Мы, русские, дескать, дураки, вечно ничего не понимаем, отстаём, прогресс не про нас, дорог у нас нет, а если есть, то по ним медведи ходят. Но, как говаривал русский критик Лев Аннинский, “построишь дороги, и неизвестно, кто по ним придёт”. Вон, например, у немцев — Зигфрид, у чехов — Швейк, а у нас — Иван-дурак. Что с этим делать? Ничего — понять и принять, полюбить. И именно поэтому у нас развита любовь к слову, ФИЛОЛОГИЯ (от др.-греч. фlЛoЛoY^a — “любовь к слову”), где и понимание, и любовь. Иван-дурак не так и плох. Конечно, с бытовой точки зрения он неудачлив, может, и пашет русский крестьянский сын даром, до смерти работает, как писал Н. Некрасов в “Кому на Руси жить хорошо”, но только он один наделён особенной мудростью небытового порядка, только он один спускается в “иное царство”, чтобы добыть и вещую невесту, и чудесный предмет. Путь дурака — путь за тридевять земель — апофатический путь и поэтический. Прав современный философ Г. Тульчинский на наш счёт: “Содержанию российской смысловой картины мира свойственна апофатическая ориентация не столько на опыт реальной жизни в этом мире, включая конструктивную трудовую деятельность, сколько на опыт переживания сопричастности трансцендентному, выходящему за рамки повседневности, иногда даже отрицания её”*.
Конечно, в первую очередь, в России именно поэзия сохранила в себе этот апофатизм. Логос вышел, вырвался из апофатического лона, но это не значит, что слово в самом высоком его смысле окончательно и бесповоротно оторвалось от Тайны мира. Без тайны нет поэзии, и даже самые опытные литературоведы, которые, кажется, могут расшифровать любой смысл произведения, понимают эту связь материального, бытового, и идеального, космического. Так, В. Кожинов писал: “...поэзия же схватывает то органическое единство внешнего и внутреннего, в котором и осуществлены живая жизнь и живой смысл явления, уходящие корнями в бесконечность Вселенной”2. Однако представление об апофатике как первоэлементе, архэ нашей культуры, заложено уже в нашем фольклоре: неведомые дорожки русской волшебной сказки ведут в “иное царство”, которое превращает Ивана-дурака в Ивана-царевича, преодолевающего смерть. Наши фольклорные былинные и сказочные формулы “ни в сказке сказать, ни пером описать”, “ни вздумать, ни взгадать” ** и пр. глубоко апофатичны, то есть нельзя рационально, головно понять идеальную действительность. Высокий эйдос любви и смерти доносится до нас через древние формулы и формы художественного слова. Неведомые дорожки из пушкинской поэмы-сказки “Руслан и Людмила”, несказанный есенинский свет из “Письма матери”, свет от ночной звезды и красные загадочные цветы рубцовской “Горницы” — это узлы-звезды в русской поэтической вселенной. И этот несказанный свет не может абсолютно потухнуть. В современной поэзии, идущей трудным путём, противостоящей кризисологическим эсхатологическим состояниям, в которые погружён наш брат, мерцает и лермонтовская ночная звезда, и есенинская, и рубцовская.
Эти два эссе, написанные в разное время и независимо друг от друга, посвящены непостижимому в поэзии и жизни поэта, который, подобно Ивану-дураку, спускается в “иное царство”, чтобы донести до нас хотя бы частичку света Истины.

Апофатические стихи Валерия Дударева

Русский поэт Валерий Дударев часто любил повторять вслед за А. Ахматовой, что “в стихах всё быть должно некстати, не так, как у людей”. Он любил кривые, неправильные стихи, но живые и с тайной. У самого поэта, который отмерял жизнь стихом, проживая без дат и мет на Речном вокзале-канале (Дударев не знал и не ведал собственного возраста, так что коллеги по перу даже хотели выбить на надгробии две даты — 1963/1965 годы, и в этом также была бы метафизическая сопричастность великим), в творчестве есть ряд весьма таинственных апофатических стихотворений. Сначала они, казалось, как бы были разбросаны в лаборатории поэта, мерцая, как звёзды в ночи. Вот, например, это:

Что тут вроде бы неясного? Но ведь отчего-то жутко становится при чтении этих строк, которые никак нельзя полностью понять, глубину онтологического смысла которых нельзя осознать без картины Босха “Слышащий лес и зрячее поле”. Именно эта картина предваряет главный сборник стихов поэта “Ветла”. Деревья, может, и не видят, кто их рубит, но слышат... Они чувствуют, отсюда и могучее завыванье слепых дерев, которые вобрали в себя всю первозданную ярость стихии — ливня заклинанье и ветра гнев. В этом и кроется апофатизм, необъяснимое в стихотворении. Русская поэзия пошла по апофатическому пути развития, в образах неясного, неведомого, неизреченного сокрыто больше, чем мог бы открыть язык. В русской лингвокультуре эти категории выражены через отрицание, в том числе и глагольное, которое, возможно, не так сильно, как в немецком языке, но всё-таки выполняет свою функцию. Обычно с апофатикой связан феномен смерти, притягательного и самого невыразимого явления, по мысли Кристиана Харта, автора “Эстетики смерти”. Но здесь же для русского человека возникает вопрос и возрождения, перерождения через смерть, явления света во тьме, вечернего и невечернего. У Дударева найдём такую мифологему светотьмы в стихотворении “Предназначение”:

Во-первых, поразительно ощущение пространства — обязательно пройти просёлочным диким путём, то есть тем, что на отшибе, за городом, за пределами данного... И во мгле, когда ещё не темно, но уже и не светло, разглядеть ветлу, подглядеть за ней. Стоит ли говорить о том, что образ ветлы — знаковый для поэтики Валерия Дударева. Но он обладает семантической напряжённостью в целом, семантически заряжен в текстах классиков, “Лесном царе” В. А. Жуковского, “Жизни Арсеньева” И. А. Бунина, стихах С. А. Есенина. Именно с ветлой, сестрой ивы и ракиты, связана иномирная эстетика детских колыбельных про серого волчка. И вот в дударевской мгле встречается притаившаяся ветла, которая превращается в ось мира в незнакомом селе, поскольку эта незнакомость и безымянность указывают на инаковость, иномирность. И старуха, конечно, не случайна. Она не только вечная странница, но и посланница, дарительница, с которой предстоит лирическому герою испить из предложенной крынки (источника жизни).
Во-вторых, примечательно ощущение времени — земля вечерняя, апофатическое зарождение внутреннего света в герое, который должен сдержать обещание дальше следовать по Руси в поисках ответов, вероятно, на проклятые вопросы. Этот русский просёлочный путь непременно равнинный, а русская равнина обладает особым апофатизмом. Культурный герой должен прожить и пережить такое путешествие (вспомним “Колокольчики мои...” А. К. Толстого или “Степь” А. П. Чехова). Стихи последних лет, написанные за год до смерти, насквозь апофатичны. Особенно выделяются из мини-цикла “Сосна”, повергающая читателя своей концовкой в онтологический тупик и требующая предельной внутренней напряжённости, и “Я простой православный...”— заревое***, родовое, корневое.

Поэтический космос Андрея Шацкова

Андрей Шацков, собрат Валерия Дударева, поэт-почвенник, художник энтелехийный по своей поэтической силе, также уводит читателя в эоны истории, из которых прорастает русское слово. Энтелехия — приобщённость одной культуры к другой, она напоминает нам о наших корнях, возвращает в са кральную космологию. Именно Логос в России и апофатичен, и энтелехиен одновременно. Современный поэт находится на почвеннических позициях и верит в то, что в России сохранится литературоцентризм, о чём говорит в своём интервью “Литературной газете”: “Я искренне надеюсь, что распад “связи времён” может произойти в любой стране, но только не в России”****. Энтелехия культуры — движущая сила культуры, или импульс, который ризомно проявляется в ее сакруме. Вспоминаются слова поэта-символиста А. Белого из статьи 1909 года “Эмблематика смысла”: “То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем всё прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, — оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие”. Так и в современной поэзии есть чем пленяться: в новой поэтической книге Шацкова “Лебеди Тютчева” возникают и Тютчев, и Блок, и даже выплывает из мрака Царевна-лебедь.
В книге всего 16 страниц, что нехарактерно для современной книжной литературной продукции. Однако в ней сокрыта история, подпочвенная глубина нашего народа, выражаясь языком русского философа И. А. Ильина*****. Книга, а это именно цельная по своему содержанию, семантической напряжённости книга, состоит из триптиха. Первая часть, историческая, посвящена далёким кровавым дням времён Мамаева побоища. Поэт, сосредоточиваясь на фигуре Захария Тютчева, известного по “Сказанию о Мамаевом побоище” и некоторым устным преданиям, ведёт читателя праведной верной дорогой далекого родственника великого поэта:

И здесь впервые, вскользь, возникает образ лебедей, собственно которым как бы и посвящена новая поэтическая книга А. Шацкова. С одной стороны, читатель вместе с лирическим героем становится свидетелем исторических событий, обмана, битв и побед, с другой — в первой части триптиха возникает историософский, онтологический план:

И этот путь должен и будет проходить красной нитью через судьбы уже других героев, другого Тютчева, неведомого внука.
Вторая часть книги обращена уже к усадебному пространству, родовому имению Тютчевых, образовавшемуся в конце XVIII столетия:

Из этого фрагмента видно, что поэт хорошо знаком с историей рода Тютчевых, уделяет большое внимание деталям, упоминая родовой герб с крылами в центре композиции. Образ лебедей объединяет феноменальное и ноуменальное пространства: лебеди на небе, охраняющие “витязей отряд”, лебеди на родовом гербе Тютчевых — символ чистоты, наконец, реальные лебеди, жители усадьбы. Откуда такая любовь к лебедям? Где корни этого образа? Здесь можно поставить вопрос об энтелехиальном начале, которое эксплицитно и имплицитно проявилось в данных стихах. Примечательно то, что в художественной лаборатории Андрея Шацкова находим и в стихах прежних лет образ лебедя, сопряжённого с женским началом, например, в “Лебедях Блока” (“И в тоскующих лебедях Блока // Мне опять померещилась — ты!”). Поэт всегда соединяет “верх” и “низ”, таким образом выстраивается необходимая вертикаль культуры, через которую можно приоткрыть ноуменальное, мир эйдосов.
Поэт органичен классической поэтической и живописной традициями. В этом энтелехийном контексте вспоминается и пушкинская Царевна-лебедь из известной “Сказки о царе Салтане”, и загадочная и мифологическая “Лебедь” М. Врубеля. Вообще образ лебедя характерен для нашего национального космоса. С. Есенин связывал с ним существо Логоса, указывая в трактате 1918 года “Ключи Марии” на особую связь слова и древнего символа-знака: “Вязь поэтических украшений подвластна всем... наш Боян не мог не дать образа перстам и струнам, уподобляя первых десяти соколам, а вторых стае лебедей”. Художник слова обязан расслышать слово, вынести это слово из самых дальних далей (энтелехии культуры). Именно таким заветом заканчивается триптих книги “Лебеди Тютчева”:

Мы, русские Иваны (дураки и царевичи, что одно), изживаем свою боль, скорбь, любовь и даже смерть в слове, в поэзии, которая для нас — наша национальная идея, наша путь-дорога, узкая, тернистая, но единственно верная.