Вопреки бытующему мнению, девяностые годы прошлого века, для меня точно, не были глухонемыми. Я слышала поэтов, говорила с ними, беседовала с мастерами слова о поэзии и поэтах.
Отколовшиеся от больших замыслов, которые мы так и не успеваем исполнить, отдельные фрагменты, будь то эссе, заметки, записанные в разные годы и собранные в новой последовательности, возможно, в какой-то мере представят читателю и мой личный выбор критика, и мой личный взгляд сквозь время.
Хотелось бы надеяться...

ПОЭТ И ЭХО (ИМЯ ПУШКИНА)

1

В конце ХХ века имя Пушкина не кажется ни лёгким, ни весёлым, как казалось в начале его Блоку. Трагичным. “Дух века вот куда зашёл!” Это связано и с общим впечатлением от века, распахнувшего перед нами столько страшных страниц истории России, открывшего столько глухих “подвалов памяти”, восстановившего столько славных имён, жестоко побитых каменьями своих же современников, несправедливо оклеветанных и забытых, и с ощущением частного человека, глядящего в зеркало этого века, к которому примешивается, конечно же, и опыт собственной жизни и жизни близких друзей...
Не случайно Пушкин всё более воспринимается как поэт Судьбы. “Судьба. Шаг Судьбы” (М. Цветаева). Как совладать человеку и поэту с Шагом Судьбы? Пушкин не только искал, но и первым нашёл ответы на этот вопрос, которые внимательно считывал с “лёгкого” пушкинского листа век ХХ... Я не говорю здесь о Есенине, Гумилёве, Цветаевой, Ахматовой — мы знаем сегодня, когда, зачем и почему они обращались в своей жизни и творчестве к Пушкину. Возьмём менее известные примеры. Сергей Клычков, например, из поэтов есенинского круга, приготовившийся в страшные 30-е годы “принять и снесть // и глупый смех, и злую травлю, и гибели лихую весть”, сделал это, опираясь на пушкинскую традицию. На пушкинские образы — вихря, метели, бесов, олицетворявшие силу слепой судьбы. Но человек противостоит Судьбе, и “Заклятие смерти” (так называется последний цикл стихов Клычкова) происходит у поэта в соответствии с пушкинским каноном, где начертаны важнейшие понятия — самостоянье человека, свобода и творчество — “вот ворота надежды, что открыты любому из нас. Именно в творчестве человек освобождается, рвёт цепи причинно-следственных связей и поднимается над той плоскостью жизни, где безраздельно царит судьба” (Андрей Убогий).
Или трагически покончивший с собой в 1972 году воронежский поэт Алексей Прасолов, сказавший в письме к автору этих строк от 28 апреля 1965 года о своём главном внутреннем событии: “По—новому входит в душу Пушкин... Как мало людей, душ, кто способен вливать его в себя. Больше — цитируют, изучают, ищут что-то “учёное”, оскверняют его сущее...” Три года спустя в стихотворении “Пушкин” (1968) Прасолов скажет и о тех своих последних уроках, какие он брал у нашего великого поэта, чей голос был услышан им так сокровенно, так мудро и так точно:

2

...Известны слова Достоевского: “Только великая душа способна на великое пророчество”. О Пушкине чаще всего говорят, как о великом пророке. Но забывают о другом: чтобы иметь возможность сделать те пророчества, какие сделал Пушкин, надо было обладать великой душой. Ударение в высказывании Достоевского падает на первое слово. Понимаем ли мы это в полную меру?
По—новому входят в душу те стихи Пушкина, где он заступается за величие других, пытаясь восстановить чувство исторической и человеческой справедливости. Это — “Герой” (о Наполеоне), “Родословная моего героя” (отрывок из сатирической поэмы), “Художнику” (о скульпторе Борисе Ивановиче Орловском), и в особенности — “Полководец”, где Пушкин заступился за память и честь своего современника, видного главнокомандующего русскими войсками в начале Отечественной войны 1812 года М. Б. Барклая де Толли. Это заступничество вызвало даже недовольство родственника М. И. Кутузова — Л. И. Голенищева-Кутузова, обвинившего поэта в том, что тот позволил себе “совершенно неприличный вымысел”. Пушкин ответил в “Современнике” пространным “Объяснением”, которое сегодня знают только пушкинисты; нам же остался глубочайший пример исторической справедливости (“зачинатель Барклай”, “совершитель Кутузов”), психологического проникновения во внутренний мир портретируемого героя (навеяно портретом английского художника Доу): “В молчанье шёл один ты с мыслию великой...”, и целого народа, русского народа, оставившего странную загадку, разгадываемую нами и по сей день, — неприятия чужого и чёрствой неблагодарности за добро: “И, в имени твоём звук чуждый невзлюбя, // Своими криками преследуя тебя, // Народ, таинственно спасаемый тобою, // Ругался над твоей священной сединою”.
Заканчивая стихотворение и поднимаясь до высот глубокого философского обобщения “о роде людском”, Пушкин, однако, не в силах сдержать чувств негодования и боли:

Кто из нас, находясь уже в другом, но ещё более “слепом и буйном” веке, не повторял про себя — по разным поводам, личным или общественным, — этих горьких и прозорливых пушкинских строк! И в этом тоже проявляется благородство и величие пушкинской души, в сто раз большее, нежели если бы поэт написал это не о другом, а о себе, — единственном и любимом, и требовал внимания и справедливой оценки только в отношении себя самого, хотя имел на это полное право.
Нельзя отрицать, что стихотворение “Полководец” и другие стихи навеяны горьким размышлением и о своей собственной судьбе; в них отразилась горечь от непонимания современниками того, что поэт создавал в последние годы своей жизни... Но какую достойную форму нашёл Пушкин для выражения своих обид, недоумений и разочарований!.. Как высоко он ставил “самостоянье” человека — его личное достоинство! Когда человек не уступает современникам и истории в том, что считает главным для себя, — “тайной свободе”. Когда он именно благодаря ей, тайной свободе, может искать в творчестве своём выхода из сложившихся трагически личных и общественных обстоятельств, из настигающего “стука колёс” — Смерти (“Послушайте: я слышу стук колёс!” — “Пир во время чумы”) — на путях “смирения, терпения, любви”, призывая “милость к падшим” — отверженным, “униженным и оскорблённым”...
...Николай Бахтин, брат широко известного и почитаемого у нас философа Михаила Бахтина, размышляя в эмиграции в 20-е годы о путях развития русской поэзии, высказал предположение, что в XX веке поэзия пошла совсем не по тому руслу, изменив своему главному, пушкинскому, направлению. Poetas vates уступил место poetas fabeer, то есть поэт-пророк принёс свой священный дар в жертву поэту-мастеру, “тёмному и страшному ремеслу”, как характеризует его наш современник (С. Кекова).
Кто знает, не есть ли в этом предположении горькая истина!
Важнее другое: именно создание великой души — человеческой и художественной — оказалось для XX и начала XXI века задачей повышенной и в чём-то неразрешимой сложности.

3

В детстве и юности воздействие Пушкина не ощущалось — ты растворялся в его поэзии, столь оно было бессознательно: и “день чудесный”, и осень, “очей очарованье”, и “облаков летучая гряда”, и “широкошумные дубровы”, и “звезда вечерняя, печальная звезда”.
Присутствие Пушкина было как бы задано и дано тебе заранее, кем — Богом? Россией? — трудно сказать.
Надо было пройти “путём зерна” — путём жизни, её ошибок, страданий, горестей и мук, её надежд и разочарований, надо было обрести свою судьбу, чтобы почувствовать Пушкина как личность, как глубоко человеческую индивидуальность, а не “железную маску классика”, по словам одного современного критика.
Впрочем, если быть ещё точнее, — чем меньше остаётся жизни, тем ближе и сокровеннее подходишь к тайне Пушкина, которая — при первом же приближении — тут же вырастает, теряясь в бесконечности...

4

Если произойдёт окончательная “трансформация русской литературы”, о которой пишет в одноименной статье (“Рубежи”, 8-9, 1997) Александр Кустарёв (удивительно точно уловлены тенденции, которые, по—видимому, будут определять культурную ситуацию в нашей стране, как то: засилье клишированного интеллигентского фольклора в литературной и артистической продукции, не говоря уже о СМИ; “нарциссическое паразитирование на фольклоре”, преобладание не произведений, а имён; когда литературный текст оказывается не более чем личным перформансом, когда мы слышим голос возникающей культур-буржуазии), то можно предположить, что она затронет и такую абсолютную ценность русской литературы, как Пушкин. Он будет всё более выступать не как источник божественного вдохновения, не как великий русский национальный поэт, но всего лишь как Пушкин в роли Пушкина. Такая тенденция существует уже сегодня как так называемый “Ларисы Ильиничнын Пушкин”. (Это связано с возрастанием исполнительства в литературе и количества исполнителей в роли автора). “Такое впечатление, — пишет Александр Кустарёв, — что выделилась целая сфера литературы, где создание имиджа “творца” — главная и единственная задача”. Как вариант такого исполнительства в литературе им отмечается составление текстов, в которых главное — это намёки на другие тексты. Этот вид исполнительства фактически поощряем литературоведением, занятым в основном восторженным поиском таких намёков. В особенности у Пушкина, добавили бы мы.
Сфера поисков “намёков” далеко не безобидна: мало того, что она придаёт чисто функциональной деятельности такого литературоведа видимость “вдохновенности” и значительности, — она может заслонить собой “источник”. А что если таким “источником” окажется сам Пушкин?
Страшно об этом даже подумать. Впрочем, такие глубокие прочтения Пушкина, как статья Андрея Убогого “Между любовью и смертью” (“Наш современник”, № 8, 1997), внушают надежду, что это всё же не случится...

5

...Достоевский считал Пушкина “великим и непонятным ещё предвозвестителем”. Непредсказуемость поэта в судьбах будущей русской литературы и в творчестве отдельных писателей, самых странных и фантастических, по-прежнему остаётся высока. Ведь вошли же в его “композицию тайны” и такие, явно ориентированные на пушкинскую традицию авторы, как Твардовский, и такие экспериментаторы, как обэриуты: достаточно перечесть стихотворение Пушкина “Наездники” и “Элегию” Александра Введенского, чтобы понять, откуда у последнего “певец” и “всадник бедный” (“На смерть, на смерть держи равненье, // певец и всадник бедный...”), или пушкинские “Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы” и — “Меркнут знаки Зодиака” Николая Заболоцкого...
А сколько мыслей Пушкина, в особенности касаемых русской ментальности и русской национальной идеи, остались непрочитанными, не понятыми нашим веком, переходящим уже будущему! Скажем, таких: “Россия слишком мало известна русским” или: “Твёрдое, мирное единодушие может скоро поставить нас наряду с просвещёнными народами Европы” или: “Россия никогда ничего не имела общего с остальной Европою...”, “история её требует другой мысли, другой формулы”...
Так что пушкинский “опыт, сын ошибок трудных, // И гений, парадоксов друг”, ещё долго будут отзываться в русской культуре странным, чудным, непредсказуемым Эхом...

СТРАШНЫЕ РУССКИЕ СНЫ
(Клюев и Есенин)

Есть неразгаданная уникальность жанра... Она важна не только для изучения творчества поэта, но и для постижения того “тёмного корня” бытия, из которого произрастают “люди и положения”, а мир открывается художнику, по словам Германа Гессе, как тайна и рана.
В XIX веке были сны героев. На смену им пришли сны автора, но есть ещё одна разновидность снов, открытая Хорхе Луисом Борхесом в XX веке: “Сон — это жанр, страшный сон — тема”.
Как рождаются страшные сны?
“Понемногу уходит из жизни и памяти всё. Да и сама жизнь человеческая, должно, стала короче, и только длиннее осенняя ночь! В осеннюю долгую ночь кружатся теперь воспоминания, как листья с плакучей берёзы... Стоит она нищенкой под окном и отряжает слезу за слезой на дорогу, сметает ветер листья к забору, и дождь прибивает к земле!”
Когда Сергей Клычков в 1927 году публиковал эти строки в романе “Князь мира” (в первой публикации — “Тёмный корень”), его современник Николай Клюев был ещё жив. Но, словно предчувствуя, что жизнь его будет короче и страшнее, чем длинная осенняя ночь, он рассказывал сны, как воспоминания о будущем, близким людям — вытегорскому другу, музейному работнику Николаю Ильичу Архипову и московской знакомой, “духовной сестре” Надежде Фёдоровне Христофоровой-Садомовой...
Можно ли записать сны, не утратив их блистательной реальности, если даже образ сна в памяти есть его жалкое подобие? Пример с записью клюевских снов показывает, где проходит граница опыта — обретений и утрат. Когда сны писались сразу же и под диктовку самого поэта, как это имело место с Архиповым в 20-е годы, мы слышим подлинный голос Клюева, и подлинность их не вызывает сомнений. В другом случае, как это было с Христофоровой-Садомовой, слышавшей сны в начале 30-х годов, но “передавшей” их по памяти в году 1967-м, нам приходится довольствоваться снами, прошедшими обработку. Сну, фрагментарному и единовременному, придана повествовательная форма, сохранены сюжеты, но бесследно утрачена неповторимая художественность. В соответствии с этим существенным различием составитель А. И. Михайлов разделил публикуемый сны на две части (“Новый журнал”, Л., № 4, 1991).
Сны Клюева из части первой — это немаловажно при объяснении природы жанра, — прежде всего, художественные произведения, возможно, наиболее архаичный из способов художественного выражения.
Это сны Поэта. Их отличительная черта — лирика, причём не только в интонации, в зачинах, в кольцевом обрамлении, характерном для стихотворений в прозе (“В солнце стоял я, как пчела в меду, потонул в лучистом злате... Очнулся я улыбой блаженным, как пчела в меду, сердце топилось”), но и в отношении автора, в оценке сна, выражающейся нередко в заглавиях: “Сон аспидный”, “Сон блаженный”, “Львиный сон” или в концовках: “Проснулся обрадованный”, “К чему бы это?”, “Троицким тонким хладом веяло над землёй... Пролил я слёзы...”
В сердце сна запрятан образ: живое древо, мёртвая голова, пресветлое солнце, лебяжье крыло, пучина кромешная. И — как в сказке — его нужно человеку разгадать, пройти через строй испытаний и условий: “Вдруг вижу я, идёт мне навстречу...”
Это русские сны. Одна из устойчивых жанровых примет сказки — выбор пути — присутствует и здесь, в клюевских снах, но он соотнесён вплотную с реалиями действительности, с литературной жизнью 20-30-х годов, с мучительными поисками своего направления, которые со всей остротой встали в ту пору перед новокрестьянскими поэтами:
“И знаем мы, что если пойдём все по одному пути или порознь — по двум, — то худо нам будет... Сговорились и пошли напрямки... Темно кругом стало и ветрено... Вижу я фонтаны по садовым площадкам, а из них не вода, а кровь человеческая бьёт...” (“Два пути”). Или: “...привиделся мне сон. Будто я где-то в чужом месте, и нету мне пути обратно...” — и там же, через несколько строк: “Мне же один путь — вдоль рядов, по бурой грязи, в песьем воздухе” (“Мёртвая голова”).
Достаточно вспомнить высказывания С. Есенина, А. Ганина, стихи самого Клюева или “обречённого Леля” С. Клычкова, хотя бы такие его строки, как “И страшусь я, и жду сам развязки... И беглец я, и скорый гонец! Так у самой затейливой сказки нехороший бывает конец”, чтобы понять, сколь трагично переживали новокрестьянские поэты своё бездорожье. И больше — начавшееся планомерное перекрывание кислорода деревне — крестьянам и их певцам, — проводимое в жизнь официальной политикой тоталитарно-окрепшего советского государства.
Сны Клюева — страшные сны. Эффект ужаса вещей символики тем более впечатляющ и зловещ, что произрастает из самой что ни на есть реальной и легко узнаваемой обыденности 20-30-х годов, хорошо знакомой нам по прозе Платонова и Булгакова, Замятина и Леонова, где “серая под ногами земля с жилками, как стиральное мыло”, где “по ту сторону и по другую лавчонки просекой вытянулись, и торгуют в этих ларьках люди с собачьими глазами” — кто одеждой подержанной, кто — человечиной... Эпоха готовилась к страшному торгу... Встречаются в снах и герои на роль исполнителей — “как бы военный, в синих брюках с красным кантиком, и пиджак на нём с нашивными офицерскими карманами, как теперь носят”; “ищейка подворотная, в платьишке длинном, и в руке бумага”; сторож тюремный, звякающий ключами, “солдатишко-язва, этапная пустолайка” и т. д.
Фантастическое, невероятное — в ситуации сна, которая, однако, не отлетает далеко от реальности. Интересно, что спасение во сне же приходит к герою-рассказчику (рассказ ведётся от первого лица), подвергающемуся разным способам умерщвления — через казнь или от “птичищ тёмных, огромадных, как кедры дремучие”, или от удушения ниткой, “которую пряден прядут”, или с ударом колокола, когда печать исчезнет, или с осознанием, что он перескочил в иное время — страну обетованную, неприкосновенную землю. Но есть сны, где спасение не приходит ниоткуда, и на читателя веет жуткой безысходностью случившегося. Непоправимой бедой. Так, как это и было в жизни...
Сны Клюева — сны пророческие. Это, как говорится, сон в руку. Ибо в нём точно предугадана трагическая судьба близких современников поэта. И прежде всего — самого дорогого из них, Сергея Есенина.
Есенин появляется в трёх снах. Сны эти — зеркальное отражение образа поэта в лирике Клюева, запечатлевшей всю драматическую сложность их взаимоотношений.
Первый сон относится к 1922 году, когда Есенин был ещё жив. Он увиден стоящим перед зеркалом — трактирным трюмо — и наряжающимся то в “пиджак с круглыми полами, то с фалдами, то синий с лоском. Нафиксатурен он бобриком, воротничок до ушей, наперёд с отгибом, шея жёлтая, цыплячья, а в кадыке голос скачет, бранится на меня, что я одёжи не одобряю”. Сон воспроизводит, по—видимому, не однажды виденную сцену из столичного быта Есенина, который так ранил Клюева, ибо казался ему отступничеством от их общих идеалов: “Говорю Есенину; “Одень ты, Серёжа, поддёвочку да рубаху с серебряным стёгом, в которые ты в Питере сокручен был, когда ты из рязанских краёв “Радуницу” свою вынес!..” И оделся будто Есенин, как я велел. И как только оделся, — расцвёл весь, стал юным и златокудрым”.
В цикле стихов “Поэту Сергею Есенину” (1916-1917) Клюев запечатлел портрет юного Есенина — “отрока вербного”, которого “даль повыслала”:

Клюев не скрывает гордости и веры в высокое назначение Есенина-поэта: “Изба — писательница слов — // тебя взрастила не напрасно: // для русский сёл и городов // ты станешь радуницей красной”.
Не случайно во сне “Два пути” одна аллея, направо, носит имя Клюева, налево — Сергея Есенина. Не случайно поэты идут вместе: “И только б странствовать вдвоём // от Соловков и до Калуги”, — писал Клюев в послании “Поэту Есенину”. Есенин же, со своей стороны, поставил многозначительный эпиграф из Лермонтова: “Я верю, под одной звездой // с тобой мы были рождены”, — к стихотворению “Николаю Клюеву”.
Сон Клюева доносит до нас ту тревогу за будущий путь Есенина, которая владела им ещё в конце 1910-х годов:

А позже путь Есенина, погрязшего в омуте столичной жизни, видится ему обесцветившимся, лишённым яркой краски, неказистым: “...серая под ногами земля, с жилками, как стиральное мыло”. Это образ не той земли, о которой в стихотворении “Изба — святилище земли” сказано с тютчевской силой прозрения:

Выход из сна к реальности ещё безмятежный: “Стали мы с Есениным смеяться... В смехе я и проснулся”. Но трагизм реальности после 1922 года продолжал нарастать, и сны Клюева, как бы опережая события, забегают вперёд. “Страшно рот открыть, про этот сон рассказывать... Будто Новый год на земле, только звёзды и новый ветер в полях. А я за порогом земным на том свете, посреди мёрзлой, замогильной глади”. Страшная картина, достойная пера Гоголя, является герою сна “Пучина кромешная”: “Слышу вой человеческий пополам с волчьим степным воем. Бежит оленьим бегом нагой человек, на меня поворот держит. Цепью булатной, неразмыкаемой человек этот насквозь прошит, концы взад, наотмашь, а за один из концов лютый и всезлобный бес, как за вожжу, держится, правит человеком, куда хочет... А бес гон торопит. И помчался оленьим бегом человек Есенин. Погонялка у беса — змей-чавкун, шьёт тело быстрее иглы швальной. На ходу, в утёке безвозвратном два имени городовых выкликнул Есенин: Белёв, Бежецк”.
Сны Клюева довели эту логику жизни до абсурда, быть может, только Кафка видел подобные сны наяву.
“Наклоняюсь, ощупываю и с ужасом узнаю человеческие головы, рассеянные по необозримому ледяному пространству... Куда бы я ни поворачивался, желая бежать из этого ада, — всюду была одна картина сплошного нечеловеческого страдания — все головы были в одном положении, как кочны. Я всё ещё старался бежать и внезапно наткнулся на какой-то знакомый взгляд, такой же непередаваемо ужасный... И я узнал... Я узнал одного из моих собратьев-поэтов, погибшего от собственной руки, по своей упавшей до бездны воле... Он тоже узнал меня, умоляюще кричал о помощи — но я сам изнемог в этом мертвяще-ледяном вихре...”
Так, не названным по имени, появляется Есенин в последнем, 1931-1932 годов сне Клюева. Клюев считает, как считали многие тогда, что Есенин погиб “от собственной руки”. Хотя “портрет” поэта, им воссозданный, — “с непередаваемо страдальческими глазами, открытым ртом, с перекошенными смертельной судорогой губами и всем лицом”, и в особенности волосами, стоящими “дыбом вокруг головы, твёрдо замерзшие, и казалось, что это вокруг огромные терновые венцы”, — свидетельствует более в пользу версии о насильственной, мученической смерти, о распятии...
“И смерть пришла: наступило за гробом свиданье... Но в мире новом друг друга они не узнали”. Эти лермонтовские строки здесь опровергнуты: друзья-поэты, так любившие друг друга при жизни, узнали себя и в дантовском аду. То, что Клюев, будучи живым и на свободе, поместил себя в тот же “мертвяще-ледяной вихрь”, в котором уже “крутился” Есенин, говорит о силе его пророческого дара.
Ведь до собственной его насильственной смерти оставалось — если счёт вести от первого сна, помеченного 1922 годом, — 15 лет, а от последнего (начало 30-х годов) — всего лишь пять-шесть (Клюев был арестован в феврале 1934 года, расстрелян в 1937-м).

Откуда такая сила провидения в поэзии Клюева? Откуда такое ясновидение — в снах: “Я со стоном проснулся, потрясённый, и почувствовал приближающееся мученичество”?
Не будем тревожить экстрасенсов и Фрейда, теорию бессознательного и оккультизма, мистические учения Запада и Востока. Ведь мы говорим о снах как жанре мировой литературы. И тут уместно вспомнить старого Шекспира: “Мы созданы из вещества того же, что наши сны”. Или Андрея Платонова, придумавшего как раз для такого случая странную формулу: “вещество существования” человека...
Эстетика снов Клюева сложна, но это — “цветущая сложность” (К. Леонтьев), где Православие, “радости учитель” (так называется первый сон, в котором поэту было видение Серафима-брата — христианского подвижника Серафима Саровского), встречается с пышной ветвью западноевропейской культуры (в мечтах о том блаженном времени, когда картина Боттичелли будет в Олонецкой губернии), христианская символика и библейские образы.
Это проза поэта, впитавшая в себя и пророческую медь державного слога “моего прадеда” протопопа Аввакума (“Оглянулся я на себя — а уж я не мирской... И возгласили мне невидимые лики исполатное “Царь Славы” трикраты”), и волшебный динамизм пушкинского сна Татьяны (“Стал подниматься я с крыльца, огни показались мёртвые, как в городских квартирах, и топ, вереск, цап, гуз и прыск человеческий оглушили меня. Вижу, горница на конское побежище велика и вся плясней дыбится, ходуном ходитот чёртовой пляски...”, традицию гоголевского “Вия” и “Страшной мести”. Не случайно и сам Николай Васильевич собственной персоной появляется “в чёрном весь” в сне с характерным названием “Пучина кромешная”, говоря герою символические слова: “Писать больше не о чем...”
...Сны Клюева не кончаются со смертью героя (“И умер я”) — сон продолжается. Происходит освобождение от плоти, и душа как бы играет, обретая лёгкость и зоркость: вдруг стало видно во все концы света...

ОБЪЕМ ЗЕРНА
(Из бесед с Леонидом Леоновым о поэзии и поэтах)

Стендаль как-то заметил: воспоминания — это фреска с отдельными кусками. Беседы, разговоры с писателем — это тоже своего рода фрагменты, “куски”, которые входят в целое фрески, строят образ.
Но сам Леонов-человек, как мне не раз приходилось убеждаться во время наших разговоров и бесед с ним, приходящихся на последнее десятилетие его жизни (1984-1994), не стремился к тому, чтобы строить миф о себе. “Миф о себе — что лепка из воды”, — мог бы сказать он словами современного поэта.
Когда я однажды спросила у писателя, как можно было бы написать его биографию, то он ответил на мой вопрос вопросом: “А как можно написать биографию Достоевского?” (Достоевский, как известно, — любимый писатель Леонова.) И стал размышлять вслух: Мёртвый Дом, Аполлинария Суслова, встреча и разрыв с Тургеневым, нищета Раскольникова...
...Он сослался на одну из своих статей, где у него была мысль, высказанная им в третьем лице: так как самые яркие места романа были созданы писателем, то можно было бы написать биографию автора через его героев. Это значит, если последовать совету художника, — через биографию Митьки Векшина, Скутаревского, Вихрова, Евгении Ивановны, Дымкова и т. д.
Леонов скупо говорил о себе (“Я работал, работал, работал”), гораздо охотнее и откровеннее — об эпохе, в которой жили герои его книг, — а писатель начинал в литературе в те нелёгкие времена РАППа, когда его, как и многих других замечательных советских писателей, вульгаризаторская критика зачислила в “попутчики”. В его воспоминаниях оживали исторические лица — Сталин (“У Сталина видели весь подчёркнутый красным карандашом текст “Вора”), Фадеев (“Фадеева я знал. Это серьёзная драма... Он очень верил в Сталина, хотя после смерти оставил письмо... Однажды его привезли лечить от запоя (цирроз печени), он позвал меня и сказал: “Их всё брали, а я всё подписывал...” Он назвал цифру, от которой я ужаснулся), Горький...
В связи с последним он рассказал следующий эпизод. Однажды в Сорренто, будучи в гостях у Алексея Максимовича, Леонов увидел огромный аквариум, в котором жили всевозможные обитатели моря... Вдруг учёный впрыснул осьминогу какую-то жидкость, и тот стал краснеть. Внимание писателя привлекла какая-то шелестящая трава — когда рыбки соприкасались с нею, они испуганно отскакивали: трава шелестела. Это оказалась каракатица — с неё содрали кожу, и остались одни нервные волокна — они жили... “Это мне напоминает картины некоторых современных художников”, — заключил свой рассказ Леонид Максимович.
Меня, да только ли меня, всегда поражало в наших беседах необычная образность мышления писателя, склонность к символу, притче и обобщениям. И это далеко не случайно. Исследователи леоновского творчества, Александр Лысов, в частности, отмечают, что именно поэтичными, по слову В. Брюсова, “загадочными сказками” (“Бурыга”, “Бубновый валет”, “Уход Хама”, “Деревянная королева” и др.) вошёл Леонов в литературу 20-х годов, сразу же определившись как художник, который умно и точно пользуется вверенной нам по наследству, по праву памяти высокой культурой мифа, Библии, народнокнижных форм житийности, сказа, апокрифов. Писатель никогда не отказывается от них, до конца своих дней строя своё “мироздание по Дымкову” (“Пирамида”), в строгом убеждении, что искусству, если оно хочет опережать время, “необходимо преувеличение”, ибо “воображение — это талант”.
Некоторые вещи, признавался он, начинались у него с эмоции, с мелодии, с “музыкального ключа”: “Эмоция — первый слепок идеи. Эмоция в жизни не чистая, бытовая, а в творчестве она математичнее, строже... Разум открывает только то, что душа знает... ”
Действительно, природа леоновского романного мышления глубоко поэтична (“это то же превращение образа в притчу”), а не суха, рассудочна и логична, как это порой представляется. Поэтому в одну из наших встреч с писателем я решила задать ему специальные вопросы, что значили поэзия и поэты в его жизни.
Приведу фрагмент из этого разговора, который мне удалось записать, хотя обычно Леонид Максимович запрещал это делать.
— Писали Вы стихи?
— Да, писал. Но я сжёг рукопись своих стихов*.
— И не жалеете?
— Нет. В стихах мне было тесно. Стихи и труднее писать, и легче. В стихах всегда есть “перила” — ритм, размеры, рифмы. В пьесе — несколько актов. В прозе же свободы сколько угодно, любые направления. В искусстве можно как угодно, чтобы только было хорошо.
— “Этот листок, что иссох и свалился, // золотом вечным горит в песнопенье” (Фет). Что такое “вечное золото” искусства?
— “Вечное золото” есть... Живёт. Дукат золотой не изменишь. Помните, в “Памятнике” Горация...
— Каких поэтов Вы знали? С кем встречались?
— Блока не знал. С Есениным встречался, бывал у него. Это трагическая судьба, я ощущал себя перед ним; лучшее у него — предсмертные стихи.
Александру Лысову, автору уникального материала “Леонид Леонов о Сергее Есенине (из бесед с писателем)” в журнале “Литературная учёба” (1995) — удалось записать продолжение этой неоднократно повторяемой, мне тоже, писателем мысли.
— Он (Есенин. — И. Р.) жил в XX веке, когда изменились многие представления. В “Воре” у меня сказано: “Река не может противиться ни одному из своих отражений”. Есенин не вмещался в крайности берегов, да и где они были, берега, при тогдашнем половодье? Он спешил быть всем и не мог избежать ни водоворотов, ни искажений пейзажа в водах, застигнутых российской непогодой”.
Представляет интерес дальнейший комментарий этого места Лысовым: “Загадкой до сих пор остаётся, почему Леонов, замысливший произведение из жизни “циркачей и воров”, так настоятельно искал встречи с Есениным. У писателя были официальные каналы для близкого ознакомления с “трущобами Москвы”. Но именно Есенина он выбирает в качестве Вергилия для хождения по ярусам горьковского дна, в революционном изводе. Именно автора “Москвы кабацкой” и именно среди бывших и “отверженных”...
Не для одного Леонова есенинская судьба была испытующей в адрес революционной нови, звучала предельно натянутой национальной струной в грозовом аккорде тех лет: как мир обезличенных “кожаных курток” отнесётся к праву личности на песенную неповторимость?
Гибель Есенина была слишком явным знаком времени, отменяющим все вопросы об отношении железной действительности к самобытному национальному достоянию. Что оставалось писателю? Образ Есенина прочно сочетается у него не только с безмятежной “страной березового ситца”, но и с символом “России, которую мы потеряли”...
Роман “Вор” был не понят. А ведь, по существу, это повествование “об утраченной русской душе” было ёмкой персонификацией того же, о чем предупреждал сам С. Есенин в своей “Песне о хлебе”. Коль скоро и хлеб жизни, и поэзия нации извлекаются из народных недр ценой жестокого насилия, то стоит ли новому строю, орудующему то серпом, то молотом в национальной душе, удивляться тому, что

Маяковского не люблю. Однажды я должен был ехать в Мамонтовку. Шофёр говорит: “Вы — литератор? Вот вёз я Маяковского, а с ним дама всё время говорила: “Володя, деньги, деньги...” Взалкал славы и получил славу... А ведь был талантлив. Есть у него хорошие строчки: “...A не буду понят — что ж. // По родной стране пройду стороной, // как проходит косой дождь”...
— Вы знали Максимилиана Волошина?
— Гостил у Волошина в Коктебеле в 1926 году. Стихи о России у него — лучшее. Первая жена Волошина Маргарита Сабашникова написала мой портрет.
Заболоцкого не знал. “Меркнут знаки Зодиака” — лучшее у него стихотворение. Вот так и надо было писать. Но главное в литературе — мышление, а не описание. При его громадном таланте, обидно, что-то помешало ему стать поэтом первого ранга, хотя “Некрасивая девочка” — очень хорошее стихотворение...”
О поэме “Первоначальное накопление” другого своего современника, поэта и переводчика Владимира Державина (1908-1975), напечатанной спустя полвека в “Дне поэзии” (1983) его главным редактором Юрием Кузнецовым, заметил лаконично и загадочно:
— Слишком плотная образность.
Поэтом первого ранга для Леонова неизменно оставался Пушкин. Но похоже, его “весёлое имя”, как сказал Блок, не было для писателя столь лёгким и ясным, ибо возникало в наших разговорах всегда вместе с темой титанического труда, мастерства, усилий, необходимых настоящему художнику:
— Лёгкое перо у Пушкина? Рукописи Пушкина говорят о том, что его лёгкость обманчива — она достигается огромным трудом. Мучительны поиски нужного слова. Зачёркнуто, переписано...
Не скажу точно, в связи с чем, — мысль Леонова всегда прихотлива, непредсказуема, движется ассоциативными кругами, — зашёл разговор о пушкинском “Пророке”.

По мнению Мастера, “труп” — слово не литературное, “Живой труп” — у Толстого — это непонятно, неудачно. У Пушкина же гениально найденное слово “влачился” подготавливает “Как труп в пустыне я лежал...”. “Холодок бежит по коже от этого “трупа”, — роняет писатель. — Точно так же, как словосочетание “духовной жаждою”. Автор “Пророка” мог бы написать “полдневной жаждою” или какой-нибудь другой, но насколько же сильнее слово “духовный” — применительно к Пророку. “Это должно сотни раз обкатываться в душе, чтобы получился голыш”, — замечает Леонов.
В другой раз, тоже в связи с Пушкиным, но размышляя уже о работе художника-романиста, он скажет об этом другими, более возвышенными, поэтичными словами: “Алмаз не шлифуют в виде шара”, нужно различать “грани на цвета нюансировки, “расчёт граней и, наконец, сюжет, который есть двигательная сила: не будет двигательной силы — ничего не будет. Достоевский был мастером детектива. Он читал французов, Эжена Сю...”
У Леонова — множество тонких и точных суждений о ремесле, о писательском труде (они рассыпаны и в его произведениях, и в его публицистических статьях), причём талант и труд, в его понимании, оба — равноправные и необходимые слагаемые художественного мастерства. Но одно дело про это читать, а другое — увидеть воочию, как Мастер шлифует грани слова, доводя его до нужного блеска и всё же оставаясь недовольным собой. Ведь, по его твёрдому убеждению, “труды художника оплачиваются нечастыми озарениями, возникающими, как звезда, которая сразу объединяет в целое разбросанный, не осмысленный ещё хаос произведения”.
Когда я попыталась тут же уточнить, какие “звёзды” или “озарения” более всего дороги автору в собственных произведениях, то писатель медленно продиктовал мне следующую фразу, предварительно отделав её — на моих глазах — до запятой: “В “Русском лесе” — точнейшая констатация смерти теневого героя романа, Полиного дружка Родиона: муравей пробегающий, раскрытый, почти живой, глядящий в небо глаз убитого солдата”.
Прочитан ли так, с художественной точки зрения, а не по “теме” (в защиту русского леса) этот известнейший роман; осмыслен ли — во всей совокупности авторских редакций — “Вор”? Это произведение западногерманский писатель Вальтер Йенс, по его словам, “прочёл уже в нацистские годы” и заметил, что это — “один из лучших романов XX века” (Литературная газета. 1990. 4 апреля).
Мне было интересно, как вообще относится Леонид Максимович к перечитыванию читателем произведения. Он ответил:
— Если люди читают вторично, то это возвышение произведения, а не унижение.
Эмоция сильнее, объёмнее, примешивается читательское Эхо.
— А можно ли его уловить?
— Конечно.
Примечательно, что пушкинские строки из “Бориса Годунова”: “Когда-нибудь монах трудолюбивый найдёт мой труд усердный, безымянный, засветит он, как я, свою лампаду — и, пыль веков от хартий отряхнув, правдивые сказанья перепишет...” — мне довелось услышать от Леонова в пору его окончательной, завершающей работы над последним своим детищем. Писатель тревожился, как примут, прочтут и главное — поймут его “Пирамиду” — философский роман-завещание будущему: “Это должен быть очень талантливый человек, который почтительно и терпеливо засядет за роман. Легче будет, когда я жив, труднее после смерти”.
Итак, преломляя свои личные думы через магический кристалл традиций Пушкина и Горация (в моём присутствии он несколько раз цитировал по—латыни чеканные строки из “Памятника” Горация), Леонов размышлял о бессмертии подлинных произведений искусства, которые являются вечным торжеством человеческого духа:
“Притчи, сказки, мифы, легенды, — уточнял в таком случае писатель, — они пишутся на меди, которую не сжигает ни едкое время, ни едкий дождь, ни могучий Аквилон”.
Библейское, вещее, воистину Валтасарово слово, могущее связать человека с формулой культуры...
Не к этому ли — связать человека с формулой культуры — стремился Леонов, взыскательный мастер слова, всю свою сознательную жизнь, и не об этом ли, близком ему художественном методе, он сам сказал столь поэтично в повести “Evgenia Ivanovna” — одном из самых сокровенных своих произведений: “...дело художника уложить событие в объём зерна, чтобы, брошенное однажды в живую человеческую душу, оно распустилось в прежнее, пленившее его однажды чудо”.

1991-2001