В истории культуры порой случается так, что мифы, назойливо кружащиеся вокруг да около великих сочинений, оказываются подчас гораздо более живучими (да к тому же еще и дьявольски изворотливыми), чем сами эти сочинения. Правду, однако, будет сказать, что высокого своего достоинства — обеспеченного творческой волей и действенным талантом сочинителя — книги при этом, конечно, не лишаются, глубиной не скудеют и словом не старятся. Однако сведущих читателей — что, не пробавляясь окольным, прилипчивым мифом вхолостую, умеют толково и напрямую внять правде и смыслу самой книги — таких читателей неуклонно теряют. Из главных русских книг 20-го века от подобной недоли наиболее чувствительно пострадали две: "Архипелаг Гулаг" и, особенно тяжко, "Мастер и Маргарита".
И хотя сравнимы эти книги могут быть разве что на путях морально-исторических (насколько историю вообще можно числить моральной) или социально-трагических, а отнюдь не художественно-эстетических (ибо литературные их свойства слишком меж собой разнятся) — в одном измерении их читательская судьба и сопоставима, и схожа. Притом, что сила господствующего в каждом из них трагизма разнонаправлена: в случае "Архипелага" — центробежна, в случае же "Мастера" — центростремительна. Сопоставима же и схожа их участь именно в той ее печальной доле, где они становятся узниками тесного, удушающего мифа, что сложился вокруг каждого из этих романов за несколько прошедших десятилетий. Узниками, которые — несмотря на многомиллионную тиражную свою общедоступность — ни серьезного понимания в обществе, ни даже просто вдумчивого прочтения так и не сподобились. Зато все эти десятилетия легко и лихо творился вокруг них (а зачастую и вместо них) досужий, не требующий даже мало-мальски внятного душевного труда миф. Миф либо лагерный — шпанский, мало чем отличающийся от "тиснутого романа": донельзя сниженный и грубо упрощенный (как в случае леденящего душу "Архипелага"). Либо миф обывательский — радостно хамоватый, до жутковатых чудес и веселой бесовщины охочий и, к сожалению, вовсе не безвредный (как в случае нравственно-философского "Мастера").
И все же настоящие — умно, прилежно и самостоятельно мыслящие, а, главное, упорно противостоящие мифу — читатели выстояли и сохранились. Причем в числе необходимом и достаточном для того, чтобы увлечь на этот путь и других. А среди таких вожатых сохранились и читатели особенные — усердные и совестливые историки русской литературы, ее последних ста лет. Времени для отечественной словесности самого, пожалуй, пестрого и плодотворного, но зато и судьбы беспримерно разрушительной. Времени сместившейся судьбы человека, либо непрестанно робко обнадеженного, либо обуянного идеей и ею же порабощенного, либо человека без надежды покорствующего, но все равно гибнущего. Иным словом, человека растерянного и покой избывшего.
Повествовательные беседы и раздумья петербургского филолога и педагога В. М. Акимова об одном из делателей этого времени русской культуры — и есть такая попытка сопротивления мифу. Речь пойдет об уже давней, однако и по сию пору не потерявшей своей историко-философской свежести его книге "Свет правды художника. Перечитывая Михаила Булгакова: размышления, наблюдения, полемика" (книга вышла в петербургском издательстве "Ладога"). Хотя, правды ради, стоит сказать, что культурный книгочей и правоверный европеец Петербург книгу эту пристальным своим вниманием не то, чтобы обошел, а, странным образом, в нее по-настоящему даже не попытался вникнуть. А зря. Ибо дело идет о сочинении, написанном не только остро внимательным к русскому слову филологом, но и неравнодушным к драматическим путям этого слова историком литературы. Историком, издавна верным одной из самых горьких в русской культуре тем — теме рассеяния России как Дома (в самом широком этой трагической убыли и размета понимании). Теме, которую Акимов вот уже много лет терпеливо — и на особицу своего историософского исповедания Дома как истока и начала всего, что есть нравственного в человеке — участливо исследует.
Исследует, в том числе, и в обширных полях булгаковского литературного наследия: пронзительно личной "Белой гвардии" и почти эпического "Бега", само название которого с жесткой исторической печалью тему рассеяния открыто заявляет. Ибо самый драматичный итог отказа человека от Дома, то есть от права на самость, свободу и память — это, по Акимову, добровольное (а от пренебрежения преданием и от грубой лености души еще и неизбежное) отдание человека "эпохи нравственной разрухи" своим внутренним бесам. Что и обнаруживает автор книги о Булгакове, тщательно вчитываясь и вглядываясь в московские сцены "Мастера и Маргариты". Однако и противоядие этой лености и этому пренебрежению в романе же и отыскивает, внимая тревожности чувства, взыскательной простоте слова и строгой мудрости глав иерусалимских.
Но прежде, чем обратиться ко многой сложности "трудов и дней" писателя Булгакова — сложности проблемы выбора личностью своего поведения в истории — упомяну об одном важном, но небесспорном соображении, содержащемся в книге. Дело касается отношений автора и героя в романе "Мастер и Маргарита" и выразительно своеобычной оценке места и значения творческой — по отношению к собственному сочинению — чести Мастера в системе ценностей решающего романа Булгакова. Конкретно же, о последовательном и стойком мнении, что Мастер как художник — и малодушнее, и слабее духом, и, главное, нравственно податливей своего создателя.
Однако, будем справедливы: ведь роман о совести, добре, страдании и свободе Мастером все же написан (хотя и не без вмешательства "чуждого" — воландовского — чудодейственного зачина). Для чего этому трагическому печальнику и затворнику клиники Стравинского оказались потребны и сильное чувство, и ясное в своей изреченной строгости слово и, простая до мудрости, мысль: добр человек не избранный или отмеченный благодатью, а — человек всякий. Но главное, в чем, кроме таланта его создателя, нуждался роман об Иешуа и Пилате, чтобы состояться и сохраниться — это умная и зоркая душа. Однако и за талант, и за душу, и за любовь: за все за это мастером было заплачено судьбе сполна и веской мерой. Заплачено мукой неволи и страданием ума. Именно поэтому роман, даже брошенный и сожженный, не мог не выжить и не продлиться в жизнь. Ибо сочинение мастера существует именно как исчерпывающее послание из темницы на волю, безупречно выдержанное на самой чистой — почти горней — душевной высоте. Роман-послание, в котором автор рассказывает не столько об Иешуа, страдающем за истину, сколько о Человеке, сострадающем человеку. Что же до покоя в воздаяние за муки, то это знак не только глубокого сочувствия самого Булгакова Мастеру, но и признак его личного причастия к такому жребию; свое, душевное его переживание. Своего рода пушкинское "и я бы мог, как…". Или яснее: "на свете счастья нет, но есть покой и воля". Словом, лишь такой покой и… лишь в таком покое — воля. Счастья Мастеру не вышло, он оказался его недостоин. Так же, впрочем, как и сам его автор, на счастье, конечно, не надеявшийся, однако с помощью "Батума" попытавшийся все же исхитриться и воплотить хотя бы надежды и чаяния воли. Чаяния, умом понимаемые как бесплодные, однако чувством достоинства непрестанно беспокоимые.
Задержавшись еще немного на тяжком вопросе выбора, примечу, что скрытая до срока парадоксальность романа Мастера выражается не только в морали этой своеобразной притчи о покое, но, кажется, и в том, что написан он не об Иисусе Христе, а о "добром человеке из Сирии" Иешуа Га-Ноцри. О человеке, а не о Сыне Божьем. И даже не о Сыне Человеческом. И что ближайший, нравственный его смысл располагается в том, что Булгаков, пользуясь этим "внутренним" (что важно!) романом в романе как проводником, намечает, пробует, примерят к себе две возможности судьбы, два ежечасно предстоящих ему пути, один из которых придется избрать непременно. Первый: путь заведомой смерти как цены сохранения себя в себе. Иначе говоря, суметь отважиться сберечь в себе творческую стойкость и не отвернуться от совести как единственной точки Бога внутри человека. Второй: путь сохранения жизни ценой сожжения рукописи и безвозвратного с собою как художником прощания. Писатель выбрал третий, смещенный в сторону поединка с судьбой: умер безвременно, но свой роман, утаив его от "гнева судьбины" и от казни через сожжение, сохранил. Чем сберег память и предание. Иначе говоря, передал потомкам память о времени и о людях, со временем либо согласных, либо с ним смирившихся, либо, наконец, в его узилищах телесно и духовно сгинувших.
Здесь будет уместно вспомнить одно умозаключение Бердяева из его книги "Смысл истории". "/…/ Потому что, поистине, существует не только священное предание церковной истории, но существует и священное предание истории, священное предание культуры, священные внутренние традиции. И только тогда, когда познающий субъект не разрывает с этой внутренней жизнью, может он приобщиться к ее внутреннему существу. Когда разрывает, он до конца должен пройти путь самоотрицания".
Именно об этом, то есть о предании, о памяти и о Доме и его ипостасях как родовых, коренных составляющих целое духа и тела жизни народа и пишет В. М. Акимов. Убедительно и страстно рассуждая о писателе, что сумел, вопреки кромешной целенаправленности их разрушения, сохранить верность этим основам жизни и избегнуть самоотрицания. А потому и мысль о возвращении в народную жизнь этих жизнетворных составляющих звучит в книге почти как страстный призыв. Действенная же печаль по искаженному, ущербному, а зачастую и полностью утраченному в России этому целому воплощается не только как удручающее культурно-историческое признание, но и переживается со всей силой личного чувства как сокровенное горькое событие. Оттого и написана книга как прямое обращение к читателю, как честное предложение поразмыслить о Доме вместе. А еще оттого, что Акимов, по самой учительской природе своей, неутомимый собеседник — то есть автор читателю не только интересный: то есть своеобычно и пытливо мыслящий, но и свободно ему навстречу открытый. Однако, в основе и глубине, это книга о том этическом нерве, о том напряжении постоянного тока нравственного чувства, вынужденное или добровольное падение которого неизбежно ослабляет душу художника. И наоборот.
И потому не напрасно уже на самых первых страницах книги является перед читателем жесткая правда испытания такого чувства. Является в письмах Булгакова советскому правительству, написанных не только со всей силой отчаявшегося ума, но и со всей силой смелости возмущенной души. И потому не напрасно именно на этих путях — путях мужества и поступка — и возникает настойчивое противопоставление писателя его персонажу — Мастеру.
Одним же из самых тревожных признаков искажений в самом веществе времени Михаила Булгакова — то есть времени пореволюционном — проступает в книге "Свет правды художника" тема закабаления человека идеей вседозволенности. Тема, социально и нравственно связанная с агрессивным забвением русским человеком, живущим в "год от Революции любой" своего прошлого. Иначе говоря, забвением, сопровождающимся насилием над жизнью Дома и ликующим опровержением не только исторического, но и священного предания. И потому второй главной темой — темой, напрямую связанной со знаменитыми словами из Достоевского: "Коли Бога нет, то все дозволено", становится в книге тема нравственного сопротивления. Или, наоборот, безоговорочной сдачи "нового, советского человека" лукавой, чудодейной бесовщине. Не только бесовщине власти с ее смертной идеей, но и бесовщине своей, близкой — бесовщине, так сказать, нутряной.
Ибо "/…/ русский человек, герой Булгакова, /…/ лишился опоры в прежнем образе жизни, в прежнем Боге как выражении духовной сущности мира. Человек перестал быть тождественным миру и самому себе. /…/ Катастрофа века вызвала своего рода поголовную, так сказать, этическую мутацию. Все прежние механизмы согласия с миром, гармонии с ним и с самим собой перестали действовать. Традиционный просто русский человек, кем бы он ни был раньше, стал "бывшим".
В таких решительных словах в книге излагается одно из коренных — лежащих в самой основе смысла миропонимания — гуманистических убеждений, социально-психологических выводов и исторических наблюдений. И далее, перечисляя некоторых булгаковских героев, автор заключает: "все они не могут более быть собой". Заключение это подразумевает, кажется, безнадежно пессимистическую картину личности булгаковского человека. А именно: картину противоречивого (и, к сожалению, нежизнеспособного) совмещения и даже слитности в недрах этой личности двух, навязанных (или развязанных) временем сил: стихии нравственной вседозволенности и инстинкта нравственной трусости. Наиболее плотно, хотя и трагически безысходно, такая слитность являет себя в мятежном монологе одного из героев "Бега" — рядового Крапилина, который, зайдясь в приступе милосердия и правды, клянет очертя голову генерала Хлудова за беспощадную жестокость. Клянет одержимо и гневно — с тем, чтобы спустя миг пасть на колени и вымаливать прощения. И, не вымолив его, быть безжалостно повешенным.
А потому напоследок о "Беге" и о его толковании самим Булгаковым: "…Нельзя бросать Родину на милость победителя, нельзя по своему произволу определять ее пути /…/. Нельзя навязывать Родине свою волю, внушать ей все новые и новые “сны”". И, словно следуя этой мысли и, вчитываясь в "Бег" уже нынче, уже глазами современника "нового смутного времени", автор книги "Свет правды художника" делает одно из важнейших своих наблюдений: "/…/ за все, что произошло (мытарства по мукам народного слома, необратимого бега и страшной гражданской войны — В. Х.) персонажи пьесы отвечают сами. Бесов в “Беге” — нет. И в то же время, к несчастью, сам человек — не управляет! Чтобы управлять, нужно усвоить многие и многие уроки жизни. Иначе бег будет бесконечным и безостановочным /…/. В сущности, /…/ эта проблема — умение человека управлять собою, видеть истину в самых сложных обстоятельствах, — и есть главная проблема всего творчества Булгакова".