Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

ЛУИ ЖУВЕ-40


ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА


История пьесы "Луи Жуве - 40" весьма необычна.
Во-первых, неясно, как определить авторство текста: в основе его - стенограммы занятий режиссера Луи Жуве, которые были записаны Шарлоттой Дапьбо и легли в основу книги "Мольер и классическая комедия. Выдержки из курса Луи Жуве в Консерватории (1939 - 1940)".
Намного позже, в январе 1986 года, режиссер Брижит Жак, переработав текст стенограмм, поставила спектакль на сцене Страсбургского Национального Театра, назвав его "Луи Жуве - 40". Роль Жуве исполнял великий французский актер Филипп Клевено. Спектакль имел огромный успех не только во Франции, но и во всем мире. К сожалению, специфика девяностых годов не позволила привезти его в Россию, но в 2018 году итальянский режиссер и актер Тони Сервилло представил в Петербурге на сцене Малого драматического театра свой вариант этого текста (естественно, на итальянском) и сыграл роль Жуве.
Но история текста интересна не только этим. Необычны сами обстоятельства его создания: Париж сорокового года, первое занятие - в феврале, когда французы еще ведут "странную войну", практически без военных действий, а последнее занятие, седьмое -в сентябре, когда Франция и Париж были уже оккупированы. Этот исторический контекст, никак не отраженный в самой стенограмме, превращает текст в редкое свидетельство внутреннего сопротивления оккупантам. Прототипу главной героини, Клаудии, актрисе Пауле Делили, одной из лучших учениц Жуве, получившей за исполнение именно того отрывка, который он репетирует с ней в спектакле, высшую награду на выпускном экзамене, как еврейке, запретили доступ на сцену, а Шарлотта Дельбо, стенографировавшая занятия Жуве, прошла через концлагерь Аушвиц и чудом выжила. Сам Луи Жуве покинул Францию в мае 1941 года и увез свою труппу в турне по Латинской Америке, которое продлилось до конца 1944 года, то есть до освобождения Франции.
Но и вне зависимости от контекста "Луи Жуве - 40" остается интереснейшим театральным материалом.
Луи Жуве (1887-1951) - знаковая фигура как французского, так и мирового театра. Один из четырех создателей (вместе с Шарлем Дюлленом, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым) знаменитого "Картеля", уникального творческого объединения, поставившего себе целью противостоять коммерческому театру. Он долгие годы сотрудничал с Жаном Жироду, сформировав новое представление о современном театральном искусстве.
Жуве был многосторонне одарен, и не последним из его талантов был педагогический, который он реализовал, в частности, преподавая в парижской Консерватории драматического искусства. Для театральных деятелей, конечно же, представляют большой интерес выработанные Жуве и концепция, и практика работы с актером. Но как самостоятельное драматическое произведение этот текст является редким примером самодостаточного театра, не нуждающегося в сюжете, поскольку он сам - сюжет.
Зрители обоих спектаклей с удивлением отмечали, с каким неослабевающим интересом они следили за перипетиями репетиций одной из самых классических сцен французского репертуара - вторым явлением Доны Эльвиры, т.е. шестой сцены четвертого акта "Дон Жуана" Мольера. Остается надеяться, что читательское воображение сделает не менее увлекательным и чтение этой пьесы.


ПЕРВОЕ ЗАНЯТИЕ


ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ: 14 февраля 1940.

Зажигается свет на сцене. Три студента - Октав, Леон и Клаудия - стоят на авансцене перед противопожарным занавесом, который так никогда и не поднимется. Зажигается свет в зале. Л.Ж. спускается из глубины зрительного зала к авансцене. Его слышат раньше, чем видят.
Л.Ж. Ну и что ты об этом думаешь?
КЛАУДИЯ. Я чувствую, что вам было скучно. А вот мне хорошо, когда я это играю, у меня такое приятное состояние.
Л.Ж. (стоя в зале перед авансценой, очень близко от трех студентов). Вслушайтесь хорошенько в то, что она сейчас сказала: "Когда я это играю, у меня приятное состояние". То есть тебе это доставляет удовольствие.
КЛАУДИЯ. Мне кажется, я нахожусь в том состоянии, в каком и должна быть Эльвира.
Л.Ж. Я сейчас скажу одну очень важную вещь, которая может служить вам надежным ориентиром: всякий раз, когда вам кажется, будто что-то дается вам легко, я говорю о чем-то, получившимся без усилий, знайте, что получилось не хорошо. Исполнение любой роли, какой бы она ни была, всегда сопряжено с чем-то трудным, болезненным, с чем-то, непременно требующим усилия. Иначе чего-то не хватает; игра всегда включает в себя усилие. (К Клаудии). Видишь, у тебя должны были появиться сомнения. Заметь: то, что ты делала, было хорошо. Но что было не так?
ОКТАВ. Она немного увлеклась музыкальностью текста.
Л.Ж. Верно. Что еще?
ЛЕОН. У меня такое ощущение, что ей немного не хватало присутствия1, контакта с Дон Жуаном, и, может, поэтому ей не удалось его по-настоящему тронуть она была слишком отдалена.
Л.Ж. Присутствие, только и всего. В том, что она делает, не хватает присутствия по отношению к публике. Это не убедительно, это не трогает, это не передается залу. Именно потому, что тебе так "комфортно" внутри, ничто не переходит за рампу. Когда ты произносишь текст с ощущением, что произносишь его верно, но при этом думаешь: это состояние доставляет мне удовольствие, это правильное состояние, текст хорошо ложится, дыхание правильное и так далее, ты не прикладываешь усилия, и это не доходит до зрителя. Поняла?
(Он возвращается к одному из пустых рядов в центре зала, берет свое пальто, надевает, собирает книги и идет по проходу к выходу).
ЛЕОН. И что нужно делать в таком случае?
КЛАУДИЯ. Мне потребовалось усилие, чтобы достичь этого состояния; я хотела добиться именно такой чистоты; и я добилась, но у меня сложилось четкое ощущение, что передать это я не смогла.
Л.Ж. И такое четкое ощущение у тебя сложилось потому, что ты не первый день в театре, ты уже играла. В этом не было усилия, не хватало мощности.
КЛАУДИЯ. Мощности состояния, чувства?
Л.Ж. Сама увидишь, все, что было в этом отрывке монотонного, неинтересного для слуха - следствие того факта, что, стремясь добиться нужного чувства, ты притянула его к себе, ты снизила уровень, снизила ту мощность переживания, которая необходима для этого отрывка; ты принизила его до себя. В дальнейшем мы займемся вот чем: мы попросим тебя сыграть так, чтобы нас это тронуло, чтобы это перешло через рампу. От тебя потребуется более сильное чувство. В тексте существуют контрасты и акценты, которых у тебя пока нет, и тебе придется обязательно найти их.
Текст плавный, приятный для слуха; если бы речь шла о читке, все было бы просто отлично.
(Он готов уйти).
ОКТАВ. Все очень понятно.
Л.Ж. Это абсолютно в стиле, и читка была бы идеальной; но что касается игры, это и близко не лежало.
КЛАУДИЯ (спускается с авансцены).
Я говорила себе, когда играла: я все время смотрю на Дон Жуана. Я прекрасно чувствовала, что должна обращаться к залу; но ничего не могла поделать - у меня просто не получалось повернуться.
Л.Ж. (возвращается обратно).
Я объяснял Октаву - это вроде бы элементарно, но требует тонкости и мастерства: умение опираться на собственные чувства, чтобы нащупать новые отправные точки. Это же относится и к работе с подобным текстом. Похоже на прилив воды: вот она подступает и бьет через край. Вода не всегда течет с медленной величавостью, как у Боссюэ; вода бьет ключом, она отскакивает от скал, струится медленнее в зависимости от наклона почвы, или вдруг срывается водопадом. Прилив эмоций - вовсе не та ровная гладь, какой ты постаралась его изобразить. Там есть не только общение с Дон Жуаном, но и кипение чувств, а вот этого в твоем исполнении не было.
Постарайся передать в этом отрывке различные внутренние порывы и при этом найти моменты отдыха; надо дать передохнуть не только тому, кто слушает, но и тому, кто говорит; если ты не нащупала в отрывке последовательного внутреннего движения, ты устанешь сама и утомишь слушателя. Зритель всегда испытывает то же, что испытывает актер. Все это - обмен физическими ощущениями. Ты не передаешь внутренних движений, потому что твое собственное чувство остается ровным.
КЛАУДИЯ. Я больше всего не хотела играть со словами, как это обычно делают.
Л.Ж. (подходит к ней внизу у авансцены и заставляет подняться обратно. Потом и сам поднимается. Они остаются вдвоем на сцене).
Когда ты говоришь: "умоляю, Дон Жуан, даруйте мне как последнюю милость..." (Л.Ж. подражает тону Клаудии), твои слова бесцветны, в них ничего нет. "О котором я прошу вас со слезами": сделай это, как захочешь, плакать тебе не обязательно, но внутри у тебя действительно должны быть слезы. Первое, чем нам в этой связи предстоит заняться, это научиться адресовать свои слова кому-то. Когда обращаешься к кому-то со словами, пытаясь его убедить, у тебя не может быть такого ровного тона. В какие-то моменты ты умоляешь, в какие-то угрожаешь. Все это есть в отрывке. Нужно, чтоб оно было и в исполнении. Эту женщину осенила божественная благодать; она пришла сказать своему любовнику: я ни в чем не упрекаю вас; я только хочу сказать вам, что на меня можете больше не рассчитывать; ныне я обратилась в истинную веру; но есть одна вещь, о которой я хочу вас попросить... Вот та любовь, которую я теперь испытываю к вам. Это и есть преображение чувства, что само по себе замечательно, но это вовсе не отсутствие страсти. Ты понимаешь, это ясно?
КЛАУДИЯ. Да, да, я была от этого слишком далека.
Л.Ж. Ты должна нащупать это чувство.

ЗАТЕМНЕНИЕ

1 Присутствие - фр. presence - очень важное понятие для французской театральной практики. Дословный перевод на русский не вполне отражает его смысл. Петр Фоменко употреблял в сходном значении слово "бытийность" (имея в виду непосредственность существования актера, его "бытия"), Юрий Погребничко использует описательную формулу "быть здесь и сейчас". Иногда говорят об актерском "магнетизме". (Здесь и далее Пер.).


ВТОРОЕ ЗАМЯТИНЕ


ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ: 21 февраля 1940.
Л.Ж. сидит в ряду у центрального прохода. Студенты на сцене. Октав и Леон не собираются играть, но готовятся подавать реплики. Клаудия всегда появляется из правой кулисы.
РАГОТЕН. Сударь, какая-то дама в вуали желает говорить с вами.
ДОН ЖУАН. Кто бы это мог быть?
СГАНАРЕЛЬ. Поглядим.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления. Я пришла к вам, освободившись от гнева, волю которому дала так недавно, и вы видите перед собой совершенно не ту, с кем говорили сегодня утром. Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас и чья яростная душа исходила угрозами и мечтала лишь о мести. Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть, что я питала к вам, все бурные порывы преступной привязанности, все постыдные вспышки грубой земной любви; оно оставило для вас в моем сердце лишь очищенное от всякого чувственного расчета пламя, невинную нежность, любовь, ничем не отягощенную, которая не заботится о себе, но скорбит лишь о вас.1 Л.Ж. (останавливая ее со своего места). Ну, что ты об этом скажешь, Октав?
ОКТАВ. ...
Л.Ж. Что скажешь о том, как она вошла?
ОКТАВ. ...
Л.Ж. А ты что скажешь, Клаудия?
КЛАУДИЯ. Не знаю; мне кажется, что Эльвира так и должна входить, очень спокойно, очень уверенно...
Л.Ж. Ты помнишь, что мы говорили об Эльвире, когда Ирэн ее пробовала?
КЛАУДИА. Она входит так, будто для Дон Жуана это явление, глас небес, предупреждение Дон Жуану.
Л.Ж. Отлично.
Ты вошла как бы "ступая"; ты немного привставала на цыпочки, когда шла; ты двигалась как бы привставая на пуанты, и это же проделала голосом: "Не удивляйтесь, Дон Жуан..." - два небольших штришка приятности или красивости, которые совершенно не соответствуют персонажу Эльвиры.
(Он встает).
Нужно убрать эти штришки изыска. Сейчас я это слышу так, что, если б речь шла о греческой трагедии, твой персонаж въехал бы в гордом одиночестве на колеснице, провозглашая: "Не удивляйтесь, Дон Жуан..."
Как только она появляется, мы должны почувствовать, что ей необходимо что-то сказать. В этом действенность роли, настоящей роли; актер появляется только потому, что ему действительно необходимо что-то сказать. Этим же определяется и сама роль. Если актеру действительно необходимо что-то сказать, это сразу видно. Если Эльвира спешит что-то сказать, она не произносит: "Не удивляйтесь, Дон Жуан..." с таким спокойствием и вальяжностью. Ее подгоняет необходимость. И пьеса, и роль начинаются с высшей точки. Начало классической пьесы: "Что с вами наконец? Скажите, что такое?"1 или "Безмерно счастлив я, что встретился с тобою!"[1] [2], это то, что Пеги[3] называл "брать приступом скалу".
(Он уже дошел до сцены, стоит внизу).
В современной пьесе ты поднимаешься по лестнице на второй этаж, и часто дальше не идешь. А в классической пьесе ты заходишь в лифт и взмываешь сразу на шестой. (Смеются только Леон и Клаудия).
Всякий раз, когда актер выходит на сцену, будь то в роли Федры или Эльвиры, его должна вести необходимость говорить. Важно, чтоб ему еще и было, что сказать. Учитывая, в какой драматической ситуации пребывает Дон Жуан и что вмешательство Эльвиры в такой момент возможно только при условии, что она что-то привносит, необходимо, чтобы с первого момента появления по твоему лицу, по походке, по костюму чувствовалось, что это будет интересно и случилось что-то серьезное. А ты входишь со своим милым кокетством, которое принижает роль.
(Клаудиа повторяет свой выход).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления. Я пришла к вам, освободившись от гнева, волю которому дала так недавно, и вы видите перед собой совершенно не ту, с кем говорили сегодня утром. Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас и чья яростная душа исходила угрозами и мечтала лишь о мести. Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть...
Л.Ж. Ты помнишь, что я говорил тогда Ирэн: не надо расставлять точки. Это должен быть единый поток... Человек вдруг начинает говорить и наговаривает две с половиной страницы! Этот человек "распахивается" весь, он выплескивает все, что хотел сказать. Расставляя точки, ты прерываешь чувство, ты прерываешь тот порыв, который владеет этой женщиной, когда она говорит. Дыши внутри фразы, а не там, где должны быть точки.
(Клаудия снова повторяет выход, еще до того, как начинает говорить).
Л.Ж. Если этот немного замедленный, как у привидения, выход тебе неудобен, найди более быстрый способ появиться, но способ бессознательный. Ты заходишь немного слишком осознанно, ты слишком хорошо знаешь, что ты делаешь.
(Он встает и проделывает движение).
Эльвира заходит, отстраняя слуг, и сразу идет вглубь дома. Она замечает Дон Жуана и обращается к нему. Это должно вызвать удивление - и столь простое появление, и тон, исполненный абсолютной уверенности в своем праве. Твоя манера двигаться, твоя походка (а походка - тоже жест, поступок) должны сопровождать текст; тебя толкает вперед то, что ты должна сказать, и в момент, когда ты останавливаешься, тобой владеет та же ритмическая волна речи. Если тебе удастся задать это походкой, будет великолепно.
КЛАУДИА (она повторяет выход, проделывает это быстро и падает в объятия Октава). Мне не очень удобно останавливаться и снова начинать текст в зависимости от ритма движения.
Л.Ж. Нет, попробуй. Ты прекрасно можешь переходить от движения к тексту.
КЛАУДИА. Да, да, да, я попробую это сделать.
(Она повторяет выход, но ей не удается совместить текст и движение).
Л.Ж. Тебе неудобно, потому что ты заходишь чуть медленнее, чем нужно. Если бы мы играли всю пьесу целиком, получилось бы провисание между сценами. Это немного затянуто. Кстати, твой выход доказывает, что ты еще не полностью включилась в движение текста. Если б ты входила чуть быстрее, у тебя сразу бы появилось чуть иное ощущение в дикции.
(Клаудия повторяет выход, но быстрее).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан...
Л.Ж. Сделай еще раз. Ты почти нашла движение, но это еще не точно. Это еще не вызывает удивления.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления. Я пришла к вам, освободившись...
КЛАУДИЯ. Мне неудобно "не расставлять точки".
Л.Ж. Потому что ты торопишься.
(Л.Ж. поднимается на сцену, становится рядом с Леоном и Октавом и обращается непосредственно к Клаудии). Отмечай такт в середине фразы, но говори. Она постоянно говорит. Ты должна вызывать удивление. Нужно, чтобы, увидев тебя, зритель воскликнул: "Что такое!" Ты можешь начать негромко, в первый момент: "Не удивляйтесь, Дон Жуан". Если ты действительно появишься с чувством уверенности в себе, публика замолкнет и будет слушать. А когда она как следует вслушается, ты можешь добавить голоса.
(Клаудия даже не успевает закончить выход).
Л.Ж. Затянуто, слишком затянуто.
(Клаудия, чтобы войти, идет в самую глубину сцены, готовится).
Л.Ж. Видите, как она готовится к выходу - а вы никогда этого не делаете. (Л.Ж. делает знак Октаву и Леону, те спускаются в зап. Клаудиа остается одна лицом к лицу с Л.Ж., как если бы он был Дон Жуаном).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления.
Л.Ж. Ощути как следует, испытай сама чувство этой женщины, которая пришла сюда не только как посланник небес, но и как женщина, цель которой - спасти своего любовника. Вот такая ситуация...
КЛАУДИЯ (удивленно). А?
Л.Ж. Ну да. Это не только благовещение. Это еще и женщина, которая пришла спасти конкретного мужчину. Иначе получается благовещение, как ты и сыграла в последний раз - ангел Господень, явившийся к Марии: "Привет тебе, Мария..."
КЛАУДИЯ. Она любила его. (Она подразумевает: больше она его не любит).
Л.Ж. (Он спускается со сцены, оставляя Клаудию одну). Ты вольна передать это как хочешь, но ее вдруг осенила мысль о наказании, об аде, все эти религиозные идеи, которые и заставили ее кинуться к Дон Жуану. Она пришла не прощения просить, а предупредить об опасности, чтоб он смог ее избежать. Именно чувство опасности, которой он подвергается, привело ее к Дон Жуану.
(Октаву и Леону).
И вот что важно и замечательно в персонаже Эльвиры: мужчина, которого она пришла спасать, - тот самый, который ее совратил и бросил. И все же она пришла; да, она проявляет величие души, небесную отрешенность, но в то же время и пылкую любовь.
(Клаудия ушла со сцены так, что ее не видно. Л.Ж. садится в первом ряду).
Думай о какой-то другой опасности, не об аде и спасении души, если эта опасность для тебя не слишком убедительна.
(Октав и Леон занимают свои места на сцене. Клаудия появляется и говорит свой текст, идя по проходу в зрительском зале).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления. Я пришла к вам, освободившись от гнева, волю которому дала так недавно, и вы видите перед собой совершенно не ту, с кем говорили сегодня утром. Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас и чья яростная душа исходила угрозами и мечтала лишь о мести. Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть, что я питала к вам, все бурные порывы преступной привязанности, все постыдные вспышки грубой земной любви; оно оставило для вас в моем сердце лишь очищенное от всякого чувственного расчета пламя, невинную нежность, любовь, ничем не отягощенную, которая не заботится о себе, но скорбит лишь о вас.
(Она снова поднялась на сцену. Леон подсказывает реплику отвлекшемуся Октаву).
ДОН ЖУАН, Сганарелю. Мне кажется, ты плачешь.
Л.Ж. Не обращай внимания на то, что они говорят, они просто идиоты, не умеющие даже правильно подать реплику.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Эта идеальная чистая любовь привела меня сюда ради вашего блага, ради того, чтобы донести до вас предупреждение Небес...
(Она останавливается, слово ее парализовало).
Л.Ж. Ты чувствуешь, сейчас уже труднее, чем в прошлый раз?
КЛАУДИЯ. У меня никогда не получится.
Л.Ж. (встает). У тебя почти получилось, но нет истинного чувства. Чувство то же, что и прошлый раз, но оно недостаточно сильное. Пойми: когда эта женщина появляется, она потрясена и растеряна.
"Дон Жуан" остается, несмотря ни на что, религиозной комедией, это средневековая мистерия. Эльвира входит, она в состоянии святости, - внезапностью появления ты и должна придать роли эту святость. С самого начала мы ощущаем главную особенность состояния Эльвиры: властность и раскованность ее речи._ Это единственный момент в пьесе, где текст льется так звучно, почти по-расиновски; нигде больше у Мольера такое не встречается. Чувство сильнее всего. Когда эта женщина говорит: "Я любила вас", нужно, чтоб у вас все нутро выворачивалось. Здесь не меньше нежности, чем в сценах Гермионы. В Гермионе всегда есть боль, незаживающая рана - а здесь благость, но и огромная любовь. Это могло бы быть любовным экстазом; пусть это экстаз религиозный, но тональность та же.
Когда кому-то говорят: "Спасите себя!", и говорят с такой нежностью, это должно потрясать, это должно быть душераздирающе.
(Пауза. Он говорит, облокотившись спиной об авансцену, обращаясь к троим студентам).
То же и в упреках отца; в этом человеке есть отчаявшееся благородство. Эти персонажи отличаются исключительной чистотой. Мольба Эльвиры должна быть поистине душераздирающей. Я видел в "Дон Жуане" трагедийных актрис, которые не жалели голоса, они играли в "Одеоне"2 что Гермиону3, что Андромаху, что Химену, переходя на глубокое контральто: "Не удивляйтесь, Дон Жуан...". В мое время в "Одеоне" так и играли!
(Он обрывает смех студентов и продолжает глухим от гнева голосом).
Вот поэтому я и пришел к своей теперешней точке зрения. Я сказал себе: наверняка эта сцена должна играться как-то по-другому, потому что получается скучно, а как это может быть скучно, если Мольер считается гением... Или в этой сцене его гениальность отдыхала, если уж ее так играют. Эта сцена должна потрясать нежностью, мольбой, любовью, но любовью чистой, как и говорит Эльвира; ее пафос идет по нарастающей. Вот Дон Жуан, довольно любопытный персонаж, который глядит с удивлением; естественно, он не должен здесь играть ничего лишнего. Актриса произносила свой текст таким грудным голосом, потому что знала: Дон Жуан и Сганарель сейчас выделываются как могут, чтобы развлечь публику, ведь они тоже считают, что сцена-то скучная. К тому же это в традиции "Дон Жуана" и уже вошло в привычку. Сганарель потрясен столь необыкновенной любовью; в этот момент он не является комическим персонажем. Он говорит: "Бедная женщина!"; эта "Бедная женщина" очень подходит к сцене; это действительно душераздирающе.
КЛАУДИЯ. Так у меня никогда не получится.
(Клаудия спускается со сцены. Ее пререкание с Л.Ж. происходит в зале. Октав и Леон остаются стоять на сцене).
Л.Ж. Вовсе нет; у тебя почти получилось. У тебя должно получиться, а если не получится, ты сильно меня разочаруешь, потому что единственное, в чем я могу тебя упрекнуть... это то, что я тебе говорил весь второй курс, помнишь, я тебе как-то объяснял: ты плохо сыграла сцену, ты сплутовала, ты смошенничала - ты хотела подготовить блистательную сцену для конкурсного просмотра, и ты замечательно подготовила (у тебя есть и чутье, и чисто театральное мышление!), но когда я смотрел, как ты играешь, я говорил себе: это неправда; она не вкладывает в это то, что требуется.
У тебя вообще есть такая склонность - пускать пыль в глаза, потому что техника, которая не опирается на чувство - это пыль в глаза. Все это следует отбросить; ты должна вернуться к собственному драматическому чувству. Ты ее чувствуешь, эту сцену с Эльвирой, и чувствуешь глубоко, а я от тебя добиваюсь, чтобы ты, грубо говоря, "кишки вывернула", без оглядки, и нам их продемонстрировала. Бывают актеры, которые не "выворачивают кишки" из застенчивости, из-за определенной зажатости, вызванной комплексами, может, из стыдливости. У тебя это не из-за стыдливости или застенчивости. Ты сразу же все схватываешь с точки зрения исполнения; а сам факт, что у тебя все очень отчетливо складывается в уме, в твоем драматическом воображении (и видно, что именно ты себе представила), приводит в тому, что ты сосредоточена только на исполнении; но недостаточно прониклась чувством и персонажем.
КЛАУДИЯ. Теперь я обращаю на это гораздо больше внимания.
Л.Ж. Но недостаточно. Как сказал Шекспир: пусть "млеко нежности человеческой подступит к твоим губам"[4], - нежности или гнева...
КЛАУДИЯ. Я покажу вам другие сцены...
Л.Ж. У тебя это не от застенчивости или стыдливости; пойми меня хорошенько. Это очень серьезно, и это правда. Что тебя сковывает в твоем чувстве, так это твоя гордыня. У тебя театральный склад ума и поэтому говоришь себе: не хочу я заниматься этой работой, она мне на нервы действует... Будь ты глуповатой простушкой, тебя бы это тронуло, ты почувствовала бы то, что я пытаюсь тебе объяснить. И сказала бы себе: я попробую это сделать, пусть даже ценой унижения в глазах моих товарищей, чтобы постараться понять себя. А ты говоришь себе: я прекрасно поняла, что он мне объяснил, но мне неудобно делать это перед всеми, лучше я перейду к чему-нибудь другому. Именно это я и называю твоей гордыней.
КЛАУДИЯ. Я могу ответить?
Л.Ж. Но взвешивай свои слова, как я взвешиваю свои.
КЛАУДИЯ. Это не совсем так...
Л.Ж. Ты сказала: не совсем...
КЛАУДИЯ (она стоит внизу авансцены и говорит, обратившись лицом к публике. Л.Ж. сидит в ряду у центрального прохода). Я же не могу сказать вам: совсем не так! Я пытаюсь отойти от всего, что наработала в этой сцене, чтобы сыграть ее так, как вы говорите. Я увидела в этой роли только "благовещение", поэтому сыграть ее так, как я попыталась сделать только что, сыграть действительно так, полностью в нее погрузившись, у меня прямо сейчас не получится... Мне всегда требуется время, это как вынашивание. Бывает, что я погружаюсь в нужное чувство на неделю, а потом вдруг все пропадает. Это должно вызреть. Только поэтому я вам и сказала, что хотела бы отложить эту сцену в сторону; я не хочу какое-то время вам ее показывать, потому что никакого внутреннего прогресса не будет. Недели через три я, может быть, сумею сделать то, что вы от меня хотите. Л.Ж. (помолчав). Я не отказываюсь от своих слов; мне бы хотелось, чтобы ты РАБОТАЛА над своим чувством.
КЛАУДИЯ. Именно этим я и займусь.
Л.Ж. Это неверно; такой способ работы неверен, потому что ты снова будешь работать в одиночку и исключительно головой. Такой метод оставит тебя наедине с самой собой. Нужно, чтобы ты отбросила всю свою драматическую рассудочность и оставшееся тебе в Консерватории время работала только над чувством. В твоем случае это самое важное, это твой штурвал.
(Он стает и идет к сцене).
Работай над чувством, потому что в жизни тебе предстоит работать именно так. Когда режиссер тебе скажет: само чувство не плохо, но оно не доходит до зала, он не будет дожидаться три недели. Он скажет: приходите завтра, посмотрим. Забудь про свои концепции и идеи, работай над отрывком. Вот то единственное, чем ты должна заниматься.
КЛАУДИЯ. Я так и сделаю; я покажу вам его в субботу.
Л.Ж. Ты должна найти чувство; драматического интеллекта недостаточно, если нет чувства. Ремю[5] стал величайшим актером нашего времени именно потому, что обладает мощным чувством.
(Октав спускается и садится в зале).
Нужно научиться черпать в самом себе этот потенциал, эту мощь, способность к чувству, доведенному до предела; именно через избыток чувства, избыток нежности, избыток гнева, возмущения, гордости, именно культивируя в себе все эти великие достоинства и пороки, ты сумеешь воплотить свои персонажи. (Обращается к Леону, оставшемуся на сцене).
Ладно, если Ирэн показывает нам Эльвиру без всякого чувства... она только на первом курсе! Ей еще предстоит понять, что такое настоящая сцена, ей нужно объяснять, чтобы она начала думать, но у тебя мысли должны сопровождаться горячим, глубоким чувством. Нельзя, чтоб ты сказала себе: вот, сейчас сыграю сцену как явление Эльвиры, а потом со всей комфортностью так и сыграла. Ты должна развивать свое чувство.
(Клаудия состроила гримасу и садится в первый ряд).
Л.Ж. Ее это не убедило! (Леон присоединяется к Клаудии, Л.Ж. остается один на сцене). Ты считаешь, что я тут распинаюсь ради собственного удовольствия объяснять всякую ерунду. Лет через двадцать ты, возможно, задумаешься над тем, что я сейчас говорю, когда будешь делиться воспоминаниями молодости с более молодыми коллегами, скажем, где-нибудь на гастролях: "как же он допекал меня на своем курсе! целых три года!" Я его не любила, но однажды он сказал мне кое-что дельное. Я хочу одного: добиться, чтоб за все три года вы однажды хоть на мгновение поняли суть вашего собственного инструмента. Вы кое-чему научились бы в тот день, когда во время разговора, вроде сегодняшнего, вас бы что-то проняло, тронуло - будь то идея или ощущение, которое я выложил перед вами на блюдечке; в тот день вы бы испытали внутреннее откровение, ощутив, как соотносится ваше собственное "я" с тем, что вы делаете на сцене.
(В это время Октав, которому надоел этот разговор, прогуливается по залу и листает книгу).
(К Клаудии).
Если твое чувство на несколько секунд подступит у тебя к горлу и ты ощутишь его вкус; если во время сцены, когда я тебе что-то объясняю, ты увидишь саму себя, значит, три года работы прошли не зря. Именно это я недавно пытался объяснить Леону; я стараюсь всегда говорить как можно понятнее, чтобы вас это зацепило - или благодаря непосредственной реакции, или благодаря дружескому чувству, которое, возможно, мне не всегда удается выразить. Но с вами тяжело говорить, потому что первая ваша реакция всегда недоверие. Я же отлично чувствую: стоит что-то вам сказать, до вас это сразу не доходит, в первый момент все равно срабатывает автоматический рефлекс "против". В прошлый раз с Октавом я мозоль себе на языке натер (это был один из взлетов в моей преподавательской практике), стараясь объяснить ему связь между фразой, чувством и дыханием, а после длинного объяснения Октав мне заявил: "Да, да, все понял, именно так я сейчас и делал..." Ясно, что он меня ни секунды не слушал. По мне, так лучше б он просто сказал: "Ох, как вы мне надоели!"
(Октав, услышав свое имя, идет к Л.Ж.)
ОКТАВ. Мэтр, не мог я вам сказать, что не понял, потому что я понял.
Л.Ж. Если б ты понял, ты не сказал бы мне: я так сейчас и делал.
ОКТАВ. Я сказал, потому что мне казалось, что я так сейчас и делал.
Л.Ж. (с горячностью). А на прошлой неделе ты нам показал гнев Ореста, и абсолютно в том же ключе.
(Задетый Октав подходит к Клаудии и Леону. Л.Ж. в свою очередь тоже подходит к ним и становится внизу сцены). Когда я объяснял связь между длиной фразы, чувством и дикцией, ты просто не мог ничего понять, потому что понять - это означает почувствовать, ощутить. Когда ты это ощутишь, будь то в тексте Боссюэ, Мольера, Мариво или Жироду, ты постигнешь секрет ремесла, ты постигнешь секрет всего. Я не упрекаю тебя в том, что ты не понял; но если б ты признался... я постарался бы объяснить тебе по-другому, вместо этого ты просто ответил: Я так сейчас и делап! Ты можешь понять "Сумму Теологий" святого Фомы Аквинского, ты можешь изучить все философские теории... но ум такого типа не имеет ничего общего с театром. Театральный ум - это интуиция, ей трудно дать точное определение, но она не есть обычный ум ученого; это то чувство, которым ты обладаешь, но умное чувство; и объяснение, которое я тебе дал, ты должен был не понять головой, а почувствовать. Возможно, потом ты скажешь, что я просто плохо объяснял, а то объяснение, которое нашел ты сам, куда лучше, это не страшно... Объяснение существует только для того, чтобы заставить вас что-то почувствовать, позволить вам что-то испытать, именно вам, и внутри вас самих. (Он указывает на пустую сцену).

ЗАТЕМНЕНИЕ

1 Здесь и далее жирным шрифтом выделены цитаты из "Дон Жуана" Мольера в переводе А. В. Фёдорова.
2 "Одеон" - один из самых известных и старинных театров Франции. Открыт в 1782 г. королевой Марией Антуанеттой.
3 Гермиона - героиня "Андромахи" Ж. Расина.


ТРЕТЬЕ ЗАНЯТИЕ


ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ: 24 февраля 1940.
Клаудия в задумчивости стоит у противопожарного занавеса. Октав и Леон сидят на бортике сцены. Л.Ж. поднимается на сцену.
Л. Ж. Что ты об этом думаешь?
КЛАУДИЯ. Я была полностью погружена в чувство. Мне кажется, чувство я дала полностью. Не знаю, этого ли вы от меня добивались, но я была вся в этом чувстве. Какой ужас: этот мужчина погубит себя, а я его любила...
Л.Ж. Ты хорошо сыграла сцену до самого конца и без малейшей слабины.
КЛАУДИЯ. А чувствовалось, что в тот момент я была искренна, потому что я была...
Л.Ж. (ко всем). Вопрос к вам.
ОКТАВ. Да.
ЛЕОН (спускается со сцены и уходит в глубину зала). Что-то по-настоящему искреннее чувствовалось только во второй половине.
ОКТАВ (тоже встает и прохаживается по авансцене). В начале она постаралась делать так, как вы просипи: не расставлять точек.
КЛАУДИЯ. Я это играю как на лезвии ножа.
Л.Ж. Тут пан или пропал; если ты не сумеешь сыграть в чувстве, ты провалилась; на мой взгляд, это одна из самых сложных сцен всего репертуара. Что еще вы заметили?
ОКТАВ. Она недостаточно общается с ним.
ЛЕОН. Она больше не принадлежит этому миру.
Л.Ж. (спускается и подходит к Октаву. Клаудия остается одна на сцене. Л.Ж. играет появление Эльвиры внизу у сцены, потом устраивается в ряду у центрального прохода и смотрит на них). Я с тобой не согласен: она общается с ним слишком много. По моему мнению, учитывая ситуацию, в которой находится Эльвира, в тот момент она одна на сцене, ей нет необходимости говорить с Дон Жуаном. Эльвира входит; она входит как в экстатическом забытье^ Мы не сможем услышать текст, если ты повернешься к нему. Я бы к нему не поворачивался. Мне кажется, ты слишком много к нему обращаешься. Бывают актеры, которые слегка эксгибиционисты; они выходят на сцену, и чувствуется, какое удовольствие они получают от того, что все на них смотрят, видят их счастье или горе. Тут другого слова не подберешь: эксгибиционисты. В Эльвире это тоже отчасти имеется: бессознательный эксгибиционизм. Ты должна войти, глядя на него и говоря ему: "Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде". Начни самым естественным образом; в момент своего появления она отчасти светская женщина. "Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость..." В ее поведении есть что-то от Великой Мадемуазель[6] и в то же время нечто интимное. И она успокаивает его: "Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас", немного фамильярно, как близкий человек.
"Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть..." Именно тут все и начинается. Нужно, чтобы публика увидела изменение; чтобы публика испытала внутреннее потрясение. Она начинает именно тут; и только лицом к публике. Хочешь еще раз попробовать выход?
(Клаудия входит, чуть медленнее, чем раньше).
Л.Ж. Ты затянула свой выход. Когда ты выходишь и тянешь, ты задаешь ситуацию ожидания; как если бы ты чего-то ждала. Понимаешь?
КЛАУДИЯ. Да.
(Клаудия входит быстро; руки ее расставлены, но, начав говорить, она опускает их вдоль тела).
Л.Ж. Да, вот так, но оставь этот жест чуть дольше, пока не начнешь говорить. Ну вот, ты его нашла, свое благовещение!
(Клаудия заходит со словами).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления. Я пришла к вам, освободившись от того гнева, волю которому я дала так недавно, и вы видите перед собой совершенно не ту, с кем говорили сегодня утром. Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас и чья яростная душа...
Л.Ж. Ты в этот момент путаешься, потому что я тебе велел не расставлять точки. Тут имеются три последовательных момента. Ты включилась на "вы видите перед собой совершенно не ту, с кем говорили сегодня утром", но это она говорит ему еще до настоящего начала. Она пришла спасти его, но прежде:
1/ "Не удивляйтесь, Дон Жуан..."
2/ Я пришла не для того, чтобы упрекать вас: "Я пришла к вам, освободившись от того гнева... Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас..."
3/ "Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть..."
Это должны быть три различные вещи; два первых "предваряющих", если можно так выразиться, чувства как бы отодвигают то чувство, которым ты полна, и заключается оно в "Небо изгнало из моей души..."
Ты слишком торопишься добраться до "Небо изгнало из моей души...". Понимаешь, да? Ты заходишь, и тебя ведет то, что ты хочешь сказать, как если бы ты говорила: "Небо... ох, извините - Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Небо... извините - Это более не та Эльвира..." Все заключено в твоем возвышенном тоне еще до того, как ты действительно начнешь про Небо.

(Клаудия начинает снова).

ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления. Я пришла к вам, освободившись от гнева, волю которому дала так недавно, и вы видите перед собой совершенно не ту, с кем говорили сегодня утром. Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас и чья яростная душа исходила угрозами и мечтала лишь о мести. Небо...
(Она останавливается на этом слове, поднимает глаза, остальные разражаются смехом).
Л.Ж. У тебя не получилось. (Пауза. Л.Ж. поднимается на сцену, подходит к краю и изображает прыгуна в воду). Представь себе человека, который стоит на трамплине и готовится прыгнуть. Он собирается с силами, но: сначала он трогает свой живот, раз; потом поправляет шапочку на голове, два; наконец он прыгает. Но с самого начала он уже изготовился к прыжку.
Подумай об этом. Ты найдешь момент модуляции, перемены тона. По-настоящему начни с "Небо..."; и с этого момента не смотри на него больше.
(Клаудия начинает с "Небо..." Стоит спиной, с поднятыми руками, Л.Ж. слушает, не глядя на нее. Она адресует ему самое начало текста, потом пытается обратиться к Октаву-Дон Жуану, но очень быстро опять переходит на Л.Ж. Впервые она произносит текст с большим чувством).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть, что я питала к вам, все бурные порывы преступной привязанности, все постыдные вспышки грубой земной любви; оно оставило для вас в моем сердце лишь очищенное от всякого чувственного расчета пламя, невинную нежность, любовь, ничем не отягощенную, которая не заботится о себе, но скорбит лишь о вас.
(Октав и Леон, из зала).
ДОН ЖУАН, Сганарелю. Мне кажется, ты плачешь.
СГАНАРЕЛЬ. Простите меня.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Эта идеальная чистая любовь привела меня сюда ради вашего блага, ради того, чтобы донести до вас предупреждение Небес, и постараться отвратить вас от бездны, куда вы устремляетесь.
Да, Дон Жуан, мне известно беспутство вашей жизни, и те же Небеса, которые проникли в мое сердце и заставили увидеть всю греховность моего поведения, побудили меня явиться к вам и сказать от их имени, что ваши прегрешения исчерпали их милосердие, что их сокрушительный гнев готов обрушиться на вас, и лишь от вас зависит отвратить этот гнев скорейшим раскаянием, и возможно, у вас и дня не осталось, дабы избежать ужаснейшего из несчастий. Что до меня, то никакие мирские узы более не связывают меня с вами; благодарение Небесам, я освободилась от прежних безумных мыслей; мой уход от мира - дело решенное, и я молю лишь о том, чтобы оставшихся мне дней жизни хватило, чтобы искупить совершенный мною грех и строгим покаянием заслужить прощение за то ослепление, в которое погрузили меня порывы предосудительной страсти. Но в моем уединении мне будет невыносимо мучительна мысль, что тот, кого я столь нежно любила, станет зловещим примером Божественного правосудия; и для меня стало бы величайшей радостью, если бы я смогла убедить вас отвести от вашей головы грозящий ей ужасный удар, умоляю, Дон Жуан, даруйте мне как последнюю милость это сладкое утешение; не отказывайте мне в вашем спасении, о котором я прошу вас со слезами; и если ваше собственное благо оставляет вас равнодушным, склонитесь хотя бы к моим мольбам и избавьте меня от жестокой печали
видеть вас обреченным на вечные муки.

СГАНАРЕЛЬ. Бедная женщина!
ДОНА ЭЛЬВИРА. Я любила вас с бесконечной нежностью...
Л.Ж. (очень взволнованный). В некоторые моменты дикция еще выдает надуманность чувства. В этом отрывке есть потрясение, которого ты еще не достигла. В тот день, когда актрисе удастся (чего я еще не видел) произнести этот отрывок в состоянии внутренней необходимости, это будет настоящим потрясением.
(Он спускается со сцены).
Когда ты начинаешь "Я любила вас ..." - эта женщина не может больше говорить; поэтому это так трогательно.
Хочешь над этим поработать?
КЛАУДИЯ. Да. Я хочу, чтоб у меня получилось.
Л.Ж. Я доволен тем, как ты сделала, во-первых, потому что ты начала нащупывать, а еще потому, что ты понимаешь.
КЛАУДИЯ. Я ясно представляю, чего хочу, но сама этого добиться не могу.
Л.Ж. (Он подошел очень близко к ней и говорит очень мягко). Произнося каждое слово, ты должна чувствовать, что именно ты говоришь, чувствовать, что за этим словом стоит. С каждым словом нужно, чтобы чувство поднималось в тебе, чтобы ты погружалась в то, что это слово выражает. Сделай такое упражнение: по мере того, как слово возникает в твоих мыслях, вызывай в себе то чувство, которое это слово выражает, тогда чувства постепенно будут нарастать в тебе и в какой-то момент проявятся с такой силой, что ты почти сможешь внутренне сыграть этот текст, не произнося его вслух, а потом будешь вынуждена его произнести. И в этот момент ты сыграешь роль.

ЗАТЕМНЕНИЕ


ЧЕТВЕРТОЕ ЗАНЯТИЕ


ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ: 28 февраля 1940.
Все на сцене, кроме Л.Ж., сидящего в первом ряду лицом к Клаудии.
(Клаудиа обращается к Октавио, довольно громко).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Я любила вас с бесконечной нежностью...
Л.Ж. Не торопись. Нужно, чтобы тебя это глубоко трогало, и не на интеллектуальном уровне, а почти физически. Она убеждена, что этот человек будет гореть в адском пламени, человек, которого она по-прежнему любит, и ее это потрясает. "Я любила вас..." - теперь я это осознаю.
(Клаудиа к Октавио, немного тише).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Я любила вас с бесконечной нежностью...
Л.Ж. (резко встает, подходит к авансцене как можно ближе к ней и делает жесты, будто дирижируя). Здесь не хватает одного - воспоминания. Понимаешь?
(Клаудиа, медленно, к публике).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Я любила вас с бесконечной нежностью, ничто в мире не было мне так дорого, как вы; ради вас я забыла о своем долге, я все сделал для вас;
Л.Ж. "Я любила вас" - это должно выплеснуться, а ты делаешь логическое заключение. "Я все сделала для вас; и единственное, что я прошу взамен, это исправить вашу жизнь, предотвратить вашу погибель. Спасите себя..."
(Клаудиа, страстно, к Л.Ж.)
ДОНА ЭЛЬВИРА. Я любила вас с бесконечной нежностью, ничто в мире не было мне так дорого, как вы; ради вас я забыла о своем долге, я все сделала для вас; и единственное, что я прошу взамен, это исправить вашу жизнь, предотвратить вашу погибель. Спасите себя, умоляю, или из любви к себе, или из любви ко мне. Еще раз, Дон Жуан, прошу вас об этом со слезами; и если слез той, которую вы любили, вам недостаточно, заклинаю вас всем, что только может вас тронуть.
Л.Ж. (возвращаясь в зап). Здесь все заканчивается. Она спокойно заявляет ему: "Теперь я ухожу. Я не буду вас долее беспокоить." Нужно, чтобы это дошло до своего завершения: "Заклинаю вас всем, что только может вас тронуть". И, немного сдавленно: "Теперь я ухожу. - Мадам, - говорит Дон Жуан с долей фривольности, - прошу вас, останьтесь. Мне будет приятно. - Нет, говорю вам".
(Клаудиа, рядом с Октавио).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Я ухожу, я все сказала, и более мне сказать нечего.
ДОН ЖУАН. Сударыня, время позднее, оставайтесь здесь; вас устроят со всеми возможными удобствами.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Нет, Дон Жуан, не задерживайте меня более.
ДОН ЖУАН. Сударыня, уверяю вас, мне было бы очень приятно, если б вы остались.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Нет, говорю вам, не будем терять времени на пустые речи. Позвольте мне уйти как можно скорее, не предлагайте проводить меня, и думайте лишь о моем предупреждении.
(Она делает большую паузу перед "И думайте").
Л.Ж. Не останавливайся.
КЛАУДИЯ. Получится у меня когда-нибудь или нет?
Л.Ж. Ты просто еще не нашла в себе нужного чувства. Я бы хотел в этом отрывке...
КЛАУДИЯ (самой себе). Уже лучше, но этого недостаточно.
Л.Ж. Да, лучше. Но будь внимательна. Когда погружаешься в текст, когда ищешь персонаж - нужно, чтоб это вызывало в тебе волнение.
КЛАУДИЯ. Боюсь, меня не трогает сам персонаж и то, что она переживает, ведь это так далеко от меня.
Л.Ж. (подходит из зала к авансцене, потом поднимается на сцену). Все чувства одинаковы. Никогда так не говори. Если мысль об аде тебя не волнует, какое это имеет значение? Ведь сами чувства ты прекрасно можешь передать. Представь себе какую-нибудь другую опасность: рискованное путешествие, смертельный эксперимент. И ты приходишь сказать этому человеку: "Послушайте, я пришла сюда не для того, чтобы... Если слезы вас не трогают, заклинаю вас всем, что только способно вас тронуть". Чтобы добиться этого, нужно, чтобы само чувство было более отчетливым.
Ты еще этого не достигла, но техника уже неплоха. Можно сказать, я практически впервые слышу этот отрывок. Обычно из него делают декламацию к празднику Жанны д´Арк или для церемонии вручения премий.
(Он садится на один из стульев на сцене и листает текст "Дон Жуана". Занятие окончено. Октав и Леон спускаются со сцены и надевают свои пальто).
КЛАУДИЯ (она спускается и подходит к Леону взять свое пальто). Я начинаю это чувствовать, но еще не до конца; сразу у меня не получится. У меня все идет медленно, капля по капле.
Л.Ж. Через восемь дней ты должна сыграть мне этот отрывок. Актер должен уметь быстро добиваться нужного чувства.
ЛЕОН (обнимая Клаудию). Уже намного, намного, намного лучше.
Л.Ж. (не вставая со своего стула). Она свободнее владеет текстом. Ты контролируешь то, что делаешь, но этого контроля еще недостаточно...
КЛАУДИЯ (направляясь к выходу в глубине зала). Я слишком много контролирую и недостаточно чувствую. Я еще не добилась... но я на верном пути.
Л.Ж. (своими словами он останавливает движущихся к выходу учеников, те мало-помалу возвращаются к сцене). Она не плачет, когда говорит, что плачет. Она плачет только потом, вот что удивительно. Когда актер говорит, что плачет, делать этого он не должен, иначе все было бы слишком просто.
Но ты чувствуешь, что все еще проставляешь точки? Только в двух или трех местах отрывок идет на одном дыхании. "Я любила вас..." - вот тут можешь дать себе волю. Пусть будет слышно, как много их связывает в прошлом; Эльвира впервые позволяет себе воззвать к любви; она была ею переполнена, и внезапно вся это любовь, которая искала выхода, благодаря некой небесной алхимии претворилась в любовь Божественную. Она возвращается сказать ему: "Я любила вас..." В этом месте отрывок обретает цельность, возникает воспоминание: Бог мой! как же я вас любила, и эта любовь никуда не исчезла. В конце мы должны ясно ощутить, каким образом она защищается от Дон Жуана. Она не испытывает страха, ее коснулась Божественная благодать; она уверена в себе. Ее ответ вежлив, и это доказывает: она прекрасно поняла, что именно подразумевал Дон Жуан Нет, не задерживайте меня более... Я не уступлю. Она непреклонна и уверена в себе: я пришла сюда не для того, чтобы все начать с начала. И это чувство присутствует с момента ее появления. В ее поведении, в походке чувствуется именно непреклонность: Это более не та Дона Эльвира... я изменилась, я совсем не та, с кем вы говорили этим утром. Объясни ему хорошенько; проясни ситуацию.
(Клаудия медленно, завороженно поднимается на сцену).
Осознай, в каком состоянии она пребывает; она приехала издалека; она долго тряслась в карете, чтобы добраться до него. Ей было божественное видение, ее внезапно осенила благодать, но единственное, что ее действительно взволновало - это мысль о спасении Дон Жуана, страх, что он будет проклят. И она тут же пустилась в дорогу, ночью, ни о чем другом не думая, в неподобающем наряде, и всю дорогу она думала о том, что ему скажет. Она хорошо знает, что скажет ему. Она спешит увидеть его. Она приезжает во дворец, отстраняет челядь: "Не удивляйтесь, Дон Жуан... Я любила вас..." Это как разрешение от бремени после долгого ожидания, после всего, что она испытала за долгую дорогу, пока добиралась до него. Она бежала, спешила, вот она видит его, и все изливается совершенно естественно, вся ее речь уже готова и выплескивается вовне. Это вовсе не одно из тех посещений, когда человек спрашивает себя: а как я начну; что на него сильнее подействует - нежность или... и не слишком ли я рискую... Ее несет вперед то, что она должна сказать. Вот почему это благовещение.
Это человек, который явился донести послание, хочет он этого или нет - вот что должен увидеть зритель, как только ты входишь.
(Он взмахивает текстом пьесы, беря его в свидетели).

ЗАТЕМНЕНИЕ


ПЯТОЕ ЗАНЯТИЕ


ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ: 18 мая 1940.
Клаудиа расхаживает по сцене. Октав и Леон сидят на первом ряду. Л.Ж. сидит в центральном проходе.
КЛАУДИЯ. Я много думала с начала работы над отрывком; я постаралась сделать все, как вы мне говорили, не знаю, что получилось, но я полностью включилась, я чувствовала все, что говорила.
Л.Ж. Вот только отрывок все равно немного рассудочен.
КЛАУДИЯ. Опять, но ведь я...
Л.Ж. Нужно, чтобы чувство заставляло тебя произносить текст. В этом и состоит искусство актера. В таком отрывке, как этот, если дикция порождает чувство - это хорошо и для актера, и для зрителя, но я думаю, что именно то чувство, в котором пребывает актриса, должно заставлять ее произносить эти фразы.
КЛАУДИЯ. Однако я вышла "вот так". (Она делает жест руками, обозначающий явление).
Л.Ж. (встает и поднимается на сцену). Это было неплохо, и все же ты слегка поторопилась. Поэтому я хочу, чтоб ты еще раз повторила начало. Я уверен, что прав в моем видении этого отрывка. Основной характеристикой текста, особенно такой длинной тирады, как здесь, является его внутреннее движение. И настоящее движение - это то чувство, которое им и задается. Когда ты заходишь, ты слишком торопишься.
(Он играет Эльвиру).
Эта женщина примчалась, закусив удила. Ты бежишь к своему любовнику, и перед тем, как войти в дом, переводишь дыхание. В ее походке есть что-то сомнамбулическое и спокойное. Женщина, которая так спешила, так торопилась, вдруг становится удивительно спокойной и мягкой.
Начинать надо именно в этом чувстве, иначе тебе не удастся его хорошо произнести. Ты приводишь доводы, рассуждаешь; но в данном тексте логика не нужна. А нужно, чтоб он был выплеснут с той легкостью, которая идет от сердца. На мой взгляд, это самый необыкновенный монолог классического театра.
КЛАУДИЯ. А сейчас в отрывке, особенно в конце, ощущается любовь, которую я питала к Дон Жуану, и которая теперь обратилась в нежность? Вы тогда сделали мне замечание, что получалось слишком холодно.
Л.Ж. (Раздражен тем, что его прервали). Это у меня такая манера выражаться. Я ничего не требую от этого отрывка, я только хочу увидеть, как он будет сыгран на таком уровне, с нежностью, с блеском, и в таком ключе, который я имею в виду, когда говорю, что "Дон Жуан" - это миракль[7], средневековая мистерия, пьеса, которая не является ни религиозной, ни антирелигиозной, но вся целиком проникнута Божьим промыслом. В этом весь Дон Жуан. Никакой он не бабник. Проблема вовсе не в этом. (Длинная пауза). Начало твоей сцены получилось хорошо, но еще не чувствуется прощения обид, забвения: она начинается с прощения, с забвения обид - главной добродетели христианина.
(Очень мягко он подталкивает ее к правой кулисе, показывая, что она должна повторить выход, и делает знак обоим ученикам оставаться на своих местах в зале. Оба разочарованы. Он становится у противопожарного занавеса и ждет Клаудию).
Л.Ж. Эльвира добра, она полна нежности.
(Клаудия снимает туфли и ставит их на край сцены. Она заходит, медленно скользя в одних чулках, вытянув руки).
Л.Ж. Лучше, сама чувствуешь, что лучше?
КЛАУДИЯ (останавливаясь). Я все еще привстаю на цыпочки.
Л.Ж. (по-прежнему прислонясь к занавесу, очень мягко, вдохновенно). Она отреклась от всего, и поэтому с самого начала в ней чувствуется необычайная отрешенность. Она как бы сверхъестественным образом спустилась с небес или шествует по воде аки по суху. Когда она внезапно возникает в жизни Дон Жуана — это как предупреждение небес, и внезапно слышится соло на флейте в сопровождении рыданий. Эта сцена должна потрясать зап.
Женщина, которая в первом акте была исполнена надменности и безудержного гнева, вдруг снова появляется в тот момент, когда смысл пьесы затуманивается, текст становится неясным, а действие наполняется множеством знаков - именно тогда эта женщина приходит с нежным сетованием, со своим пленительным соло. Сама видишь, какой контраст.
КЛАУДИЯ. Хочу, чтоб у меня так и получилось.
Л.Ж. (со сдержанной страстью). Это внутреннее состояние. Во многих религиях, чтобы привести людей в определенное состояние, их заставляют поститься, то есть избегать чего-то нечистого. Абсолютно то же самое должен пройти и актер. Чтобы добиться нужного психического состояния, он должен приспособиться к определенному существованию, подвергнув даже тело свое необходимой подготовке.
КЛАУДИЯ. Я откажусь от еды.
Л.Ж. (медленно подходит к краю сцены и говорит тем же тоном). Ты вполне можешь играть Эльвиру и с набитым желудком, если в нужный момент, неважно каким способом, добьешься того состояния отрешенности от всего лишнего, внутренней пустоты, которое позволит тебе произнести этот текст. А понадобится тебе для этого пост или что другое - не существенно.
ОКТАВ (сидя на первом ряду). Может, алкоголь.
Л.Ж. Под алкоголем ничто подобное тебя не посетит. Ты должна развить в себе самой такую восприимчивость, которая позволит тебе испытывать то, что испытывают другие, как бы фотографировать ощущения других, проецируя их на себя. Пойди в церковь и посмотри на людей, которые некоторое время постились, от них исходит физическое излучение, они остерегались любого контакта с чем-то нечистым, эти люди пребывают в состоянии такой ясности, что у них даже цвет глаз меняется, они достигли неизменности; если тебе удастся физически испытать состояние, в котором они пребывают, ты получишь ключ к чувству. Мари Дорвапь1, когда она играла "Мари-Жанну или Женщину из народа"[8] [9], старалась проникнуться чувствами персонажа. Посмотри на маленькую девочку, когда она идет к своему первому причастию, впервые исповедуется и делает это хорошо... тебе это поможет сыграть потом Эльвиру в других физических условиях, пусть ты мучаешься мигренью или слишком много съела, все равно ты обладаешь ключом к тому физическому состоянию, в котором следует находиться, чтобы ее сыграть. Но актрисы обычно озабочены тем, чтобы, играя Эльвиру, продемонстрировать целый набор чувств, которые составляют их собственный профессио-
напьный багаж. Они уже не роль играют, а себя самих в этой роли.
(Он спускается со сцены, берет свою газету, которую положил на одно из кресел. Октав и Леон устремляются к нему, протягивая его шляпу, он ее надевает. Клаудия торопливо спускается со сцены и задерживает его уход).
КЛуАДИЯ. Если б у меня получилось...
Л.Ж. (смотрит на всех троих). Чтобы стать актером, требуется время, требуется жизненный и человеческий опыт; вы здесь как раз затем, чтобы научиться этому.
(Пауза. Л.Ж. выходит из зала. Леон и Октав прощаются с Клаудией. Она остается одна. Свет становится приглушенным. Клаудия снова поднимается к занавесу и заново проходит всю сцену в полутьме; иногда она останавливается и повторяет некоторые пассажи).
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления. Я пришла к вам, освободившись от гнева, волю которому дала так недавно, и вы видите перед собой совершенно не ту, с кем говорили сегодня утром. Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас и чья яростная душа исходила угрозами и мечтала лишь о мести. Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть, что я питала к вам, все бурные порывы преступной привязанности, все постыдные вспышки грубой земной любви; оно оставило для вас в моем сердце лишь очищенное от всякого чувственного расчета пламя, невинную нежность, любовь, ничем не отягощенную, которая не заботится о себе, но скорбит лишь о вас. Эта идеальная чистая любовь привела меня сюда ради вашего блага, ради того, чтобы донести до вас предупреждение Небес, и постараться отвратить вас от бездны, куда вы устремляетесь. Да, Дон Жуан, мне известно беспутство вашей жизни, и те же Небеса, которые проникли в мое сердце и заставили увидеть всю греховность моего поведения, побудили меня явиться к вам и сказать от их имени, что ваши прегрешения исчерпали их милосердие, что их сокрушительный гнев готов обрушиться на вас, и лишь от вас зависит отвратить этот гнев скорейшим раскаянием, и возможно, у вас и дня не осталось, дабы избежать ужаснейшего из несчастий. Что до меня, то никакие мирские узы более не связывают меня с вами; благодарение Небесам, я освободилась от прежних безумных мыслей; мой уход от мира - дело решенное, и я молю лишь о том, чтобы оставшихся мне дней жизни хватило, чтобы искупить совершенный мною грех и строгим покаянием заслужить прощение за то ослепление, в которое погрузили меня порывы предосудительной страсти. Но в моем уединении мне будет невыносимо мучительна мысль, что тот, кого я столь нежно любила, станет зловещим примером Божественного правосудия; и для меня стало бы величайшей радостью, если бы я смогла убедить вас отвести от вашей головы грозящий ей ужасный удар, умоляю, Дон Жуан, даруйте мне как последнюю милость это сладкое утешение; не отказывайте мне в вашем спасении, о котором я прошу вас со слезами; и, если ваше собственное благо оставляет вас равнодушным, склонитесь хотя бы к моим мольбам и избавьте меня от жестокой печали видеть вас обреченным на вечные муки. Я любила вас с бесконечной нежностью, ничто в мире не было мне так дорого, как вы; ради вас я забыла о своем долге, я все сделала для вас; и единственное, что я прошу взамен, это исправить вашу жизнь, предотвратить вашу погибель. Спасите себя, умоляю, или из любви к себе, или из любви ко мне. Еще раз, Дон Жуан, прошу вас об этом со слезами; и, если слез той, которую вы любили, вам недостаточно, заклинаю вас всем, что только может вас тронуть.
(Она берет свои туфли и выходит через небольшую дверцу в противопожарном занавесе. Слабый свет с другой стороны, отдаленный звук радио, передающего нацистскую речь. Дверца в занавесе захлопывается, обрывая и свет, и звук).


ШЕСТОЕ ЗАНЯТИЕ


ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ: 10 сентября 1940.
Все стоят на сцене, в пальто. Ученики в полной растерянности. Октав курит, прохаживаясь. Совершенно раздавленная Клаудия стоит спиной к залу. Леон молча прислонился к занавесу. Л.Ж. сидит на стуле, накинув пальто на плечи.
(Они только что сыграли всю сцену).
КЛАУДИЯ (оборачивается, в слезах). Я потеряла все, что наработала в отрывке. Ничего не могу найти. Когда я его играла на экзаменах в мае, стоило мне выйти на сцену, и я могла бы сыграть все до конца. Я могла бы продолжать часами. А сейчас, когда я пытаюсь снова это нащупать, ничего не могу найти. Кстати, я ни одну из моих сцен сейчас не могу нормально сыграть.
Л.Ж. (всю свою длинную речь он произносит сидя. Говорит все громче и громче, к концу ужасающе громыхает). Ты должна найти снова, иначе ты не актриса, а притворщица. Кроме тебя самой, никто тебе этого дать не может. Эльвира пребывает в таком мощном внутреннем состоянии, она так внутренне полна любовью, что почти не осознает того, что говорит. Это как появление сомнамбулы. А твоя манера входить изначально осознанна, чувствуется, что ты знаешь, что делаешь. И все, что ты говоришь в течение отрывка, от начала до конца осознанно. Ты играешь нечто прямо обратное тому, что является сутью отрывка, то есть постоянно осознанное действие, светскую вежливость, с ударением на некоторых словах. Получается нравоучение, с которым духовный наставник обращается к заблудшей овце, а сам отрывок - нечто прямо обратное; он удивителен и потрясающ, потому что эта женщина вдруг заговорила таким тоном, с таким красноречием и блистательным стилем - и все это выплескивается из нее бессознательно.
А когда ты играешь, создается впечатление, что ты растолковываешь все, что произносишь, до мельчайшей детали. Походка при появлении: она должна быть походкой человека совершенно отрешенного. Это отрешенность Леди Макбет. А ты все время знаешь, что скажешь в следующий момент. Ты не добилась состояния внутреннего прилива, прилива чувств, ощущений, ты не добилась того состояния, которое привело бы тебя к отрешенности, к бессознательности в речи, а, следовательно, и к тому неземному состоянию, о котором я только что говорил, к провидческому тону, который так ошеломляет. И все потому, что ты не чувствуешь этого изнутри. Даже твои жесты - ты делаешь их, когда решаешь их сделать. Когда ты делаешь какой-нибудь жест, к нему подключается все твое тело, ты в нем участвуешь вся целиком, а жесты Эльвиры бессознательны, это экстатические движения, движения человека, пребывающего в состоянии экстаза. В этом персонаже есть внутренняя сосредоточенность, которая и делает его экстатичным и как бы "не от мира сего", а у тебя виден продуманный наклон головы. Да и дикция постоянно это выдает. Во твоем изложении нет специальных акцентов; все проговаривается округло, но и как бы бессодержательно, это монотонный поток слов. Ты произнесла: "мой уход от мираЦ- дело Ц решенное" в три приема. "Ужаснейшего из несчастий", "Для меня стало бы величайшей радостью", — это все доказывает, что твое физическое состояние не соответствует персонажу. Поэтому ты стремишься подменить его жестами, текстом. А главное, ты обращаешься к Дон Жуану. Но эта женщина в данный момент говорит, глядя прямо перед собой (то есть исключительно в зап). Она входит, говорит ему: "Не удивляйтесь, Дон Жуан... мне надо кое-что вам сказать..." Глаза ее почти опущены. Когда бежишь, чтобы сказать нечто очень важное, то прикрываешь ставни глаз, чтобы остаться наедине со своими мыслями, с тем, что тебе предстоит сказать.
Она говорит ему: не удивляйтесь этому, не изумляйтесь тому... и все это уходит прямо в зап, лицом к публике. "Ничто в мире не было мне так дорого, как вы": ты это произносишь с полным осознанием, вкладывая в то, что ты говоришь смысл, который противоречит отрывку. Женщина, которая это говорит, себя не слышит, она абсолютно отрешена, она себя не слышит, и актриса не должна себя слышать. Если ты опираешься на текст, если желаешь нам его объяснить, то находишь в тексте средства для выражения твоих личных переживаний, и тогда текст пропал. Если бы ты говорила на неизвестном языке, было б лучше. "Нет, говорю вам, не будем терять времени на излишние речи." - у тебя звучит по-светски, изящно. Чудо, мистерия этой сцены в ее бессознательности, и нужно, чтобы публика понимала, что эта женщина в состоянии транса, экстаза.
КЛАУДИЯ (снимает пальто, потом с доверительным мужеством подходит к нему). Я надеюсь, мне удастся снова найти. Когда я вышла, я понимала, что была не на уровне.
Л.Ж. (очень спокойно. После долгого перерыва он вытаскивает сигарету, но забы-
вает ее прикурить). Да, выход на сцену в образе - с этим всегда загвоздка.
КЛАУДИЯ. Если попала в точку, то дальше все идет как надо, а если нет...
Л.Ж. Потом ты уже ничего не можешь исправить, это невозможно.
КЛАУДИЯ. Все из-за того, что я не могу нащупать верный тон.
Л.Ж. (ходит от правой кулисы в левую, но не покидая сцену). Именно это и надо найти: момент выхода на сцену. Подобная сцена - нечто прямо противоположное эйфории, скорее это ближе к тому, что делает факир. Эта сцена удивительная, ошеломляющая - именно своим сомнамбулическим духом, отрешенностью, в которой пребывает эта женщина, и даже если вы не религиозны, это вас потрясает. Сам текст чистоты необычайной, он просто пленяет. С какого-то момента от него начинает исходить фимиам.
(Пророческим тоном).
Случается, людьми движет неодолимая потребность высказаться, причем высказаться до самого конца. Когда Эльвира заканчивает говорить, должно чувствоваться, что она закончила говорить, что больше ей сказать нечего. Она пришла в этот дом, как божественный посланник. Это благовещение, внезапное явление, и соответствующее состояние, которое присуще явлению. Небесное явление, как в грёзе: тучи раздвигаются, внезапное видение, потом она начинает говорить, и когда это заканчивается, то заканчивается. Это нечто неожиданное, и так же внезапно оно исчезает. Сцена Эльвиры сложна тем, что не допускает искусственных средств, никаких театральных приемов, только сама актриса может создать этот удивительный, чудесный и внезапный эффект.

ЗАТЕМНЕНИЕ


СЕДЬМОЕ ЗАНЯТИЕ


ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ: 21 сентября 1940.
Л.Ж., в пальто и шляпе, сидит на первом ряду и курит. Он молча смотрит, как полностью играется отрывок Эльвиры. Все трое учеников играют с пылом и страстью. Клаудия выходит босая. Леон в роли Сганареля рыдает и падает на колени. Октав в роли Дон Жуана борется с волнением, вызванным Эльвирой.
РАГОТЕН (которого играет Леон). Сударь, какая-то дама в вуали желает говорить с вами.
ДОН ЖУАН. Кто бы это мог быть?
СГАНАРЕЛЬ. Поглядим.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Не удивляйтесь, Дон Жуан, моему появлению в такой час и в таком виде. Настоятельная необходимость побудила меня прийти к вам, и то, что я должна сказать, не терпит промедления. Я пришла к вам, освободившись от гнева, волю которому дала так недавно, и вы видите перед собой совершенно не ту, с кем говорили сегодня утром. Это более не та Дона Эльвира, что проклинала вас и чья яростная душа исходила угрозами и мечтала лишь о мести. Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть, что я питала к вам, все бурные порывы преступной привязанности, все постыдные вспышки грубой земной любви; оно оставило для вас в моем сердце лишь очищенное от всякого чувственного расчета пламя, невинную нежность, любовь, ничем не отягощенную, которая не заботится о себе, но скорбит лишь о вас. ДОН ЖУАН, Сганарелю. Мне кажется, ты плачешь.
СГАНАРЕЛЬ. Простите меня.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Эта идеальная чистая любовь привела меня сюда ради вашего блага, ради того, чтобы донести до вас предупреждение Небес, и постараться отвратить вас от бездны, куда вы устремляетесь.
Да, Дон Жуан, мне известно беспутство вашей жизни, и те же Небеса, которые проникли в мое сердце и заставили увидеть всю греховность моего поведения, побудили меня явиться к вам и сказать от их имени, что ваши прегрешения исчерпали их милосердие, что их сокрушительный гнев готов обрушиться на вас, и лишь от вас зависит отвратить этот гнев скорейшим раскаянием, и возможно, у вас и дня не осталось, дабы избежать ужаснейшего из несчастий. Что до меня, то никакие мирские узы более не связывают меня с вами; благодарение Небесам, я освободилась от прежних безумных мыслей; мой уход от мира - дело решенное, и я молю лишь о том, чтобы оставшихся мне дней жизни хватило, чтобы искупить совершенный мною грех и строгим покаянием заслужить прощение за то ослепление, в которое погрузили меня порывы предосудительной страсти. Но в моем уединении мне будет невыносимо мучительна мысль, что тот, кого я столь нежно любила, станет зловещим примером Божественного правосудия; и для меня стало бы величайшей радостью, если бы я смогла убедить вас отвести от вашей головы грозящий ей ужасный удар, умоляю, Дон Жуан, даруйте мне как последнюю милость это сладкое утешение; не отказывайте мне в вашем спасении, о котором я прошу вас со слезами; и если ваше собственное благо оставляет вас равнодушным, склонитесь хотя бы к моим мольбам и избавьте меня от жестокой печали видеть вас обреченным на вечные муки.

СГАНАРЕЛЬ. Бедная женщина!
ДОНА ЭЛЬВИРА. Я любила вас с бесконечной нежностью, ничто в мире не было мне так дорого, как вы; ради вас я забыла о своем долге, я все сделала для вас; и единственное, что я прошу взамен, это исправить вашу жизнь, предотвратить вашу погибель. Спасите себя, умоляю, или из любви к себе, или из любви ко мне. Еще раз, Дон Жуан, прошу вас об этом со слезами; и, если слез той, которую вы любили, вам недостаточно, заклинаю вас всем, что
только может вас тронуть.

СГАНАРЕЛЬ. Сердце тигра!
ДОНА ЭЛЬВИРА. Я ухожу, я все сказала, и более мне сказать нечего.
ДОН ЖУАН. Сударыня, время позднее, оставайтесь здесь; вас устроят со всеми возможными удобствами.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Нет, Дон Жуан, не задерживайте меня более.
ДОН ЖУАН. Сударыня, уверяю вас, мне было бы очень приятно, если б вы остались.
ДОНА ЭЛЬВИРА. Нет, говорю вам, не будем терять времени на пустые речи. Позвольте мне уйти как можно скорее, не предлагайте проводить меня, и думайте лишь о моем предупреждении.
(Сцена сыграна. Клаудиа ждет у правой кулисы, выходит из роли, надевает туфли. Октав и Леон спускаются со сцены и уходят. Клаудия ждет на сцене. Л.Ж. подходит к ней вплотную, останавливается спиной к публике и курит).
Л.Ж. Это хорошо, да, хорошо. Намного лучше, чем в прошлый раз. Мне кажется, с прошлого раза ты добилась значительного прогресса, особенно в том, что именно ты убрала в "Я любила вас". Когда ты говоришь совершенно ровно "прошу вас об этом со слезами" — это трогает намного больше.
КЛАУДИЯ. Сейчас мне хочется плакать.
(Она поворачивается, и становится видна звезда Давида, нарисованная мелом на ее плече. Л.Ж. этого не видит).
Л.Ж. Сама видишь, трудно ли это.
(Свет гаснет, пока Л.Ж. и Клаудия расходятся и удаляется каждый в свою сторону).
ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ. Клаудиа получила высшую премию за актерское мастерство на выпускном конкурсе. На нее донесли как на еврейку. Ей был запрещен доступ на сцену. Луи Жуве отправился в добровольную ссылку, которая продлилась все время войны.

КОНЕЦ

Текст составлен госпожой Брижит Жак, которую Редакция благодарит за разрешение на его публикацию
Перевод с французского Риммы Генкиной




[1] Первая строка пьесы Мольера "Мизантроп" (Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник).
Филинт : Что с вами наконец? Скажите, что такое?
Альцест: Оставьте вы меня, пожалуйста, в покое!


[2] Первая строка трагедии Жана Расина "Андромаха" (Перевод И. Я. Шафаренко и В. Е. Шора). Орест обращается к Пиладу: "Безмерно счастлив я, что встретился с тобою! Быть может, я теперь не так гоним судьбою?"


[3] Шарль Пеги (Charles Peguy,1873- 1914), французский поэт и публицист. Особенность его
стиля - непрерывное нарастание напряженного лирического волнения.


[4] Шекспир, "Макбет" акт 1 сцена 5, в переводе Б. Пастернака ". ..Но слишком// Пропитан
молоком сердечных чувств И Чтоб действовать." В переводе М. Лозинского: "Но я боюсь, что нрав твой// Чрезмерно полон благостного млека, //Чтоб взять кратчайший путь." В оригинале: "Слишком полон молока человеческой доброты".


[5] Жюль Ремю (наст, имя Жюль Мюрер) (1883-1946) - франц, актер театра и кино, с 1943 г.
играл в Комеди Франсез.


[6] Великая Мадемуазель - Анна-Мария-Луиза Орлеанская, герцогиня Монпасье (1627—1693), известная в
истории под именем "1а grande Mademoiselle". С другой стороны, "Великой Мадемуазель" называли и Коко Шанель.


[7] Миракль - жанр средневековой религиозно назидательной стихотворной драмы, сюжет
которой основан на "чуде", совершаемом каким-либо святым или Богородицей.


[8] Мари Дорваль (Marie Dorval, 1798-1849) - великая французская актриса.


[9] Пьеса "Marie-Jeanne ou la Femme du peuple" (1845) французского драматурга Адольфа Филиппа д´Эннери (Dennery, D´Ennery, 1811-1899) в соавторстве с Жюльеном де Маллианом (Mallian).