В августе этого года исполняется 80 лет со дня рождения и 30 лет со дня смерти Александра Величанского, одного из самых интересных поэтов позднего советского времени. Массовому читателю он известен, прежде всего, как автор слов песни «Под музыку Вивальди». Но у него немало и других замечательных произведений. Неслучайно Александр Твардовский напечатал подборку его стихов в «Новом мире» (№ 12, 1969) перед самым своим уходом.
Впрочем, эта публикация оказалась единственной официальной встречей автора с читателем. До конца 1980-х Величанский оставался в андеграунде, хотя и жил достаточно активной жизнью — печатался в самиздате, выступал на хлебосольных московско-питерских кухнях, входил в поэтическую группу «СМОГ», занимался переводами с греческого, грузинского и английского (среди переведенных им поэтов — Джон Донн, Эмили Дикинсон, Константин Кавафис, Галактион Табидзе).
Трудно сказать, что именно помешало талантливому автору войти в существующие писательские структуры: необычная поэтическая походка, свободолюбие, негативное отношение к идеологии — «Мне не петь в народном хоре/ лихо, разудало:/ «Во Содоме, во Гоморре/ девица гуляла». Но факт остается фактом: прижизненные книжки Величанского вышли только в 1989–1990 годах, то есть перед самой смертью писателя.
Не последнюю роль в не вхождении в члены Союза советских писателей сыграла религиозная устремленность автора. Величанский, по свидетельству его друга, искусствоведа А. М. Копировского, крестился в небольшом московском храме апостола Филиппа. Он называл себя церковным человеком, — именно церковным, а не просто верующим.
Поэт постоянно перечитывал Библию и стремился в стихах сопрягать библейские смыслы с современностью. В результате появлялись интересные стихи, часто далекие от канонических представлений, но никогда не «антиканонические».
В качестве примера таких текстов можно привести самиздатскую книжку «При слиянии» (1982–1983), посвященную «Пскову, граду речному и вечному, Дому Животворящей Троицы».
Надо сказать, что во Псков Величанский вместе со своей женой Лизой стал ездить в 1980-е годы по рекомендации художника Михаила Шварцмана. Раньше они бывали там по отдельности, и город не произвел впечатление. Шварцман им сказал: «Если поедете сейчас, то будете приезжать во Псков каждый год». Так и получилось! От Пскова они совершенно ошалели, чуть не сломали шеи, вертя головами во все стороны. Они побывали там раз семь — в мае, когда появлялись первые листочки. Жили всегда на одной и той же частной квартире в каком-то новом районе, совершенно неинтересном с точки зрения архитектуры. Хозяйке этой квартиры они привозили из Москвы продукты (тогда был продуктовый дефицит), которые и были квартплатой — к обоюдному удовольствию. Каждый день обедали в Кроме (кремле), покупая перед этим хлеб и молоко. Это и было обедом. Уставали очень, так, что ног не могли поднять, Саша Лизе говорил: «Ну-ка, подтолкни меня!». В 1986 году Величанский заболел и поездки прекратились. Именно во время этих поездок и родились стихи сборника.
Всего в книжку входит пятьдесят одна миниатюра, в коих обыгрывается псковское зодчество. Конечно, в стихах звучат и другие мотивы — история, современность, пейзажная лирика. Но все-таки акцент сделан на церковной архитектуре, которая вписана в пейзаж.
Поэт внимательно всматривается в кровельную дранку — в пластины из дерева («гонта чешуя»), в кладку камня, в пролеты звонницы. И прозрачными, серебристо-охристыми красками создает картину: «Как над реками — стрекозы,/ так над церквами — кресты».
Этот выход «богословия в камне» (так еще называют церкви) на речной простор интересен еще и тем, что вечное природы сочетается здесь с вечностью духа. Стрекозы — такая же неотъемлемая часть природного мира, как, например, купола и закомары — мира духовного. Одно рифмуется с другим, дополняет другое.
Поэт не злоупотребляет цветом, обращается с ним крайне осторожно. Главное для него звук, звучание стиха, прозрачность речи. Стих в силу своей прозрачности высвечивает то, что стоит за ним — храм в лучах вечности.
Величанский боится поэтизмов, и мы видим белый стих, верлибр, какие-то элементы фольклора. Но это не стилизация под народный стих, а попытка использования языка «калик перехожих» для адекватного изображения древнерусской архитектуры: «Словно царь сошел со службы/ таково во храм крыльцо./ Каково родство укромно,/ так под кровлей закомары/ византийскою высокой/ даже бровью не ведут».
Рядом с вечным находится и преходящее, советское. Оно присутствует в виде вкраплений современности, будь то название улицы или характеристики на ней проживающих людей.
Пример такого вкрапления — стихотворение «Уж хорош Никола, что от Торга…», где среди других храмов, посвященных свт. Николаю, возникает Никола у Каменной Ограды. Его со всех сторон обступили безликие коробки. И он «ниоткуда не виден за домами,/ ну, хотя б главы его клобук/ на улице Розы Люксембург». Спорадическая рифма связывает «клобук» и «Люксембург». И это советское на бывшей Ново-Никольской улице предстает в виде серости и безобразия.
Традицию атакуют не только советские строения, но и советские люди. Их дух — противоположен духу вольного города: «Есть и люди во Пскове/ (кто не видел людей?)./ Но мельканье людское/ к благолепью церквей/ непричастно: настолько/ посторонни они —/ эти люди — устоям/ собственной старины,/ что почти незаметны/ рядом с этой красой —/ столь странны, несусветны,/ что НЕСХОЖИ С СОБОЙ».
«Схожими с собой» у Величанского оказываются люди традиции. О них поэт говорит в приложении — в цикле «Псково-Печерский монастырь в марте 1969», где показывает отца настоятеля — архимандрита Алипия (Воронова), иеромонахов, послушников.
Его герои стали проводниками вечности. «Хороша была его усмешка:/ он шутил над нашею мирскою/ дурью, как родитель благодушный/ над ребячьей шалостью пошутит,/ не соря суровостью напрасно». Это об о. Алипии.
Звонаря монастыря поэт описывает так: «А звонарь-то Алексей-заика/ пред своею звонницей воскресной,/ как Давид пред скиниею, скачет/ словно он к колоколам привязан,/ и на нитках, как марионетка,/ дергается, звону повинуясь,/ воздух бьет подрясника крылами/ не своей, но Божескою волей».
Отца Александра во время его служения в храме автор сравнивает с Владимиром Соловьёвым. И сравнение это в пользу первого: «простота его делалась сложной —/ здесь не брал прямотой он и ростом,/ умалялся в предстательстве Слову,/ и светлее, осмысленней, глубже/ взор его становился… и краше/ был Владимира он Соловьёва».
Насельники — схожи с собой, хотя живут в советское время. Величанский через детали показывает эту связь со временем. Тот же отец Александр, дающий советы, напоминает ему «замполита,/ что в политике вовсе не смыслит,/ пьянству бой арьергардный давая».
Монахи «меж трудов и службы/ слушают по кельям,/ словно пенье птичье,/ из «Спидол» пластмассовых/ о весне о Пражской/ нездешние вести, рассуждая чинно:/ верит в Бога или нет/ этот самый Дубчек». Так что вражеские голоса, которые люди с жадностью ловили в Питере и Москве, прорвались в действующий монастырь.
Но они долетали издалека. А вблизи, в живом общении свободная речь могла звучать разве что в культурном подполье.
Такую яркую, не ограниченную цензурой речь мы находим в поэзии Величанского. Публичная речь в ее диссидентском изводе касалась политики. Поэзия расширила ее до космических масштабов.
Филолог С. С. Аверинцев, к мнению которого прислушивалась творческая интеллигенция, написал знаменитую книгу «Поэтика ранневизантийской литературы» (1977), в которой, среди прочего, говорит о парресии: «Парресия — "свободоречие", право говорить перед Богом или людьми без боязни, без робости и смущения. Классическое античное сознание рассматривало парресию как атрибут полноправного гражданина в кругу равных (противоположность — скованность и приниженность раба). Христианское сознание усмотрело в парессии дар Бога, утраченный человеком при грехопадении; только праведник, до конца победивший грех, заново обретает это исконное человеческое первородство».
В контексте религиозной поэзии парессия возникает в двух ипостасях. Она может прозвучать как божественная правда. Мы слышим ее, к примеру, в державинской оде «Властителям и судиям» — поэтической разработке 81-го псалма. Или в словах пушкинского юродивого: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит». Может она прозвучать и как правда о себе, в духе исповедальной лирики.
Перисиаст — в поэтическом контексте — свободное слово на языке поэзии. Причем оно может быть самым разным, уходить в парадокс, в притчу.
Так, дьякон, с которым Величанский вывозит с паперти снег, размышляя о бедах Отечества, высказывает парадоксальную мысль: «Есть мученики и у сатаны».
В стихотворении «Двое» поэт живописует двух безликих тружеников. Один — юрод — не вызывает у него никакой симпатии: слишком в нем много показного. Другой много работает и тихо, когда все заснули, молится. Так притча о мытаре и фарисее обретает плоть в советской действительности.
Поэтическая речь Величанского — это слова перисиаста, запечатлевшего советское «вчера». Мы всматриваемся в фигуры, в жесты, вслушиваемся в разговоры персонажей. И перед нами возникает уже ушедшая в забвение жизнь.