«Попытки визуальной интерпретации романа Г. Мелвилла «Моби Дик» в середине и в конце 20 века.
Все великие произведения побуждают читателя к действию: будь то простое обсуждение текста, желание написать продолжение или создать экранизацию. За экранизацию «Моби Дика» Германа Мелвилла взялись в разное время Рэй Бредбери и Джон Хьюстон и позднее — Френсис Форд Коппола.
Рей Бредбери рассказывал в одном из своих интервью, что, когда он начал писать сценарий к «Моби Дику», в его воображении встал образ самого Мелвилла. Он написал сценарий и побежал к Хьюстону со словами: «давай доработаем сценарий, пока он еще здесь». Действительно, фильм получился в духе произведения — от центральной идеи, философских отступлений и главных сцен до персонажей, которые обрели почти портретное сходство с героями, описанными Мелвиллом.. Экранизация Копполы несет на себе в большей мере влияние таланта переработавшего произведение сценариста, как персонажи, так и общая картина, созданные Мелвиллом, оказались несколько изменены.
Начнем с персонажей. Измаил у Бредбери-Хьюстона, как и у Мелвилла, романтик-ироник (его играет Ричард Бейзхард). Это человек, отправившийся в море отчасти от скуки, отчасти от желания поглядеть на океанские просторы. Несмотря на свою молодость, он сильный и довольно смелый человек, который не боится трудностей, быстро сходится с людьми и часто завоевывает их симпатию. Его знакомство и дружба с дикарем Квикегом кажется естественной. Его поведение естественно, а ироничность и на экране становится неотъемлемой чертой характера Измаила: когда он заходит на корабль и разговаривает с его владельцами, вопрос «Вы смеетесь над нами?» не удивляет зрителя — Измаил действительно ведет себя так, как будто слегка подшучивает над собеседниками. Измаил Копполы совершенно иной. Здесь автор создает образ слабовольного, «домашнего», даже забитого юноши. Когда, входя на корабль, он произносит ту же фразу, хочется сказать: «Не верю»: он не сорви-голова и не ироник. Более того, зрителю начинает казаться, что у него нет ни чувства юмора, ни даже мужественности. Его стиль и поведение говорят скорее об обратном: это неудачник, юнец, осмелившийся на «подвиг» — далекое плавание, и явно попавший не в свою стихию.
Когда Измаил в ранней экранизации лезет на мачту и произносит небольшой монолог о своих впечатлениях вахтенного, они естественно вписываются и в сюжет, и соответствуют мелвилловским монологам (хотя и часто обрезанным). Измаил Копполы слишком слаб, и любое его философское изречение вызывает у зрителя скорее недоумение. Одно в этом персонаже обращает на себя внимание: Измаил — не столько действующее лицо, сколько, используя терминологию А. Шопенгауэра, «Zuschauer» — зритель, наблюдающий со стороны спектакль, а затем описывающий его.
Важно обратить внимание на одежду обоих Измаилов. Как отметила Т. Д. Венедиктова, «одежда уподобляема… языку, конкретнее — социальному дискурсу». Одежда часто говорит за своего обладателя больше, чем прочие детали и даже речь. В экранизации 1956 года Измаил одет в свободный пиджак, его достаточно простой и недорогой (как и необходимо по сценарию) костюм, тем не менее, выглядит достаточно модно. Он носит шейный платок (важная деталь), с которым не расстается даже во время страшной жары, когда корабль попадает в штиль. Он выглядит, возможно, даже чересчур стильно, но это только дополняет образ, ни в коем случае не разрушая его. Измаил Копполы, слабовольный и притесняемый на корабле, в отличие от обычного матросского костюма, носит брюки на подтяжках и напоминает школьника, ребенка. Этот образ прекрасно сочетается с отношением к нему остальных членов команды. Над ним смеются, заставляют его пить спирт, драить палубу и пр. Измаил Хьюстона, наоборот, завоевывает дружбу и уважение. Когда он в первый раз лезет на мачту, Квикег с волнением следит за ним, а, когда тот достигает верхушки мачты, довольно улыбается. Таково же и отношение остальных членов команды к Измаилу.
У Хьюстона Измаил в начале приходит в гостиницу и заказывает стакан рома. У Копполы моряки вливают в Измаила спиртное и смеются над ним — они видят слишком большое отличие.
Измаил Копполы женственен, пуглив: так, когда Квикег впадает в транс, решив умереть, Измаил упрашивает его очнуться, «иначе тебя высекут!». Он приходит к Старбеку со словами: «Вся команда сошла с ума, они полностью подчинились ему (Ахаву). Нужно ли и мне подчиниться»? Измаил Хьюстона, подойдя к застывшему Квикегу говорит следующее: «Если ты не прекратишь, я на тебя разозлюсь!», а немного позднее, рискуя жизнью, бросился на матроса, который начинает резать Квикегу грудь ножом, не испугавшись, что его самого могут зарезать.
Перейдем к образу Ахава. Здесь картина диаметрально противоположна. Критики часто подчеркивали, что Грегори Пек не смог создать полноценный образ, да и сам актер после выхода фильма на экраны, не раз признавался в этом. Пеку не хватает ярости, злости Ахава, его неуемной воли. Сама его внешность не вписывается в образ одноногого капитана: Пек слишком красив. Критики, говоря о Пеке, используют слово miscast — неправильно распределенная роль. Паулин Кель писала, что Пек в роли Ахава выглядит, как «Линкольн в провинциальной труппе». Зато философские размышления Ахава в его устах звучат прекрасно. Он не пытается создать образ безумца, его Ахав глубоко несчастен. У Хьюстона, к сожалению, образ оказывается «недостроенным» из-за внешнего несоответствия и отсутствия этой внутренней мощи. Знаменитый монолог Ахава о том, что «видимые предметы — лишь картонные маски», который и в романе Мелвилла является одним из центральных, Пек произносит обреченно и устало, в то время как Стюарт уже несколько театрально. Ахав в этом монологе, осознавая свою обреченность, упорно не желает смириться: «Они считают меня безумцем… но я не просто безумный, я одержимый, я — само обезумевшее безумие. То неистовое безумие, которое здраво осознает только самое себя!..» Это сопоставимо с кьеркегоровским понятием Парадокса и «обиды на Парадокс», когда индивид, пытаясь прорваться за рамки непостижимого, не желает отступать и продолжает бесполезную и смертельную борьбу с Абсолютом, в то время, как единственный выход — сдаться и отступить. Тот самый выход, который предлагает разумный и богобоязненный Старбек. В обоих экранизациях диалог Ахава и Старбека несет одинакувую смысловую нагрузку.
У Мелвилла в одной из последних глав описывается диалог Ахава с плотником, когда капитан говорит о желании создать по своим чертежам гиганта без сердца, без глаз, но с отличными мозгами и с особым окном на макушке, «чтобы освещать все, что внутри». Коппола почти дословно цитирует речь Ахава за исключением одного момента: Ахав у него сам хочет стать таким человеком, сам мечтает о таком облике. Интересно, что у Мелвилла он говорит о своем сходстве с греческими богами — внутреннем, в гордыне, в ощущении себя выше других, но не внешнем — здесь он глубого несчастен.
Интересно, что у Копполы Пек играет отца Мэппла, и эта роль, также несущая философскую нагрузку, но уже положительная по своей сути, несомненно удается ему.
Ахав Копполы ((Патрик Стюарт) — многогранный образ: он действительно безумен и жесток, готов пойти на любые жертвы ради достижения своей цели. Квакерская одежда Ахава придает ему строгость и жесткость, но для Стюарта одежда — лишь одна из черт, дополняющих картину. Когда на Ахава находит минутное просветление, и он выкладывает собиравшемуся его убить Старбеку всю душу, Ахав за минуту меняется в лице и на глазах у зрителя превращается в старика. И Старбек рыдает рядом с ним, но эти слезы не делают их слабыми, наборот, в них еще сильнее проступает мощная воля обоих героев. Та же сцена у Хьюстона выглядит слабее: нет ни силы, ни слез. Пек задумчиво смотрит в небеса и почти не меняется: его мягкость проступает лишь немного больше. Интересно, что у Хьюстона Старбек наводит на Ахава пистолет, в то время, как у Копполы — кинжал.
Команда «Пекода» в экранизации Копполы, скорее, напоминает пиратскую банду, хотя, возможно, автор смог вполне правдоподобно отобразить дух, царящий на китобойном судне в середине XIX века. Возможно, в более ранней экранизации свою роль сыграла общая атмосфера 50-х годов XX века, в связи с чем матросы выглядят гораздо более «цивилизованно» и менее агрессивно.
Если вернуться к вопросу одежды как варианту социального дискурса, необходимо отметить сцену, которая фигурировала и у Мелвилла, и была удачно использована Копполой. Негритенок Пип, сошедший с ума после того, как его потеряли в океане, надевает одежду Ахава: его плащ и шляпу и привязывает себе деревянную ногу. Сзади он выглядит не как карикатура, а действительно как уменьшенная копия капитана, который и сам называет его своим отражением. Здесь язык одежды дополняет речь и придает сцене тот смысл, который и требовал текст романа. Безумный капитан обретает свое второе «Я», говорящее странным языком, отражающее его не только внутренне, но и внешне. Ахав признается, что в «бедном малыше есть что-то, слишком целительное» для его болезни. У Копполы в этой сцене особенно четко просматривается параллель, проводившаяся многими литературоведами: если Ахава самого по себе нельзя сравнить с Лиром, то параллели Ахав/Пип — Лир/Шут достаточно четки, и фраза Лира «Мой дурачок, часть сердца есть во мне, —/она тебя жалеет» почти повторяется в монологе Ахава, обращенном к Пипу. Да и сам Пип, уже стоя перед Ахавом, напоминает шута — мудрого карлика, серьезного и обреченного.
У Хьюстона Пип появляется лишь несколько раз, сцены с его сумасшествием нет совсем, и только перед последним боем с Моби Диком Ахав говорит ему, чтобы тот остался на «Пекоде» за капитана и не шел с ними. Пип прислоняется к мачте, гордо глядя вперед со словами «капитан Пип».
Помощники Ахава также заслуживают внимания. Старбек, истинный пуританин, отважный китобой, готовый погибнуть в схватке с китом, но противостоящий Ахаву в его безумной борьбе с Моби Диком, достаточно нейтрален у Хьюстона, отходит у него, скорее, на задний план. У Копполы Старбек (его играет Тед Ливайн) становится вторым после Ахава. Монологи Старбека полны внутренней силы, личность первого помощника едва ли не сопоставима с личностью его капитана. У Хьюстона в финальной сцене Старбек, видя смерть своего капитана, направляет команду на Моби Дика, призывая уничтожить его. У Копполы Старбек остается на корабле и с печалью смотрит на гибель всей команды, обреченно ожидая собственного конца. Стабб и Фласк в обоих экранизациях достаточно схожи и особенно не выделяются.
Еще один персонаж, заслуживающий внимания, — дикарь Квикег. Коппола постарался воспроизвести как внешнее сходство, так и дикарский характер: его Квикег временами рычит, подпрыгивает и делает страшные гримасы. Квикег Хьюстона белокожий, спокойный, больше похожий на худощавого европейца. Для создания образа дикаря авторы покрыли его татуировками, но цивилизованное лицо, как и в случае с Ахавом, не создает необходимого эффекта, даже, когда Квикег кидает гарпун или молится своему божку.
Разумеется, при экранизации такого эпоса, как «Моби Дик», неминуемо приходится опускать отдельные эпизоды. Хюстону и Бредбери в этом смысле было сложнее, так как односерийный фильм требовал сжатости. Коппола сделал две серии, но и он, разумеется, не следовал сюжету дословно.
Интересен эпизод, который Коппола решил обыграть по-своему: у Мелвилла матрос падает с мачты в море, волны смыкаются над ним и поглощают его, «как будто его и не было» (Хьюстон оствляет эту сцену без изменений). Коппола заставляет его упасть и разбиться о палубу — эпизод, который был у Мелвилла, но не в «Моби Дике», а в «Билли Бадде»., и эпизод, который сам Мелвилл вспоминал как реальное событие, свидетелем которому ему пришлось стать.
Федалла, духовный наставник Ахава, из перса превращается в тибетского монаха, при этом он не один, а в окружении таких же монахов. Возможно, для современного зрителя такое изменение делает роль Федаллы более понятной.
Оба фильма изобилуют прекрасными пейзажными съемками, правдоподобными сценами. Для съемок «Моби Дика» 1956 года были созданы три макета китов, два из которых были потеряны в океане. Съемки проходили на Канарских островах и в Ирландии. У Копполы уже, разумеется, используются компьютерные эффекты.
Оба фильма по-своему интерпретируют Мелвилла, но в версии Копполы гораздо больше авторского, режиссерского, чем в версии Бредбери-Хьюстона. Возможно, это объясняется временем, можно даже сказать разными эпохами, или желанием самих сценаристов показать больше своего, чем мелвилловского. Создается впечатление, что образ Мелвилла действительно стоял перед Бредбери, когда тот писал сценарий: его Измаил как-будто сошел со страниц книги, большинство персонажей почти полностью соответствуют тому, как они описаны в романе. Атмосфера романа передана прекрасно. Возмажно, русскому зрителю первый, ранний, вариант покажется более вдохновляющим, более близким, а фильм Копполы — более интригующим, захватывающим с типичной голливудской концовкай, когда Ахав плавно опускается на дно океана (абсолютно идентичная сцена в фильме «Что скрывает ложь» (What lies beneath, реж. Роберт Земекис) с Х. Фордом и М. Пфайфер). Охота за Белым Китом становится действом, но в одной интерпретации это действо, связанное с судьбами персонажей, в другой — в основном, с Ахавом и его местью, и концентрируется только на этом. Нас не интересует безвольный Измаил или матросы, возможно, не ставшие пиратами благодаря случаю. Мы видим только Ахава и немного Старбека (возможно, только потому, что его играет известный актер). У Хьюстона-Бредбери мы видим всю картину и сочувствуем всем персонажам: и Измаилу, и Квикегу, и команде, которая погибает в океанских волнах. Даже глядя на обложку кассеты фильма, мы видим, что Грегори Пек — романтик, идущий, скорее, за мечтой, а Патрик Стюарт — мститель, пытающийся уничтожить олицетворение обрушившегося на него несчастья