Для человека напрочь лишенного музыкального слуха я до странности люблю музыку, которую ощутил поздно, лет двадцати пяти, но полюбил крепко. О том напишу с возможной краткостью, ибо любовь всегда сокровенна. Молодым я охотно пел, понятно дело, что не на подмостках, а в дружеских компаниях. Друзья затыкали уши, уверяя, что я не могу попасть ни в одну ноту. Я им верил, но, когда, по моде того времени, мы на кухне затягивали песни Окужавы, Галича или блатные романсы, мой вокал в общем разноголосом пьяноватом хоре, пожалуй, особо не выделялся в худшую сторону. У него даже находились поклонники. «Зато с душой поет», - говорили чуть иронично. Не скажу, что я слишком переживал этот слуховой дефект, но в глубине души, все же, видимо, считал какой-то личностной нехваткой. Изживая данный комплекс, мы с приятелем (таким же безухим, как я) основали капеллу, куда принимались только лишенные и голоса, и слуха. Преувеличенно дурными голосами мы импровизировали какие-то дикие попурри, типа:

Спорадические кухонные выступления нашей капеллы даже пользовались некоторым успехом. По крайней мере, ржали слушатели от души. Такие вот юношеские развлечения. Но это шуточки, комическая сторона моих взаимоотношений с музыкой, если же говорить всерьез, они всегда были драматичны, глубоки и целомудренны.
Недавно перечитав свои мемуарные сочинения, я убедился, что все они пронизаны музыкальными метафорами и впечатлениями. Буду их цитировать, чтобы не подменять прежнюю свежесть чувства нынешней рассудительностью.
Собственно, вся моя жизнь мне виделась в музыкальном образе. Вот что я писал больше полутора десятилетий назад: «События жизни перекликаются издали, сочетаясь по смыслу, - так рождение откликается смерти. То есть память близка не литературе, а музыке…» Но дальше следует: «…той самой, что в детстве раздирала мою душу…» Сразу - претензия к музыке, даже обида, свидетельствующая, что мои с ней отношения завязались рано и, как уже говорилось, драматично. Начиналось они так: «Музыку я отвергал упорно и долго. У нас в доме она звучала по целым дням, буквально разрывая в клочья мою неокрепшую душу. Я заслонялся от нее глухотой. Звуча, она словно б для меня не звучала, но все равно, не разъясненная словом, еще неизвестно, что натворила в моей душе ее темная иль светлая стихия. Принял я музыку лишь через годы и сразу расслышал и узнал откуда-то знакомые мне образы духа. Бетховен же, мнимый богоборец для меня прозвучал самим божественным глаголом, оттого и не обращенным молитвой, что не оставлял во вселенной никого, к кому можно и должно воззвать. Я и сейчас готов заслониться от музыки, которая слишком остро проигрывается на моих душевных струнах, а в моей детски незрелой душе возвещенная ею полнота бытия отзывалась лишь слезливостью. От музыки у меня в детстве слезились глаза, как от аллергии». То есть она мне виделась (слышалась) чем-то неуместным, ибо несоразмерным еще толком не освоенной жизни, многократно превышая мой мизерный опыт, и лишь растравляла детскую чувствительность. Вот еще повтор: «Я сопротивлялся музыке, как мог. Она была слишком уж значительна и разнообразна. Чересчур уж тревожила душу, размыкала почти до беспредельности уютный мир моего жилья».
Музыка моего детства была навязанной и неотвязной, несмотря на мои комично наивные попытки ее дезавуировть: «…пытаясь укротить музыку, я сделал из простенькой отцовской вертушки карусель для своих солдатиков»¹. Однако она предвещала, смутно указывала, на потом мне открывшиеся духовные образы, которые были совсем чужды тогдашней скудной действительности. Разумеется, в детстве я не ведал даже приблизительно ни их имен, ни местоположения (откуда?) Однако много лет спустя музыка мне стала видеться целиком теологичной, не то чтобы добром, а вселенской схлесткой мирового добра и зла. Надо сказать, что она мне всегда чуялась в подоплеке слова: никогда не мог поверить, что мыслю словами. Не оттого ли мое всегдашнее влеченье к музыке чистой, не замаранной лингвистикой, что сводит тончайшую, мистичную, чуть вибрирующею связь слова с музыкой к их столь профаническому слиянию? По моим понятиям, она предшествует слову и не должна искать в нем поддержку. Я так и не смог полюбить оперу, в общем-то, и балет, да и любой музыки хоть как-то тяготеющий к артикуляции. Такая музыка на мой слух не создавала вселенского объема, была помещена, если и не в коробочку, то в роскошный ларец, ограничена стенами и потолком, потому не рождала иных видений чем театральный зал с чересчур удобными бархатными креслами, и полет валькирий мне представлялся их парением на цирковой лонже. Однако и в не приправленной словом музыке многих создателей знаменитых опер и балетов, мне, как правило, чувствовался пыльный запах кулис. То есть себя ощущал не соучастником музыки, как рокового события, а где-то в стороне от нее, и самою музыку - не пророчеством, а публичным действом: ее трагизм не пугал, счастье не обнадеживало.
Может быть, поэтому я, при всем почтении, довольно равнодушен к русской музыке, как любое искусство в напитанной литературой России, тяготевшей к слову. Здесь для меня исключение – Шостакович. Какая уж литература? Тут вопль восторга (в раннем), позже переходящий в вопль ужаса, а иногда в их переплетенье. (Конечно, не говорю о вынужденно конъюнктурных сочинениях). Подлинные пляски смерти, в отличие от блистательных стилизаций мощного, но слегка кокетливого Листа, и тем более, обаятельного Сен-Санса. У него же именно, что смертная тоска, перемежаемая глумливо-циничной радостью (палачей?) А его фортепьянный квинтет, где трагизм, вроде бы, смягчен, напоминает уже пост-трагедию: бдение при покойнике. Пусть в меня дружно плюнут композиторы, музыканты и меломаны, но для меня Шостакович и замечательно красивый Прокофьев, которого слушаю с удовольствием, это как Моцарт и Сальери. Один сочится кровью, другой блистательно сочетает звуки, творя, может быть, даже и гениальную, но имитацию. Наверно, потому Прокофьеву легче, недраматично давалась конъюнктура.




Мне и вообще претит откровенная (или слабо прикрытая) искусность и искусственность, не пускающая внутрь музыки, мешающая к ней отнестись с роковой серьезностью. В меня уж точно плюнут, если признаюсь, что, нисколь не подвергая сомнению продуктивное новаторство Скрябина, я в «Поэме экстаза» не ощущаю экстаза, а в «Поэме огня» не чувствую огня. Лишь только их схемы.
Такова прихоть вкуса или, скорей, восприятия человека лишенного музыкального слуха. Но нет ли тут частицы истины?
Однако вернусь пока в мое детство, когда музыка была лишь тревожным звуком и растравой души, притом, что «свое разрушение, как и созидание, творила где-то глубоко внутри, а так - была привычна, как постоянный музыкальный фон нашей жизни». Музыка еще и выражалась материально, предметно, в странной, громоздкой, избыточной, как и она сама, почти неприменимой мебели – концертном рояле «Бехштейн», нам доставшимся в результате исторических превратностей. Это был самый ценный предмет в квартире. Надо признать, что довольно скромное жилище было его недостойно. Потому казалось, что он заносчив, нахально аристократичен, подавляет и будто себе подчиняет все окружающее пространство. В своих воспоминаниях я не экономил строк, чтоб задним числом свести счеты с давно утерянным в результате, на этот раз, житейских превратностей «Бехштейном» (ни разу о нем не пожалел): «Явственно ли его облик намекал на возможность музыки? Ну, разве что, он слегка напоминал по форме скрипичный ключ, столь поразивший меня своим изысканным очертаньем, что стоило мне разжиться кусочком мела, и я принимался прилежно изрисовывать асфальт кривобокими скрипичными ключами. Странным казалось, что невесомость и сокровенность музыки овеществилась в массивном и неудобном предмете не без нахальства пребывающем в комнате, искривляя ее пространство своим волнистым боком. И пасть его была словно у зверя, с пожелтевшими, зубного цвета клавишами. В каждой из них жила как бы музыка разъятая, - не возвышающее слияние звуков, где каждый по отдельности неразличим и где они не ноты, а пение души. Тут каждый звук пребывал на своем пространственном месте. Он предоставлял раскрыть себя, был всегда готов прозвучать серебристо мерцающим звуком, извлекать которые было радостью, впрочем, скоро наскучившей. Я пытался подчинить непокорный предмет не игрой на нем, а игрой с ним. Забравшись под его обширную крышку, строил свои башенки и расставлял там своих солдатиков. Рояль тихо, но упорно сопротивлялся моим играм, зачем-то постоянно напоминая о своей материальности и отстаивая занимаемое им изощренно выкроенное пространство. Не став для меня полноценным местом игры, - не было ли в том смешения двух ее смыслов? - рояль стал для меня орудием пытки. Я раз за разом бился головой о его жесткое днище, познав на собственном затылке сопротивление материала творчества. Но главные мучения разразились, когда меня попытались научить музыке. На меня разом навалилась вся маята художества и овладения мастерством. Меня поразило, как жалко воплотилось ожидание музыки: долгожданная музыка звучала хаосом обрывистых, ненужных звуков». К счастью, пытка музыкальным обучением продолжалась недолго: родители вскоре убедились в моей полной музыкальной глухоте (см. начало).
Перечитав свои давние воспоминания, я даже удивился степени своей неприязни к этому изысканному и дорогому предмету. Теперь рояль мне помнится вовсе не злым гением детства, а будто основой ностальгического интерьера моего первого в жизни жилища. В детские годы и улица была для меня полна музыкальных метафор. Я чувствовал музыкальность архитектуры, пытаясь «прошлое читать по партитуре застывшей музыки».
В соседнем здании бывшей Мариинской больницы (где родился и прожил ранние годы Достоевский, что, как мне казалось, придало всей округе пасмурно-элегическую тональность) мной «ощущалось упорство непроистекающего времени, неподвижного, словно застывшая музыка». А на его древней решетке можно было разыграть целую сюиту или, как я назвал, музыкальную драму (правильней, музыкально-визуальную): «Вот зачин - колышек ровный. Еще один ровный, другой, третий. Жизнь легка, колышки ровны и как бы все вместе, пики уперлись ввысь. Вот колышек без верхушечного острия, уже тревога, сбой, нецелостность. Снова ровные, восстановлен ритм, который даже и прозвучит, если проходя трыкать по ним, как по ксилофону, деревянной палочкой. Вот гнутый стержень, еще один выгнутые в разные стороны. Нарастает предощущение драмы. Вот и вовсе дыра, как щербина во рту. То ль кто-то выломал его, то ль он сам отлучился, предав целое забора и равномерность жизни. Подступает жуть. Однако ж, ритм забора тверд. Он восстанавливает себя и вновь бойко трыкает по нему палочка. И вот конец музыкальной драмы. Завершается старый забор четвертушкой солнца с торчащим в разные стороны чугунными лучами. То - плавное закругление жизни, но и указание на множество последующих путей. Забор заканчивается безвозвратно. Дальше путь без забора и ритмичного трыканья палочки. Ненужная, она летит в грязь».
А потом «нет уже прямого пути вдоль однообразных нот и разнообразных ритмов. Драматизм окружающих пространств не вскрыт, он не звучит и невыявлен. Возможно, музыка их еще богаче и глубже, но невнятна. Оттого и тревога». Впрочем, небольшая, но гулкая площадь перед чудовищного облика Театром Советской Армии (не знаю, как он теперь называется), куда я, обычно, и держал путь вдоль больничной решетки, тоже была отчасти музыкальной, не всегда звучащей, но готовой принять музыку: «Площадка перед Театром была безусловным местом праздников, тем сосудом, куда он вливался естественно и просто. Тут, случалось, армия являла себя в блеске и мощи: прямо у стены военный оркестр играл бравурные марши или щемящие военной, то есть мужской и мужественной грустью. Когда раскатывалось по гулкой площади прощание славянки, уж не бессмысленным и не мучительным становилось грозное здание. Я словно вступал с ним в музыкальное единство силы и жизни… Площадь умножает музыку, как, впрочем, подпевает ей даже угрюмый Театр, об стены которого музыка бьется, отскакивая или распластываясь по шершавым глыбам. Оркестр при полном параде, трубы сияют, дирижер с аксельбантом взмахивает белыми перчатками. Вселяя ликование в душу, бьют литавры. Военные марши царят в округе».
И дальше – парк ЦДСА (моя бабушка его по старинке называла Александровским), который в праздничные дни тоже исполнен музыки: «Прохожу мимо оркестра, и музыка бьет мне в спину, толкая к Парку, к будущим еще более ярким удовольствиям праздника. Вхожу в Парк и словно б уже отрываюсь от музыки, звучащей сзади. Меня уже манит другая, поют все динамики Парка, передавая меня от музыки к музыке. Каждая музыка была бодра понимаемой мною бодростью… Я знаю: если от прудика свернуть налево там будет карусель. Это, пожалуй, и есть центр праздника, ось его круговерти и головокружения. Вокруг этой оси ты скачешь на деревянном коньке по бессмысленному кругу. Звучит музыка и ты словно тот самый солдатик на пластинке».
Кроме музыки городских строений и пространств, я был способен ощутить и загородную: «С природой дикой, или хотя бы полудикой, мне редко приходилось встречаться в детстве. Когда же это случалось, то ее музыка бывала, пожалуй, столь сильна, что оглушала»². Видимо, поэтому о «музыке природы» я вспомнил так кратко.
Вообще-то, музыкальная тема была связана с моим отцом³, причем во всей гамме чувств от восхищенья до обиды, что истинная отрада для психоаналитиков. В моем отце мне всегда чуялась тайна, которой он не желает со мной (как и ни с кем) поделиться. «Возможно, она была как-то связана с музыкой, уж не знаю, каким образом, - соседствовала с музыкой? питалась ею? По крайней мере, отношения моего Отца с музыкой тоже были сокровенны. Помню, сколь особым было отцовское лицо, когда он слушал музыку, лежа на диване. Мне чудилось нечто жутковатое в его важности и отрешенности, почти смертной. Он был словно б уже не здесь, будто оставил нас. В таки минуты мне не полагалось его тревожить, к чему я привык не сразу. Мне-то, наоборот, хотелось его окликнуть, вернуть к себе. У нас в семье не культивировалось священного отношения к отцовскому делу, вроде: “ходи на цыпочках, папа пишет”. Но отрывать его от музыки почиталось кощунством. Тут, возможно, завязывалось наиважнейшее, лишь одним из следствий которого становились стихи. Не в музыке ли таился исток его гармонии и упорного оптимизма? Не в ней ли Отец находил свои небеса и прообразы незаземленных чувств? Не исключу, что она была его религией и мистикой, тропинкой к вечному для него, отрицавшего другие пути. Возможно, музыка спасала Отца от конечного отчаянья, в ней невозможного. По крайней мере, в той музыке, которую Отец любил. К музыке он относился столь же целомудренно, как к тайному душевному порыву. Говорил о ней редко, как мне казалось, застенчиво и не вглубь. Отец любил Баха, Моцарта и Шуберта. В стихах он упоминает Гайдна, но не хочется верить, что Отцу была интимно дорога его роскошная пустозвонность…»
Ну вот, походя задел Гайдна. Должен признать, что он меня и теперь раздражает. Не сомневаясь (хотя и не могу оценить) в его огромном вкладе в музыкальное искусство, я, справедливо или нет, всегда считал, что именно он окончательно увел композиторов из храма в бальную залу (откуда потом величайшие хищно вырвались в мир ему на благо и на беду). У композиторов барокко даже танец или музыкальные упражнения звучали молитвой (невольно сравниваю с их возвышенной простотой чрезмерно экзальтированную духовность, форсированную на мой слух эзотеричность Мессиана), а салонная музыка была скромна и ненастойчива – легкий досуг, а не соблазнительно роскошное действо. И Моцарт мне всегда виделся божественным, ибо лишь под мудрым и благожелательным Божьим приглядом можно себе позволить столь полную и одновременно возвышенную беспечность. Понимаю, что в моем отношении к Гайдну присутствует занудство. Нет, чтоб расслабиться и получить удовольствие, купаясь в пленительных звуках… Впрочем, он иногда все же меня пробивает, к примеру, его знаменитая «Курица» своим радостным задором. Однако в целом его бесчисленные симфонии и концерты на мой слух при всем их блеске утомительно однообразны, слушать их подряд довольно тяжкое испытание. Я когда-то сделал такую ошибку, возможно, именно тем и набив оскомину на всю жизнь.
Теперь, сведя личные счеты с великим композитором, наконец продолжу оборванную цитату: «…В музыке мы с Отцом разминулись. Не припомню, чтобы он заговорил со мной о ней. Когда же, единственный раз, заговорил я, Отец не поддержал разговора. Возможно, к музыке он был столь же ревнив, как к женщинам, полагал, что вся она целиком принадлежит только ему. Так же точно Отец и к вниманию женщин ревновал каждого…»
Но кого же мой отец все-таки мог удостоить беседой о музыке? Он дружил с Борисом Чайковским, Давидом Кривицким, общался с Пикайзеном, соседом по даче в городке Пярну (с другим своим кратковременным соседом, Ойстрахом, ему познакомиться не довелось). Может быть, их. Но, если верить стихотворению, то и безымянного ночного сторожа, бывшего музыканта:

(Отмечу, что опять Гайдн. Видимо, в его оценке мы с отцом решительно расходились). Что касается сторожа, то, не исключаю, так и было, а возможно, это литература.
Но цитата еще не закончена, теперь завершу: «Отец и заразил меня музыкой, и отвратил от нее, но не приохотил»⁴.
Кажется, это несправедливо (хотя сейчас мне трудно понять свою прежнюю диалектику: заразил, но не приохотил?) Ведь, разъехавшись с моей мамой, он оставил мне свою огромную фонотеку: порядка 1000 пластинок с каталогом. Тогда еще чуждый музыке, я не раз ему предлагал забрать их: мол, только занимают место и пыль собирают. «Пусть будут у тебя», - всякий раз говорил отец, тоже отчасти таинственно, никак не разъясняя. Видимо, нечто подсказывала ему интуиция, столь же глубинная, как и все в нем, соприкасавшееся с музыкой.
Хорошо помню день (также и миг), когда невесть с чего, каким-то мгновенным порывом я наудачу выскреб одну пластинку из плотного пыльного рядка и ее водрузил на тоже провиденциально мне оставленную отцом старенькую радиолу. Удача мне определенно сопутствовала: это был «Первый Бранденбургский концерт». Его слушая, на минут двадцать я будто выпал из мира (иначе не скажешь), только помню смутный образ реющей чайки. Я даже знал ее (его) имя: Джонатан Левингстон. Я был изначально литературоцентричен, и мостик к другим искусствам мне всегда прокладывала именно литература. Затем его надлежало спалить дотла, чтоб «другое искусство» для меня существовало в его истинном качестве. Тут мостик оказался довольно скромным, великой музыке во мне откликнулись не Данте, не Гёте, но образ чайки и впрямь не навеян ли Бахом его, вроде бы, дальнему потомку и уж точно однофамильцу? Сейчас подумал: нет ли тут противоречия, коль я признался, что чуял музыку в подоплеке слов? Тогда получается, что в данном случае, предшествующая словам едва различимая музыкальная вибрация, вышла навстречу музыке откровенно явленной. Но об этом не сейчас: здесь тема для отдельного размышления.



С тех пор в течение лет трех-четырех я упивался музыкой, в почти истерическом раже неофитства прослушав, наверно, всю тысячу отцовских пластинок (а подобраны они были очень толково). Иногда вспоминая о своей безухости, я придумал утешительную теорию, что для чувства музыки слух даже помеха, ибо отвлекается на звуки, мешая ощутить самою душу, ее сердцевину. А может, так и есть?
Впрочем, через некоторое время я излечился от своей музыкальной болезни. Потребность в музыке стала являться только изредка. Вернулась она лишь через несколько десятилетий и все ж не в такой острой форме. Но и в, казалось, потерянные для музыки годы, она во мне подспудно, однако явственно, существовала. Вернувшись к слову (опять виток сложной диалектики), она питала мое письмо. Читая Гессе, я заподозрил, что в его сочинения заложена музыка. Не как звукопись, что пропало бы в переводе, а в самом движении сюжета, мысли, образа, их тонком переливе. Не желая учиться у собственно литературы, я старался освоить эту его затаенную музыкальность (надо сказать, что симфонии Андрея Белого мне чужды откровенностью приема и, на мой слух, грубоватостью стилизации). Редко пытался воспроизвести тем самым, внутренним движением конкретный музыкальный опус, как, например, шубертовскую «Аве Марию» или какой-нибудь органный концерт Баха, но в процессе письма у меня (где точно, не скажу: в голове? в душе? а может, даже и вибрацией самой пишущей руки) звучало разнообразное попурри: поначалу больше из Бетховена, дальше – из всех эпох: бывало, из Моцарта, Генделя, Шуберта, Пахельбеля, Свелинка, Шестаковича, Шёнберга... Отчасти, видимо, мои старанья были успешны, поскольку эту музыку ощущали немногие в наше время подробные читатели. Критики, разумеется, никогда⁵. Не исключу, что именно эта «музыкализация» письма и отвратила меня на некоторое время от звучащей музыки.
В своем совсем недавнем очередном заходе на мемуаристику, я неожиданно для себя заявил, что хотел бы стать не писателем, а композитором ибо «…постоянно чувствую всю недостаточность слов (уже говорил, что не верю в их первичность в отношении мысли и чувства: по моему понятию, мысль, напитанная чувством, выходит встреч словам, но может с ними и разминуться), чтобы выразить музыку мне всегда слышащуюся в подоплеке жизни, словно манящий гуд сокровенной истины на разные лады… Композиторы – счастливцы, в сравнении с ними себя чувствуешь косноязычным недоделком. А коль, бывает, сладкоязычным, так еще, наверное, хуже»⁶. Конечно, бредовая мечта, учитывая мой слуховой дефект, но все ж, выходит, она хоть в каком-то виде осуществилась.
Ностальгически вспоминаю начало моего романа с музыкой. Я ее тогда воспринимал с полной, несомненной серьезностью. Не как слушатель из зала, а именно соучастник. Музыка до явленья Бетховена, по моим понятиям, почти всегда так или иначе отсылавшая к храму, отмывала душу и дарила надежду. Для меня она служила отрицанием смерти, возможно, своей раз и навсегда данностью, воспроизводимостью многократно. С Бетховеном, оторванные от цели, места и ситуации исполнения музыкальные жанры приобрели опасную мощь (недаром многолетнее доминирование симфонии). Не то чтобы злая и непременно разрушительная, однако потерявшая прежнее благодушие (конечно, знаю многие исключения, но я говорю о вершинах), непомерно избыточная, потому будто неприкаянная и хищная, эта музыка стала много обширней всей нашей жизни, которой, если не выпало ни сумы, ни тюрьмы, ни войны, хватит лишь на одну простенькую пьеску. (Будто уже не она для нас, а мы для нее). Я уже тогда понимал, что это музыка войны иль другого трагического катаклизма, предвестие будущих, отголосок свершившихся трагедий, вольно или нет питающая мечты наций о кровавом величии. Но, собственно, и попросту трагедии неизбежной смерти, открытой любому из нас, которую (и свою, и чужую) мы, однако, не способны пережить с достойной ее ответственностью и напряжением чувства.
Нет, я нисколько не отрицал Бетховена, как и последовавших за ним великих трагиков. Наоборот, как сказано, упивался ими, завороженный мне открывшимся масштабом существования. Теперь я уже не способен переживать музыку так остро и лично. Однако в той же «Исповеди пасынка» к своей жизни целиком я применил именно музыкальную метафору: «Теперь больше ценю не верность жизни какому-либо идеалу, а точность ее динамики и музыкальную гармонию ее тональностей. Бывало, что она превращалась в какофонию, но иногда звучала чисто и мощно, симфонией или даже хоралом. Каков, интересно, будет ее финальный аккорд? Верю, что он не станет для меня самым уже последним разочарованием». На этом закончу, не опошляя музыкальную тему лишним многословием. Как-то ведь написал, что не менее важна, чем звуки, многозначная тишина, следующая за последней нотой. Всегда чутко прислушивался и к паузам. Сейчас пустоватое время, именно то, что я когда-то назвал «нулевой эпохой», коих мне пришлось пережить несколько. Я считал их теми пустотами, на которых «история выбивает свою барабанную дробь, подчас оглушительно»⁷. Но, где музыка, пусть только барабанного боя, там нет безнадежности. И ни одна эпоха не бессмысленна коль ее ощутить в общем ритме истории.