Ровно двадцать пять лет назад появилась статья Анатолия Курчаткина со знаменательным названием "Иной классик (О Леониде Андрееве)", где, в частности, утверждалось, что необходимо свежее "литературоведческое прочтение" своеобычного автора. И тогда – "прочитанный, наконец, по законам, по которым он творил, писатель Леонид Андреев должен проникнуть своими идеями, своими чувствами, своими открытиями в широкое общественное сознание и зажить там. Как живут в нём своими несхожими мирами Толстой, Достоевский, Чехов".
Собственно, о попытках обрести это "новое", "иное", "свежее" и т.д. "литературоведческое прочтение" в промежуток между двумя юбилеями, за прошедшие двадцать пять лет, и пойдёт наш разговор.
Я очень хорошо помню тот, 125-летний, юбилей, он стал в каком-то смысле апогеем "утверждения" "иного" классика. Как раз в 1996 году вышла последняя книга шеститомника собрания его сочинений в одном из лучших тогда издательств "Художественная литература" – впервые появилось фундаментальное издание почти всех прижизненно опубликованных художественных произведений и лучших образцов публицистики. Прошли в тот год две крупнейших (как мне – внимательному свидетелю и соучастнику – кажется) в истории андреевознания конференции. На родине писателя, в Орле в ней приняли участие не только российские филологи, но и европейские исследователи его творчества – Ричард Дэвис (Великобритания), Бен Хеллман (Финляндия), Рита Джулиани (Италия), Серж Роле (Франция), Анна Пашкевич (Польша)… В Санкт-Петербурге конференцию украшали доклады ведущих знатоков литературы XX века – К.Д. Муратовой, В.А. Келдыша, В.А. Туниманова, Б.В. Аверина, Л.А. Иезуитовой и ряда других.
Вероятно, тревожное и полуголодное "перестроечное" время оказывалось особенно созвучным с "пограничными" сюжетами и трагическим вопрошанием Бытия, пронизывающими все творчества "ино-классика".
Но скорее – воодушевляла всех открывшаяся перспектива свободы научного сотворчества с текстами писателя и радость постижения и расшифровки тёмных провалов и белых пятен его творческого сознания, так долго ждавших своих гуманитарных сталкеров.
В последующие годы весьма возросла востребованность писателя как объекта статей, монографий и диссертаций. Естественно, что экстенсивное бурное цветение науки об Андрееве приносило и приобретения, и досадные издержки. Безусловным достижением этого этапа стал выход первой на русском языке биографии писателя (Кен Л., Рогов Л. Жизнь Леонида Андреева, рассказанная им самим и его современниками. СПб., 2010). Создатели книги любовно соткали ее из скрупулёзно собранных сотен, если не тысяч, страниц эго-документов (писем, воспоминаний, дневников…). Многие из материалов были впервые извлечены из недр архивов и личных коллекций.
А через три года в известной "молодогвардейской" серии "ЖЗЛ" неожиданно вышла вторая биография – написанная Натальей Скороход. К счастью, она обильно и почти всегда с отсылками цитирует книгу Кен и Рогова. Однако там, где кончается добросовестная компиляция, начинается нечто странное. Андрееву приписываются чужие произведения (например, рассказ "Картинки школьной жизни", автором которого является Фёдор Крюков); мать второй жены писателя, переехав в столицу, становится профессором (что уже сомнительно для Российской империи, когда для женщины не были доступны даже университеты) неведомой Академии изящных искусств (которая, судя по рекламным щитам и объявлениям в интернете, в России появилась только 100 лет спустя, во времена акварелиста Андрияки), путаются имена персонажей (гимназист из рассказа "Молодежь" сначала назван Шарымовым, а затем таки правильно – Шарыгиным), надписи под фотографиями и т.д. и т.п. Но главное – это путаница в хронологии. Дневниковая запись Андреева за сентябрь 1890 г. "передатирована" Скороход сентябрём 1891 г. Получается, что герой книги как бы живёт одновременно в двух временах: как гимназист, тоскующий в Орле об уехавшей на курсы возлюбленной, – и как студент, уже воссоединившийся с ней (в августе 1891) в Петербурге (далее вся ближняя хронология сдвигается на год с соответствующими биографическими неувязками).
Н. Скороход – профессиональный драматург и преподаватель Российского государственного института сценических искусств, и потому можно было бы надеяться, что подобное "своеобразие" собственно биографической части будет компенсировано глубиной драматургических анализов и театроведческих изысканий.
Но вместо этого встречаем сомнительную иронию и безапелляционные приговоры: "Жизнь Человека" – "двусмысленный шедевр"; "Увы, "Чёрные маски", эта радикальнейшая драма о том, как мысли и чувства герцога Лоренцо под видом масок пришли к нему в замок и что из этого получилось,   была построена очень плохо… недаром эту пьесу сразу и без малейших споров отвергли в МХТ". И ни слова об интереснейших постановках этой монодрамы-мистерии в театре Коммиссаржевской (декабрь 1908), в театре К.Н. Незлобина (декабрь 1909), Первом драматическом передвижном театре (1910). И о том, что крёстный отец монодрамы, Николай Евреинов, сополагал "Чёрные маски" рядом с пьесами Гауптмана и Метерлинка.
Вместе с тем хочется надеяться, что обретений было больше, чем потерь. Вышло пять томов полного (академического) собрания сочинений. Это совместный плод трёх российских институций (Института мировой литературы, Института русской литература и Российского государственного архива литература и искусства) и Русского архива в Лидсе (Лидсский университет, Великобритания). Создатель и хранитель последнего Ричард Дэвис сделался буквально главным движителем этого нелегкого во всех смыслах проекта, не только бескорыстно делясь архивными текстами, но и представ в роли фактически ведущего текстолога издания.
Феномен Полного собрания сочинений не только в том, что оно скрупулёзно доводит до читателя абсолютно все тексты, включая имеющие самостоятельное творческое значение редакции и варианты, очищает главный корпус текстов от отягощающих его смыслы ошибок и опечаток… Публикация ранее неизвестных редакций, отрывков, набросков несёт в себе и эвристическое начало, изменяя прежние представления об эволюции писателя. Так, появление уже первого тома, содержащего самые ранние произведения начинающего автора, несколько поколебало существующую легенду о реализме (связанном с именем Горького, кружком "Среда" и сборниками "Знания") как некоей колыбели, в которой взращивался талант Андреева. В "догорьковский" период, пропитанный ещё в гимназии идеями философов-пессимистов Артура Шопенгауэра и Эдуарда фон Гартмана, молодой талант создает опусы в духе раннего ультра-декаданса (несохранившийся рассказ "Обнаженная душа", публикуемые сказка "Оро" и фрагмент под названием "Скриптор"), которые пытается обнародовать в первом российском журнале, отстаивающем модернистскую поэтику – "Северном вестнике".
После выхода в свет тома четвёртого становится ясно, что драматургическая эстетика экспрессионизма, якобы открытая писателем в 1907 г. при создании пьесы "Жизнь Человека", обнаруживается уже в ранних версиях пьесы "К звёздам", т.е. за два года до новаторской "Жизни…". Более того: явленное в первой редакции "К звёздам" и ранних набросков к ней "действо", уличное, массовое и массовидное, обезличенное, "хоровое", заставляет вспомнить рождённое три года спустя экспрессионистское "представление" "Царь Голод". Можно осторожно предположить, что Андреев просто испугался демонстрации чрезмерных новаций в своём драматургическом дебюте и кардинально переписал пьесу в более традиционном духе.
Именно появление очередных томов ПСС всё более выпукло очерчивает творчество писателя как "единодышаший" живой организм, в котором темы, сюжеты, персонажи и образы переливаются из одного жанра в другой, из раннего временного отрезка творческой эволюции в позднейший, из рассказа в пьесу, из текста в текст. Сюжеты ранних (неопубликованных большей частью) рассказов 1890-х – начала 1900-х гг. становятся фабулами позднейших пьес: "Дни нашей жизни", "Gaudeamus", "Анатэма", "Мысль"… Персонаж из ранней редакции "Жизни Василия Фивейского" (позже отвергнутый) "переселяется" в образ семинариста-солипсиста Сперанского в пьесе "Савва". В свою очередь образы хулиганов, которых можно использовать для провокаций и тотального разрушения нынешнего неправедного мироустройства из ранних набросков к "Савве" перетекают в диалоги в "Царе Голоде". А бунтарские монологи Саввы из ранних версий пьесы – в позднейший экспрессионистский рассказ "Проклятие зверя".
В 1912-1914 гг. писатель публикует свои "Письма о театре". В этих двух статьях он выдвигает вторую (после экспрессионистской) инновационную драматургическую модель – "театр панпсихизма", где главным становится выражение на сцене внутренних, душевных и интеллектуальных, движений героев: "Жизнь стала психологичнее, если так можно выразиться, в ряд с первичными страстями и "вечными" героями драмы: любовью и голодом – встал новый герой – интеллект". Действие отдаётся бессловесному тогда кинематографу, и для новой, "бездейственной" драмы ориентирами становятся театр Чехова и романистика Достоевского (с оглядкой на мхатовскую инсценировку в 1910 г. "Братьев Карамазовых"). Воплотить эти принципы Андреев попытался в пьесах "Екатерина Ивановна" (1912), "Мысль. Современная трагедия" (1914), "Собачий вальс" (1913-1916).
Для нас важен один момент из второго "Письма о театре", который напрямую связан с этимологией самого термина, (от древнегреческих "пан" – всё и "психе" – душа), отражающей представление о всеобщей одушевленности природы. В "бездейственной" драме "панпсихе" всё на сцене должно вступать "в конкорданс", в согласие с душами актёров-героев. Наиболее последовательным "панпсихологом" был, конечно же, Чехов: "Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; …лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождём изображает его слёзы… У Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевлённой, необходимой частью общей души героев".
Итальянская исследовательница Рита Джулиани резонно замечает, что подобное одушевление всех элементов окружающего мира распространяется и на прозу Андреева. Причём "панпсихизм" обнаруживается в произведениях, написанных задолго до "Писем о театре", например, в рассказе "Бездна" (1902). Рассказ-катастрофа о превращении милого студента в зверя, которого поглотила внезапно разверзшаяся "бездна" похоти, – одна из версий (возможно, самая ранняя) андреевского метасюжета о поражении разума "перед натиском бессознательного". "Равно как режиссёр фильма-триллера умело пользуется приёмами монтажа и звуковым сопровождением, подготавливая сцену западни, Андреев посылает читателю сигналы тревоги посредством особой образной организации текста (через метафоры, лексические и синтаксические повторы) и коннотирует предметы, пейзаж, персонажей психологическим "ключом" произведения".
(В скобках нужно отметить, что "кинематографический код" рассказа сразу же, в самом начале падения цензуры в конце 1980-х гг., был распознан российскими режиссерами: он был экранизирован трижды: Еленой Маликовой (ВГИК, 1995); Ильей Северовым (СПбГУКиТ, 2009), Антоном Косковым (Deep Movie, 2009); четвёртый случай – с переложением сюжета на нынешние реалии – вышел под заголовком "Зверь ликующий" (Свердловская киностудия, 1989; режиссер В. Уфимцев, в ролях Е. Миронов, В. Машков, Я. Цапник).
И видимо, центром, в котором сходятся экспрессионистские и "панпсихистские" тенденции, становится своеобразный строй андреевской образности, структура его метафорики, олицетворяющей и даже "антропологизирующей". В. Левин отмечает, что олицетворение у Андреева — "не просто средство образности, а отражение своеобразия его поэтического видения вообще. Олицетворённая вещь (или понятие, явление) не сравнивается здесь с живым существом, обычно с человеком, а скорее приравнивается к нему, ведёт себя как живое существо, как человек. Она равна ему и даже превосходит его, она способна обнаружить своё отношение к нему — чаще всего резко враждебное, — противостоять ему или вступать с ним в общение, спорить с ним и т.д.".
Один и ярчайших примеров – сцена в рассказе "Иуда Искариот", в которой апостолы соревнуются в метании в пропасть громадных камней. Пущенный по склону камень "ударялся коротко и тупо и на мгновение задумывался; потом нерешительно делал первый скачок – и с каждым прикосновением к земле, беря от неё быстроту и крепость, становился лёгкий, свирепый, всесокрушающий. Уже не прыгал, а летел он с оскаленными зубами, и воздух, свистя, пропускал его тупую, круглую тушу. Вот край, – плавным последним движением камень взмывал кверху и спокойно, в тяжёлой задумчивости, округло летел вниз, на дно невидимой пропасти". Эффект от этой образной сценки Андреев, однако, подготавливает загодя. В самом начале рассказа, когда Иуда впервые появляется перед глазами Иисуса, апостол Пётр, угадывая волю Учителя, понимает, что нужно ободрить всеми презираемого лживого и уродливого пришельца: "Еще раз взглянул на Иисуса, быстро, как камень, оторванный от горы, двинулся к Иуде Искариоту и громко сказал ему с широкой и ясной приветливостью:
– Вот и ты с нами, Иуда".
В самом конце второй главы, снедаемый своими угрюмыми мыслями, Иуда уединяется на всю ночь на дне оврага:
"И так час и два сидел он, не шевелясь и обманывая птиц, неподвижный и серый, как сам серый камень. И впереди его, и сзади, и со всех сторон поднимались стены оврага, острой линией обрезая края синего неба; и всюду, впиваясь в землю, высились огромные серые камни – словно прошёл здесь когда-то каменный дождь и в бесконечной думе застыли его тяжёлые капли. И на опрокинутый, обрубленный череп похож был этот дико-пустынный овраг, и каждый камень в нём был как застывшая мысль, и их было много, и все они думали – тяжело, безгранично, упорно".
И в следующей главе возникает этот самый каменный дождь, порожденный состязанием апостолов. А в сознание читателя уже выстроена целая мифология камня: оторванного от земли и обретшего в полёте временную свободу, затем упавшего и заново погрузившегося в тяжелую задумчивость. Естественно, рифмующаяся с трагической судьбой Иуды…
Можно предположить, что истоки этой важной особенности андреевской поэтики восходят к почитаемой им в гимназии и усердно конспектируемой на страницах личного дневника "Философии бессознательного" Эдуарда фон Гартмана. Начала панпсихизма – в пронизывающем всё на свете духовном начале, называемом Бессознательным (das Unbewusste). Великий русский философ Владимир Соловьёв, в целом скептически относившийся к учению Гартмана, в своей магистерской диссертации оценил именно этот "истинный синтетический метод философии", который позже окажется сродным его "философии всеединства". Позднейшие исследователи гартмановской концепции отмечают её антропоморфизм (явленный уже в "психологизированном" именовании центральных категорий – воля и представление) и весьма радикальный вариант панпсихизма, при котором зачатками ощущений обладают даже атомы! И здесь мы встречаемся с важной цитатой, которая неожиданно возвращает нас к андреевскому камню: "Атомы обладают сознанием, но в самой зачаточной форме. Спиноза где-то заметил, что если бы камень обладал сознанием, то при свободном падении он ощущал бы свою волю свободной. Гартман замечает, что мы должны предполагать чувство неприятного в атомном сознании при всяком внешнем ограничении в проявлении присущих ему сил и, наоборот, чувство удовольствия при свободном проявлении присущих ему сил". Разумеется, у Андреева эти метафизические постулаты переведены в область художественной метафорики.
В завершение можно отметить, что творчество "иного классика" Леонида Андреева всё ж таки является активным ферментом современной российской культуры. В самом широком смысле. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть многочисленные "отзовики" в сети, содержащие заинтересованные оценки "Иуды Искариота", "Красного смеха" и других его произведений. Среди них – много справедливых отсылок к творчеству замечательного музыканта и поэта Егора Летова, в текстах которого прямо и косвенно ощутимо влияние Андреева ("Иуда будет в раю", "Евангелие", "Красный смех"…). Мы лишь мельком упомянули о теме "Андреев и кино" и совсем ничего не сказали о бытовании его пьес в кулисах современных театров. Но это предмет отдельных и немаленьких статей.
И самое последнее – немного экзотическое, но демонстрирующее живое участие вселенной русского писателя в сознании молодого поколения: "Одним из модусов вовлеченности читателя в литературу стало фикрайтерство, процветающее в Сети и как своеобразный способ литературной коммуникации в контексте "культуры соучастия", и как форма дилетантского самовыражения и креативности, и как новый способ постижения классических текстов, их рецепции. Тот самый массовый читатель, который сто лет назад жадно ждал ответов на свои вопросы от писателя, теперь разместился в Глобальной сети и сам дописывает и переписывает классические произведения сообразно своим вкусам и запросам". Любопытно, что кроме хрестоматийной "Кусаки", объектами внимания фикрайтеров стали такие, не самые простые тексты, как "Иуда Искариот" и "Дневник Сатаны" (Г.Н. Боева "Альтернативный Леонид Андреев").

"Хорошо было озеро по утрам, когда только что начинало в безветрии пригревать раннее солнце: среди неровностей и бугров земли оно лежало такой лазоревой, блестяще-влажной, безмятежной равниной, так тихо и влажно дышало, что хотелось чем-нибудь доказать ему свою любовь. И из всех существ на свете самым счастливым казался тот маленький, илистый и темный камень, что до половины, до самых глаз своих, лежал в начале лазоревой воды, лежал день и ночь, теплый и свой среди воды".