Воспоминание об игре в бильярд окутано не только клубами сигаретного дыма, но и флером романтической маргинальности. Тогда все происходящее состояло из двух сущностей (как сказали бы в средневековой мудрости - людей и ангелов), а у нас - из явного и скрытого, того, что для всех, и только для избранных, а все не избранные, конечно, хотели протиснуться в узкую щелочку и что-то увидеть, что отметило бы их этой пресловутой избранностью...
Увлечение бильярдом, закончившееся семнадцатой молодежной выставкой, где был показан один из моих «Бильярдов», и публикацией в «Дружбе народов», том номере, где печатались «Дети Арбата» А. Рыбакова, ставшие своего рода символом Перестройки, было связано в восьмидесятые годы с поездками в дома творчества Союза художников.
Дом творчества в Горячем Ключе, рука, густо намазанная мелом по тыльной стороне, между большим и указательным пальцем, застыла: выбираю позицию. Удар. С глухим стуком «свояк» заходит в лузу. Выиграла! То был единственный матч в моей жизни, когда вот так, подряд, я выиграла у трех мужиков. Каждый последующий болел за меня, чтобы не оказаться в постыдном меньшинстве. Игроки в бильярд вспоминаются по портретам, не принятым комиссией СХ, но впоследствии вмиг разошедшимся по иностранным коллекционерам, налетевшим, как мухи на мед, в Москву после «Сотбиса».
Вот это Вилли, казахстанский немец, а этот брутальный силуэт на красном фоне - холмогоровского костореза Порфирия Порфирьевича. «Вам надо бы с моим творчеством познакомиться», - говорил он, почуяв опасный подвох с моей стороны, а вскоре и отказав мне позировать для эскиза. Я разозлилась, нарисовала несколько набросков, потом густо закрасила холст серым и прорисовала по нему краплаком профиль Порфирия Порфириевича.
Через неделю в Горячий Ключ приехала комиссия принимать результаты наших трудов, и все обитатели толкались за ней по мастерским. Носатая пигалица на каблуках с высоким пучком на голове вошла к нам, одним из последних. Художники протиснулись за ней, впереди - Порфирий Порфириевич. Он сначала как-то наклонил голову, когда увидел мой опус, решив сделать вид, что ничего не произошло, но не тут-то было. За его спиной зашептались нарочитым, театральным шепотом: «Смотри-ка, это же портрет нашего Порфирия Порфириевича». Беднягу передернуло, он выскочил из мастерской, как пробка из бутылки шампанского. А меня разгромили в пух и перья, причем та самая пигалица озвучила ситуацию: «Вы сидите на двух стульях», а дальше надо было бы добавить: «Сделайте соответствующие выводы». Соответствующие выводы потонули в пене вод, прибитых к берегу ветром перемен.
Шел восемьдесят пятый год. По этой линии времени, пришедшейся на поездку в Горячий Ключ, можно провести границу между двумя эпохами. И обе останутся в памяти как «восьмидесятые годы». До этой черты я находилась в зоне маргинальности, а после - началось новое, многообещающее время, мир вокруг стал ярким, почти каждый день приносил новые знакомства, встречи, открывались закрытые до той поры для меня двери, а за ними - художники, музыканты, поэты. А «стулья», о которых шла речь, - сиречь задел между скрытым и явным, подпольным и принимаемым, хотя и сквозь зубы, но точнее тут сказать сложно, с терминологией у нас до сих пор до конца не разобрались, и возможно, все из-за свойственного советской культуре Эзопова языка.
Думаю, что не только для меня, но и для многих восьмидесятые годы делились этой чертой на время, когда, казалось, даже в воздухе не чувствовалось ни малейшего ветерка, ничего не происходило вокруг, и не могло произойти, и только принадлежность к какому-нибудь кругу «избранных» давала возможность общения и ощущения жизни, и на эпоху начинавшихся перемен, когда, уже к концу восьмидесятых, каждый день был настолько насыщен, что не помещался ни в какие новостные рамки, когда было обидно отрываться от телевизора, а журнал «Огонек» читали от корки до корки.
И все-таки воздух перемен уже чувствовался и в морозце восемьдесят третьего, когда, после двухгодичного ожидания, наконец меня вызвали на просмотр работ для поступления в молодежную секцию МОСХа, проходивший в помещении нынешнего Музея современного искусства в Ермолаевском переулке, тогда это была улица Жолтовского, и в одном подъезде был и выставочный зал, и жилые квартиры. На лестнице выстроилась очередь прокуренных и слегка ободранных, в духе богемных традиций, молодых людей. Суд вершили за закрытыми дверями несколько человек, один из которых был важной фигурой для большинства начинающих художников. Михаил Всеволодович Иванов, сын Бабеля и брат известного ученого Комы Иванова¹, сам писал нежные этюды Москвы, но был не только открыт всему новому и отличающемуся от мосховских стандартов, но и вступал в бой, когда нужно было поддержать того, кого он считал талантливым.
За глаза все звали его «Мишей», его присутствие на выставкомах и развесках молодежных выставок было залогом того, что серости и монотонности придется потесниться. Он помог тогда таким сейчас уже известным художникам, как Николай Наседкин и Борис Марковников, да и другим тоже.
Со вступлением в молодежную секцию многое для меня изменилось, в первую очередь потому, что теперь и я принадлежала к секте избранных. Теперь это уже непонятно многим, родившимся не в советскую эпоху, но тогда мы делились на тех, кто покупал одежду и продукты в особых магазинах, книги по списку сверху, билеты в театр по знакомству, ходил на концерты по пропуску, и т.д., и т.п., и тех, кто не принадлежал к избранному кругу. Поэтому, с одной стороны, существовала разница между теми, кто принадлежит к номенклатуре, и теми, кто к ней не относится, а с другой - и самые радикальные нонконформисты могли, на самом деле, принадлежать к касте избранных просто потому, что родители или члены семьи работали за границей, потому, что они были знакомы с миром театра и искусства не понаслышке и заветные билеты и книги не были для них вожделенным плодом. Вот такая разветвленная, многоступенчатая стратификация создавала уродливые представления не только об окружающей жизни, но и о том, что находится за ее пределами, посторонний мир был недоступен и сладок, как всякий запретный плод.

В ряду таких - тогда событий для «избранных» - вечера в Доме художников на Кузнецком мосту. Там устраивали однодневные творческие вечера, где можно было увидеть то, чего не было в «открытом доступе». Еще в то время, когда я училась в институте, чтобы пройти и посмотреть выставленные на один вечер работы, надо было кого-то знать, чтобы подтвердить свою принадлежность к избранному кругу. Теперь, после вступления в молодежное объединение, эти двери открылись... В один и тот же вечер происходила и развеска работ, и выставка, и обсуждение. Сейчас трудно представить, потому что в тот же вечер обычно и собирались выпить и обсудить в своем кругу.
Один из вечеров мне особенно запомнился - Франсиско Инфанте. Высокие и красивые, они с Нонной показывали фотографии снежных полей, где яркие треугольники и квадраты, отражающие солнца зеркала вырисовывали новое племя космических персонажей. А фильм, который они показали в конце вечера, я больше почему-то никогда не видела, но запомнился надолго. Там происходило «сожжение» снежного городка - в амбразуры снежной крепости, по ее периметру и т.д. были поставлены свечи, и городок постепенно таял и исчезал...
В другом вечере на Кузнецком мне уже довелось участвовать. Я принесла свою работу, и ее поместили, как я обнаружила вечером, рядом с работой моего первого учителя - Алексея Васильевича Каменского. Совершенно случайно, но внутреннее родство, видимо, было очевидно.
.Информации о том, что происходит в мире искусства в других странах, хронически не хватало, тот, кто выезжал куда-нибудь, например в Польшу, обладал уже огромным преимуществом, поскольку оттуда можно было привезти журналы с хоть какой-нибудь информацией. В основном информация передавалась благодаря некоторым англоязычным журналам, среди которых особое место занимали «Флеш Арт» и «Арт ин Америка», но они мало кому были доступны.
А вот журнал «Америка» - хорошо сделанное пропагандистское издание американской государственной машины - получить было вполне реально, как ни странно. В обкомах и горкомах партии существовали закрытые книжные ларьки, где попавшие по каким-нибудь причинам в эти учреждения жадные до информации интеллигентные москвичи могли купить и номера «Америки», и книги Михаила Булгакова или Мандельштама. Понятно, что дома радио было настроено - во всяком случае, до видимых перемен восемьдесят седьмого уже года - на волну «Радио “Свобода”» или «Би-Би-Си», а глушащие их звуки советской информационно-блокадной системы также составляли необходимое дополнение. В журнале «Америка», кроме откровенной пропаганды американского образа жизни, кстати, почему-то слишком буквально воспринятой такой вроде бы искушенной московской интеллигенцией, печатались очень хорошие фоторепортажи и материалы об искусстве - то, чего так хронически не хватало - про джаз и современную музыку, различные рок-группы, про самых известных художников, вроде Раушенберга.
Мы были довольно аполитичны тогда, кстати, мое поколение и сейчас, скорее, равнодушно к политике, оно получило прививку «аполитичности» в юношеские годы, когда самым резким радикальным шагом был уход в религию, вернее, поиски Бога, чтение Библии, Евангелия. А самым ярким политическим шагом для многих стал август 91-го года, выход на «баррикады». Уже в 93-м на политической сцене проявило себя следующее поколение.
А начиналось десятилетие восьмидесятых тоже вполне эмблематично - с несостоявшегося бунта в центре Москвы по случаю похорон Владимира Высоцкого. Во время Олимпиады-80 в опустевшем закрытом городе газета «Вечерняя Москва» и все те же радиостанции «Свобода» и «Голос Америки» сообщили о смерти Владимира Высоцкого, «мужа известной французской звезды кино Марины Влади». Незадолго до этого во все той же «Америке» был опубликован фоторепортаж, где обе культовые фигуры семидесятых позировали известному в то время фотографу Владимиру Плотникову. В пустынной Москве тем жарким июльским днем удивительно было увидеть огромную толпу, выстроившуюся от Таганской площади до набережной в очередь для прощания с поэтом. Волна недовольства пронеслась, когда объявили о прекращении доступа в театр. Толпа ответила на известие волной недовольства, приведшей ее в движение, вместе с толпой я прибавила шагу и побежала. Рядом с церковью, вернее, между церковью, Театром на Таганке и каким-то домом, выходившим на Таганскую площадь, находился небольшой пустырь, на который меня и внесла людская лавина. Я уже не видела, что за нами ловушка захлопнулась, мы оказались отрезанными от большинства. Милиционеры, преграждавшие нам дорогу, дрогнули и побежали. Но впереди стояли, держась за руки, люди в штатском. Те не дрогнули, а наш пыл почему-то очень быстро остыл. Мы повернули вспять, под руки попался автомобиль с милиционерами внутри - его подняли, хотели заставить милиционеров выйти наружу, вернее, вывалить их на мостовую, но, будучи гуманными московскими интеллигентами, мы этого не сделали. Постояли- постояли с машиной в руках, потом с грохотом опустили на землю. Стали передавать вперед цветы, они уплывали уже не в театр, а на площадь, реками и ручьями окружая то, что происходило там.
Насколько хватало обозрения, было видно, как всюду - на крышах домов, на газетных и табачных ларьках - сидели люди, а собравшиеся на нашем маленьком пятачке организовали спонтанное чтение стихов, читали свои стихи, не Высоцкого.
Устное слово всегда было важно для нашей культуры. Ведь и Маяковский, и Есенин читали свои стихи в двадцатые годы, а в шестидесятые знак «оттепели»
- публичные выступления в Политехническом музее Вознесенского, Евтушенко, Ахмадулиной, Рождественского... Впоследствии, в восьмидесятые, Перестройка вернула нам былое единение с устной поэтической речью.
Во второй половине восьмидесятых не проходило, по-моему, ни одного мероприятия без чтения стихов. Тогда я лучше знала поэтов - «мета- метафористов», как их называли, к ним относили и Алексея Парщикова, и Константина Кедрова; в их кругу выступали и Иван Жданов, и Александр Еременко. С кругом поэтов мы с Борисом Марковниковым познакомились в мастерской у Жени Дыбского в Большом Сухаревском переулке, на Сретенке, а еще и с Игорем Ганиковским, и со Львом Табенкиным, Захаром Шерманом, Женей Гором, Олей Свибловой. Тогда было принято показывать друзьям свои работы - наверное, потому, что выставки были редкостью, а показ друзьям превращался и в выставку, и в своего рода хепеннинг, с обязательным обсуждением с рюмкой чая в руке. Все ходили друг к другу в гости, а новые знакомства делили с друзьями. Встречам этим придавалось огромное значение. Женя Дыбский почти каждый раз показывал новую серию работ, иногда довольно радикально отличавшуюся от предыдущей.
Картину Игоря Ганиковского с музыкантами на красном фоне я впервые увидела на одной из молодежных выставок, куда она попала благодаря тому же Мише Иванову. Вскоре мы с Борей Марковниковым стали почти регулярно бывать у Игоря, в его комнате в коммуналке на Киевской, и каждый раз это было настоящее событие. Часть комнаты была отгорожена занавеской, за которой стояли работы, мы сидели за столом, пили чай, слушали музыку, а Игорь священнодействовал, доставая из-за занавески работы. Он по одной ставил их перед нами, и мы говорили, как казалось, о самом важном - о жизни и смерти, о музыке, об искусстве, о художниках, о судьбе. Игорь всегда любил и хорошо знал и знает сейчас современную музыку, он ввел нас в этот незнакомый мир, организовав еще в первой половине восьмидесятых на Кузнецом вечер «музыка и живопись» с выступлениями музыкантов, игравших произведения Денисова, Шнитке, Губайдуллиной. На вечере присутствовала публика, как на приеме высшего уровня: из посольств Франции, Германии, США. Тогда я открыла для себя творчество Софьи Губайдуллиной.
В один из вечеров восемьдесят шестого года Захар Шерман повел всю компанию к Шварцману, сейчас думается, что тот визит к Шварцману был данью первой эпохе восьмидесятых, эдакое вступление в круг избранных. Мы сидели за большим дубовым столом, сам Михаил Матвеевич восседал на стуле с высокой спинкой, как на троне. Он долго показывал и говорил про свои работы, а ночью он мне приснился - так же, как и днем, он продолжал объяснять значение иератур. Он говорил, что Лев Шестов - его дед или дядя, создавая все тот же миф избранничества, что не считает возможным и нужным выставлять свои работы на выставках: даже в тот момент, находясь под сильным впечатлением от его личной харизмы, мне показалось, что, выстраивая очередную стену избранничества, он хочет скрыть свои проблемы. Прошло совсем немного лет, и выставка Шварцмана состоялась, но дальше началась уже другая история...
А самым важным, пожалуй, событием для молодых художников того времени стала семнадцатая Молодежная выставка на Кузнецком. Это и был - и, наверное, остался таковым пример воплощения в жизнь проекта успешной выставки. В противовес популярным в те годы выставкам Ильи Глазунова, собиравшим толпы, закручивающиеся в очереди вокруг Центрального выставочного зала «Манеж», эта молодежная выставка оттянула на себя основное внимание зрителей. Но работали тут такие профессионалы, как Даниил Дондурей или сценограф выставки Иван Лубенников, да и пиар в зарубежных и российских изданиях во многом определяла электрическая активность Оли Свибловой.
К этому времени стремительно расширялся мир искусства. В восемьдесят шестом я впервые побывала в «Детском саду». «Детский сад» вполне отвечал своему названию, а находился совсем рядом с нашей мастерской на Покровском бульваре. В здание, действительно числившееся за районным детским садом, но подлежащее ремонту, вселились со своими работами несколько художников, среди которых я тогда знала лишь Николая Филатова, а Андрея Ройтера видела из окна в Беляево. Наши квартиры были расположены лоб в лоб, оба дома смотрели друг на друга, и я видела в окне напротив, как незнакомый юноша выставлял картину на противоположной стороне комнаты, а сам садился на пол и подолгу на нее глядел.
Другой персонаж «Детского сада», Гарик Виноградов, показывал в действии конструкцию «Бикапо». Стоя посреди узкого круга труб разной длины, он ударял по ним, отводил, прикасался голой, бритой головой, создавая ощущение, что музыка смодулирована движениями его головы. Никогда концерты Гарика не производили такого эффекта на меня, как тогда, в «Детском саду»: после «Бикапо» меня уже не интересовали другие художники, поэтому остальные впечатления как- то скомкались.
Просмотр в «Детском саду» проходил в преддверии семнадцатой молодежной выставки: то была последняя попытка удержаться за палку в реке, сносившей все на пути, комсомольской номенклатуры. На выставке решили открыть шлюзы, показать все неформальные группировки молодых художников.
И «Детский сад», и «Чемпионы мира» были собраны в сообщества и тесно показаны в небольших залах, обычно предназначенных для графики, расположенных за основным, центральным залом. Моя картина «Бильярд» была повешена слева от сцены, а справа, среди других живописных работ, яркое пятно живописи Кости Батынкова. Расчерченный пейзаж Бориса Марковникова получил тогда приз по живописи, рядом - «Кони» Николая Наседкина. Но самый большой интерес вызывали работы Сундукова с изображением очереди. Эта картина, а также Льва Табенкина, моя были отобраны для цветной вкладки журнала «Дружба народов». Надо сказать, что в то время журнал пользовался необычайной популярностью, а с публикацией рыбаковского бестселлера его тираж превзошел все мыслимые возможности - около полутора миллионов экземпляров. Леша Парщиков, сотрудник редакции в ту пору, написал текст.
В повседневной жизни Леша говорил густым, насыщенным одновременно сложными метафорами и юмором, слогом. В каждом его слове чувствовался поэт. Кто-то попросил меня показать ему стихи. Леша долго не мог их посмотреть, потом, наконец, сказал: «Да, плохо. Поздно начал писать. Знаешь, поэту важно вовремя начать писать». Трудно из него было выудить какой-нибудь комплимент современникам, а в то же время он всегда с уважением и вниманием относился к тем, кого считал своими учителями.
Иногда непонятно было, где юмор, а где - серьезные слова. «Знаешь, меня хотели снимать в роли Пушкина! Хуциев собирался делать фильм про Пушкина, и чтобы Пушкина играл современный поэт!» Леша действительно очень был похож на Пушкина - в моем понимании - что-то эфиопское было в его темных кудрях, его порывистости, поэзии - во всем, что бы он ни делал. «Ну, представляешь, что значит Пушкин для современного поэта?» Честно говоря, я об этом не особенно задумывалась, но, судя по Лешиному тону, было ясно, что Пушкин никак не сочетается с современной поэзией. Или - про Пригова: «Скорее, он скульптор, ну да, конечно, скульптор». Через много лет я с удивлением узнала, что Леша, будучи в Стэнфорде, готовил диссертацию по теме «поэзия Д. А. Пригова и московский концептуализм»².
Никогда ни до, ни после знакомства с Лешей Парщиковым я не встречала подобного ему человека, у которого поэзия стала бы способом жизни - «как он дышит, так и пишет», как в известной песне Булата Окуджавы.
В 1988 году, на выставке советского искусства в стокгольмской галерее «Балдерскилд», какой-то датский коллекционер, скупивший на волне перестройки полвыставки, купил и мою картину, посвященную Леше, правда, это трудно было понять из названия, но это случилось уже в последующую эпоху, показавшую нашим художникам, что их работы могут стоить, и даже неплохие, деньги.
Вообще, переход от альтруистического подвижничества к осознающему свою рыночную стоимость художнику совершился необыкновенно быстро. После семнадцатой молодежной одна за другой состоялись выставки, открывшие публике новых художников. О семнадцатой молодежной публиковались материалы в «Огоньке», пользовавшемся бешеной популярностью, на выставку стояла очередь покруче, чем в «Манеж», на выставку Глазунова, а в восемьдесят восьмом году состоялся аукцион «Сотбис».