — с подачи Муссолини — Пиранделло стал членом Академии Италии.
В 1934 году ему была присуждена Нобелевская премия по литературе.
Скончался Пиранделло от воспаления легких (которое получил во время частых поездок на съемки очередной версии «Покойного Маттиа Паскаля») в 1936 году в Риме, в своем доме, где прожил последние три года. В 1962 году Министерством культуры совместно с мэрией Рима там была открыта музей- квартира Луиджи Пиранделло, в которой помещается Институт изучения его творческого наследия и научно-исследовательский Центр современного театра.
1. И совсем под конец — еще кое-что на тему «Пиранделло и кино». Своего рода «русский след».
В России, а потом — в 20-30-ых годах — в СССР Пиранделло знали, но почти исключительно как прозаика. Его пьесы, по крайней мере, на родине социализма, не ставились, не говоря уж о гастролях его или какого-либо еще итальянского театра. Лично с Пиранделло никто из театральных и кинорежиссеров знаком не был — ни до, ни после революции. За двумя, правда, исключениями. О втором речь ниже, а первое состояло в том, что в 1934 году, когда в Рим, по случаю создания итальянской Театральной академии, приехал целый ряд известных деятелей театра из многих стран мира, в их числе оказался и один из крупнейших советских театральных режиссеров, создатель и руководитель московского Камерного театра Александр Таиров. Там-то он и познакомился с Пиранделло (который, кстати, был достаточно осведомлен о творчестве как самого Таирова, так и его старших коллег — Станиславского и Мейерхольда), но сведений о каких-либо последующих их встречах или переписке, насколько мне известно, нет.
2. А чуть раньше, осенью 1929 года, в Берлине он познакомился с Сергеем Эйзенштейном, по его собственным словам, «крупнейшим режиссером русского, а возможно, и мирового кино». В разговоре с ним Пиранделло поделился своими соображениями относительно только что возникшего звукового кинематографа (впервые он посмотрел звуковой фильм в начале года в Лондоне), в котором его устраивал только звуковой ряд и музыкальное сопровождение. Судя по всему, советский режиссер-новатор не проявил интереса к подобным рассуждениям (но пройдет несколько лет, и — уже после смерти Пиранделло — целый ряд его идей по будут востребованы режиссерами «неореализма»). Эйзенштейн же, со своей стороны, отзывался о Пиранделло всего лишь как об авторе «интересном», но «старомодном» (как он выразился в своих «Воспоминаниях»), и считал его представителем ушедшей эпохи. При том, добавляя, что никогда бы не выбрал его себе в качестве сценариста. Последнее заявление парадоксально, но факт, что на предложение, которое сделает ему Пиранделло спустя три года (в 1932 году) — снять ту самую «Сталь», ответа из СССР не последовало. Фильм вышел на экраны уже через год, как уже было сказано, в постановке Руттмана. Вот такое несо- стоявшееся сотрудничество... А жаль.
3. И еще один, довольно необычный жест Пиранделло, относящийся к теме его «русских связей»: в самом конце 1929 года он послал письмо тогдашнему наркому просвещения Анатолию Луначарскому (заведовавшему театральным делом в СССР) с просьбой-предложением поставить свою пьесу «Сегодня мы репетируем» на одной из московских сцен. Возможно, по совету Таирова, с которым, выходит, был знаком и до римских встреч. Наркому пьеса понравилась, и он даже написал об этом в прессе. Однако, вскоре он был смещен со своего поста, и постановка не состоялась.
4. Критики и журналисты писали о Пиранделло и в дореволюционной, и в советской России, но никто из них лично с ним знаком не был. За одним исключением, правда речь идет о русской эмигрантской журналистике. В 1926 году и, вторично, в 1934-ом (по случаю присуждения писателю Нобелевской премии) с ним встречался и брал у него интервью корреспондент русской парижской газеты «Сегодня» Илья Троцкий, оставивший подробный словесный и психологический портрет лауреата и записавший целый спектр его мнений по многим вопросам европейской и русской культуры, в первую очередь, конечно, о литературе и театре.

Вот об этом «портрете», думаю, будет интересно узнать побольше. В связи с чем ниже добавлен материал Марка Уральского («Луиджи Пиранделло и Илья Троцкий»), публициста и историка русской литературы, который, собственно говоря, и раскопал те самые парижские газетные публикации (точнее, интервью) Ильи Троцкого о его встречах и разговорах с Пиранделло.

Известный публицист и общественный деятель русской эмиграции Илья Маркович Троцкий (1879, Ромны, Российская империя — 1969, Нью-Йорк, США)^**, по всей видимости, является единственным русским литератором, который был лично знаком с итальянским писателем, драматургом и режиссером театра Луиджи Пиранделло. Его первая встреча и беседа-интервью с Пиранделло имела место в 1926 г.
Статья о Пиранделло^*** начинается с элегической прелюдии — воспоминаний двадцатилетней давности: «горячее и вдохновенное время» в Петербурге, когда «столица жила как в горячке. Литература и журналистика расцветали пышным цветом»; «первые робкие шаги» автора «на журналистском поприще», знакомство с метрами «Серебряного века», забавный рассказ о встрече с Александром Куприным...
Обо всем этом Илья Троцкий, стоящий на пороге своего полувекового юбилея и уже не испытывающий священный трепет при встречах с литературными парнасцами, повествует для того, чтобы сообщить читателю об одном качестве своего самовидения, важном с точки зрения характеристики личности, даваемой им тому или иному писателю: «.сохранилось у меня от ушедшей юности одно. Это — воображаемый образ писателя, с произведениями которого я знакомлюсь».
Однако в случае с Пиранделло оказалось, что «воображаемый образ» писателя и драматурга, а также его портреты «даже в отдаленной степени не схожи с оригиналом. В наружности автора «Шесть человек ищут одного автора»^**** нет ничего писательского. По внешности Пиранделло легко может быть принят за директора первоклассного отеля или ...за крупье великосветского казино. Уж очень все на нем изысканно и тщательно приглажено. Даже серебро в бороде как будто искусственное. Для большей интересности».
Далее И. Троцкий, по своему европейскому кругу общения сугубый «германист», делает обобщающий вывод, что всегда внешне выглядеть как комильфо — это отличительная черта всех писателей-«романцев», т.е. французов, итальянцев и иже с ними, проистекающая из «свойства их натуры». Внешняя элегантность, однако, не помешала Пиранделло, случайно, якобы, встретившегося в одном из пражских кафе с русским журналистом-эмигрантом, проявить себя разговорчивым собеседником и симпатичным общительным человеком:
«Не взирая на свои шестьдесят лет и на поздно доставшуюся ему мировую известность, он бодр, свеж и юн, словно молодой человек. Не играет в «маститого», не цедит слов и не претендует на непогрешимость. Охотно делится своими переживаниями, наблюдениями и достижениями. Политики не любит. И всячески от нее отмежевывается:
«Хорош или дурен Муссолини, нужен он Италии или не нужен, — не знаю. Зато знаю другое. Тридцать лет тщетно обивал я пороги всяких государственных канцелярий и учреждений, моля дать мне возможность создать национальный театр. Разве это не дико, что Италия — страна классических форм — не имеет национального театра? А вот Муссолини это понял! И я вскоре возглавлю новый национальный театр, который объемлет сцены Рима, Турина и Милана. Наконец-то сбудется мечта моей жизни! Если бы вы знали, с какой завистью я следил за творчеством Станиславского, Рейнхарда и Таирова? Как завидовал всем новаторам в области сценического искусства, имеющим возможность сказать свое слово. Я, разумеется, не во всем согласен с современными творцами нового театра. У меня свой подход и к сцене, и к актеру. Я не отвожу режиссеру превалирующей роли в театре. Режиссерская воля не должна подавлять художественной эмоции актера. И как часто актерская игра мне открывает в моих героях то, что я сам раньше не предугадывал. Я не только учу актера, но и поучаюсь у него. Сколько раз в Париже я видел Питоева в заглавной роли моей пьесы «Генрих IV»! И всякий раз убеждался, что этот гениальный русский артист дает непревзойденный образ монарха, каким я его себе мыслил и желал. Трудно быть судьею собственных произведений и еще менее собственных постановок, но все же думаю, что моя труппа играет лучше Рейнхардовской. Потому что я даю
актерам развернуться, даю им проявить художественную индивидуальность, не октроирую^5* им своего “я“».
Судя по тексту статьи Троцкого, Пиранделло — человек импульсивный и говорливый, — свел беседу с русским журналистом к пространному монологу главным образом о себе самом. В сущности, Троцкий вопросов перед писателем не ставил, за исключением банального: «Что сейчас пишите?» — на который Пиранделло ответил весьма подробно:
«Пишу много. Закончил две пьесы... Одну на днях поставили в Цюрихе... имела большой успех». Другая «пойдет вскоре в Милане .Беллетристику, конечно, не забросил. Но предпочитаю драматическую форму, ибо считаю ее высшей формой творчества. Ведь я остаток жизни решил посвятить театру. Уж? если себя чему-нибудь посвящать, то так, чтобы и перед потомством не краснеть. Ведь мы писатели — народ тщеславный. Печемся о славе не только при жизни, но и за гробом».
Последнее высказывание так понравилось русскому журналисту, что он не поскупился на комплимент в адрес симпатичного ему писателя:
«Мысль честная и верная. Но кто из ныне здравствующих писателей готов сознаться в этой маленькой писательской слабости?»
Затем, как и должно убеленному сединами метру, Пиранделло похвалил итальянский литературный молодняк:
«В Италии сейчас народились молодые писатели и драматурги, которых за границей не знают. А жаль! Есть среди них большие мастера, которые нас — стариков, — вероятно, очень скоро заставят дать и им заслуженное местечко на литературном Олимпе».
Сегодня трудно сказать, кого конкретно из писателей, вошедших в литературу в «эпоху Дуче», имел в виду Пиранделло. Сам же он, декларируя свою аполитичность, вступил-таки в 1923 г. в фашистскую партию и охотно принимал от Муссолини знаки внимания. При этом, однако, Пиранделло всегда старался вести себя независимо. Он тесно сотрудничал с немецкими интеллектуалами, покинувшими из-за нацистского антисемитизма Европу (Фриц Ланг, фон Штернберг), а в ряде случаев даже выступал с критикой фашистской партии. В связи с такого рода «аполитичностью» у него в конце 1920-х гг. возникли трудности с постановкой в Италии своих пьес, а его — созданный по инициативе дуче — театр потерпел финансовое фиаско и был вынужден прекратить свое существование. Обидевшись на режим, он покидает страну, живет в Париже и Берлине, много путешествует, но все же в 1933 г., по личной просьбе Муссолини (sic!), возвращается на родину. Так что Нобелевскую премию ему вручали как патриоту Италии, а не диссиденту.
Затем писатель посетовал:
«Читаю мало. Вообще писатели мало читают. Это — общий недостаток и грех писателей-бытовиков. Читают из пишущих людей — только авторы исторических произведений... Но они «почасту, не видят подлинной жизни и живут в атмосфере былого. Хотя трудно живому человеку все вместить. Еду сейчас со своею труппою в Вену и Будапешт, затем в Милан, а оттуда на несколько месяцев в Америку. Хочу посмотреть страну “неограниченных возможностей “, себя показать ... Слышал, будто русский драматург и режиссер Евреинов творит в Америке чудеса. Весь американский театральный мир на голову поставил. Нужно и у него поучиться».
Интересно, что Илья Троцкий, в вопросах, связанных с восприятием им русской литературы, в первом интервью с такой всеевропейской знаменитостью, как Луиджи Пиранделло, данную тему не затрагивал. Лишь восемь лет спустя, в 1934 г., когда русская литература в лице Ивана Бунина была уже отмечена Нобелевской премией, он, беседуя с Луиджи Пиранделло, как новоиспеченным нобелевским лауреатом, не преминул задать этот свой коронный вопрос.
Вторую статью о Пиранделло^6* Илья Троцкий начал с рассказа об «обстановке праздничной сутолоки нобелевских торжеств», о молодом французском писателе Сауле Колене, «стоически и с достоинством» несшим свое «тяжкое бремя секретарства» при Пиранделло, «быстро и ловко сплавляя обременительный груз праздношатающихся болтунов», и о состоянии самого мэтра, порядком уставшего от: «чествований и от непрошенных поклонников. Глядя на поблекшее лицо писателя, в памяти воскресает меланхолический образ И.А. Бунина, валившегося в прошлом году с ног от избытка внимания».
Новоиспеченный лауреат доверительно сообщает журналисту: «Нелегка роль избранника. Не думал, что венок лауреата столь тяжело весит. Но право, торжества и чествования требуют огромного напряжения сил, а для человека моего возраста — сугубое ...О себе могу сказать: “Мой дом — мой чемодан“. С тех пор, как я оставил пост директора театра — нахожусь в постоянных разъездах. Париж, Рим, Вена, Прага, Амстердам. Живу кочевою жизнью драматурга и режиссера ... Работаю в номерах отелей и в промежутках между одной и другой поездкой».
А о собственном творчестве сообщает: «О моем творчестве столько написано надуманного и ложного, что меня от этого претит. Я не поборник иллюзорного и ничего меня так более не коробит, как “пиранделлизм“. Я его отвергаю и не считаю своим детищем. Он изобретен заумными критиками и мне навязан».
Действительно, драматургия и режиссерские новации Пиранделло, вызывая бурную полемику в европейских театральных кругах, порождали всякого рода подражателей, что привело к появлению в критической литературе уничижительного термина «пиранделлизм», сильно раздражавшего итальянского писателя.
В заключении своей беседы с Ильей Троцким Пиранделло отдал должное «русской теме»: «Знаком ли я с русской литературою? Толстого, Тургенева, Гоголя, Достоевского и некоторых других классиков знаю. Люблю Чехова и читал кое-что Бунина. Если говорить о чьем-нибудь влиянии на мое творчество, то мог бы назвать Ибсена и Стриндберга. С советскою литературою почти не знаком, а потому затрудняюсь о ней высказаться. Все же полагаю, что если над такою великою страною как Россия пронесся ураган революции и сокрушил все старые устои, то это должно было найти отражение в литературе. Где же, однако, великие советские романисты и драматурги, отразившие в своем творчестве, коллективную волю, страсти и деяния революции? Где новые, всесветно известные имена советских писателей? Мы слышим только имя Горького. Но Горький не порожден революцией! Его писательская слава давно оценена, признана и место ему на литературном Олимпе уже десятилетиями обеспечено.
Правда, мой добрый приятель Таиров, присутствовавший недавно на театральном съезде в Риме, рассказывал чудеса о художественных достижениях Москвы. Но опять-таки мне называют имена Мейерхольда, Станиславского и Таирова. Ни Станиславского, ни Мейерхольда я лично не знаю. Личность Станиславского, как художника, артиста и режиссера не нуждается в рекомендации. Она давно оценена и признана, как руководящая в театральном мире Европы. И Рейнгард, и я учились на постановках Станиславского. Мейерхольд тоже не новичок для деятелей сцены. Но где новые советские корифеи театра? Что нового в области кулис дала революция? Поеду ли я в Москву? Не знаю! Если обстоятельства и время позволят — может быть и рискну на путешествие в страну великих экспериментов. Мой молодой друг и сотрудник Колен подбивает меня на эту поездку. Но я, как вам, может быть, известно, не сторонник коллективизма и коммунистической доктрины. Меня увлечь на этот путь трудно...»
Что касается мировоззренческих высказываний Пиранделло, приводимых в статье И. Троцкого, то здесь обращает на себя внимание его неприятие «коллективизма» — принципа, лежащего в основе как коммунистической, так и фашистских тоталитарных систем. Декларирование такого рода позиции со стороны члена итальянской фашистской партии свидетельствует не об аполитичности или беспринципности Пиранделло, а, скорее, о его личной трагедии. По сути своей это трагедия индивидуума, принужденного по жизни носить ту или иную маску, и в этих масках теряющего ощущение своего подлинного Я — тема, красной нитью проходящая через все наиболее значимые произведения этого выдающегося писателя-гуманиста.
Весьма интересным в историческом контексте звучит в устах Пиранделло определение «мой добрый приятель» в отношении Александра Таирова — выдающегося русского советского режиссера, создателя и бессменного руководителя Московского камерного театра (1914—1950). В октябре 1934 г. Таиров принимал участие в международной конференции театральных деятелей в Риме под председательством Пиранделло. В числе гостей конференции помимо него были такие европейские знаменитости, как театральные режиссеры Жак Копо и Макс Рейнгардт, а также выдающийся немецкий архитектор Вальтер Гропиус, отстроивший в Берлине в соответствии с режиссерскими идеями Э. Пискатора здание его «Тотального театра». И Рейнгардт и Гропиус, ставшие персонами нонграта в нацистской Германии, к этому времени уже были вынуждены покинуть свою страну.
Конференция имела выраженную идеологическую подоплеку. В коммунистической Москве и фашистском Риме массовой театральное искусство было в фаворе, ибо рассматривалось идеологами этих движений как «рупор революции». Как большевики, так и итальянские фашисты сознательно стремились превратить повседневную жизнь своих стран в один непрекращающий- ся политический спектакль. Так, в одной из бесед с М.И. Калининым Ленин заявляет: «Мало религию уничтожить. надо религию заменить. Место религии заступит театр». Театр им понимается, в широком смысле слова — как массовое зрелище, поскольку, по его же словам: «из всех искусств для нас важнейшим является кино».
На Римской театральной конференции 1933 г. Муссолини ратует за создание «массового театра для масс» — своего рода фашистской псевдолитургии. Впрочем, ни Таиров, ни Пиранделло не являлись сторонниками «театра массового действа». Скорее наоборот, оба они были его антиподами. Александр Таиров, кстати говоря, земляк Ильи Троцкого, который, возможно, по этой причине и акцентирует дружеские чувства, выказываемые к нему Пиранделло, вел в свое время жаркую полемику с отцом советского массового театра Всеволодом Мейерхольдом.
Осмысливая последнюю статью И. Троцкого о Пиранделло, нельзя не обратить внимание на то, что, скептически высказываясь на «советскую» тему, писатель ни словом не обмолвился об одной своей попытке выйти на советскую сцену. В 1930 г. в журнале «Вестник иностранной литературы» № 1 была опубликована статья Анатолия Луначарского. Ее первоначальный вариант начинался следующим абзацем:
«Знаменитый итальянский драматург Пиранделло прислал мне авторизованный перевод своей последней пьесы с просьбой проредактировать его и помочь ему осуществить постановку этой пьесы на одной из московских сцен». Вслед за чем дается весьма комплиментарная характеристика творчества итальянского драматурга и рекомендация поставить его последнюю пьесу на советской сцене.
В СССР произведения Пиранделло печатали, но ни один из советских театров, в том числе и Московский камерный театр Таирова, имевший богатый репертуар пьес западных драматургов не ставил его пьесы на сцене. Возможно, именно Таиров посоветовал Пиранделло обратиться с личной просьбой к Луначарскому. Знаток сценического искусства различных эпох и народов, историк театра и драматург Луначарский на посту Наркома просвещения являлся многолетним руководителем общесоветской театральной политики. Однако в 1929 г. он был смещен с поста наркома и назначен на должность директор НИИ литературы и искусства. В новом качестве влияние Луначарского на репертуарную политику советских театров перестало быть определяющим. Поэтому, несмотря на его одобрение, пьеса итальянского драматурга «Нынче мы импровизируем» так и не была поставлена на советской сцене. Вполне естественно, что Пиранделло был разочарован и даже обижен таким невниманием к своей особе и не горел особым желанием посетить СССР.