ПИСЬМО НА ПОВЕРХНОСТИ ЯЗЫКА:
Зачем нужны выставки текстового искусства?
Письмо на поверхности языка возможно, когда разработана система знаков, есть инструменты или машины для письма, а сама поверхность материальна. Текстовое искусство работает с системами знаков, встраиваемыми и не встраиваемыми в текст, и возможными поверхностями или медиумами, которые служат для передачи сообщения. Текстовое искусство нельзя назвать новым направлением, вероятнее всего, его появление стоит отнести к лингвистическому повороту в гуманитарных науках и к концептуальному повороту в искусстве. В этот момент одновременно графический текст, его грамматика или поверхность могут оказаться внутри произведения современного искусства. В пример здесь можно привести инструкции Йоко Оно, нотации хэппенингов Капроу, наконец, кошутовские стулья.
Письмо (в значении перекодирования фонетических символов в графические) - одна из самых эффективных технологий передачи информации. Возникнув одновременно с первыми городами и системами хозяйственных расчётов, оно приносит с собой и линейную перспективу построения нарратива. То, что, в частности, у этого текста будет началом, серединой и концом, происходит от того, что он записан алфавитным письмом, хоть и в почти уже постписьменную эпоху. Несмотря на развитие способов коммуникации без посредства визуальной или текстовой кодировки, т. е. через брейн-интерфейс, мы по-прежнему живём в текcто-ориентированной системе передачи информации. В ней каждый, кто умеет говорить, может создавать поэзию, каждый, кто умеет писать – может делать текстовое искусство. И если абсолют устной речи – это поэзия, то письмо находит свое художественное выражение в текстовом искусстве. И многовековая традиция ограниченной идеологически арабской каллиграфии, и герметическая мистика carmina figurata, и paroli in liberta, и концептуализм входят главами в историю развития текстового искусства.
Достаточно символично 18 января 2016 года закрылась одна большая, важная и системная выставка текстового искусства “Интертекст” в музее современного искусства "Эрарта" и открылась новая, небольшая, но проблематизирующая важный вопрос выставка “Изображение как слово. Медиапоэзия как метод” в лофт-проекте "Этажи". И это не случайное совпадение. Возможно, подстёгнутые годом литературы или постцифровым состоянием искусства в прошлом году одна за другой открывались значительные выставки текстового искусства: на Новой сцене Александринского театра, в Электромузее, в Эрарте, в Пушкинском музее и в ММОМА. Из этого ряда наблюдений можно сделать вывод, что визуальное текстовое искусство – это состоявшееся направление в современном российском искусстве.
Интересно, что под языковым, или текстовым искусством принято понимать лишь поэзию (или, если смотреть шире – литературу). По-прежнему в отечественных поэтических кругах это представление совершенно укоренено. Развитие сначала записи голоса – фонографа, затем способов его передачи – радио, затем распространение способов фиксирования видеоизображения создают плюрализм способов передачи живой речи. Если аудиозапись фиксирует интонации, паузы и тембр речи, то при помощи видеоизображения становится возможным передать и жесты, и выражение лица, и положение тела говорящего. Когда передача устной речи отделяется от письма, его форма эмансипируется и становится смыслопорождающей. Куратор выставки “Интертекст” Елизавета Шагина называет такую форму на границе визуального и вербального - лингвовосточные каллиграммы (linguEastic) Баби Бадалова, тельняшки Никиты Алексеева - текстотворением.
У визуального текстового искусства и письма один материал – графемы. Элементы графем и сами графемы – базовые формы визуальной выразительности. Изгиб арки повторяет латинская “n” или русская прописная “п”. Графическая выразительность “о” (или око) напрямую указывает на собственный референт. Даже если не брать в расчёт идеографическую систему письма (хотя и асемические каллиграммы Ксюты, и стилизованные иероглифы Добровинского представлены на выставке), ясно, что невозможно говорить о разрыве текста и изображения, но лишь о видах, способах и смыслах их соединения. Тогда спор времён трактата Лессинга “Лаокоон” о возможностях поэзии и пластики также примиряется в текстовом искусстве.
Однако, говоря о текстовом искусстве, следует держать в уме материальность и непрозрачность графических знаков. Они обладают собственной формой и фактурой, способной образовывать смыслы. Так буквы Пригова в работе “Horror” – прозрачны, как будто написаны реальностью, в то время как буквы у Филиппова – это гексаграммы, состоящие из птиц. И тот и другой текст написан на “сложной поверхности”, а не на чистом листе. В случае Филиппова – это реалистичное фотографическое изображение, на котором мы видим следы человека и гексаграммы птиц. Птицы по небу пишут гексаграммы из книги перемен. Вам выпало сегодня:
51. Чжэнь. Пробуждение, гром: “То, что вы стремились получить как необходимое вам, на деле окажется совершенно другим, не таким, каким представлялось, так что смело и со спокойной душой можете уступить это сопернику… Чуть позднее и вам улыбнется судьба”.
61. Чжун-фу. Тайная истина: “Работать не одному, а в сотрудничестве с другими для вас сейчас наиболее выгодно. Остерегайтесь переоценивать свои умственные способности, чтобы не стать спесивым и невыдержанным…”
У Пригова это вербальное документальное описание социально-исторической реальности - газета, на буквенной поверхности которой он пишет. Подобным образом в другой работе “Калашников ” ряд букв КЛШНКВ лишён гласных, а гласные прорастают красными цветами в АА и ИО. Дмитрий Александрович Пригов наблюдал зазор между языком и миром, между языком и Богом, между потусторонним и посюсторонним. Если сообщение из мира потустороннего следует передать в этот – недостаточно просто написать повседневным фонематическим кодом, не подойдёт и сложный математический шифр – лишь их сплав – стихограмма. Визуальные текстовые композиции обладают пространственной архитектурой и языковой семантикой. Это работа с языком на границе его проницаемости, с языком, сопротивляющимся себе. Ольга Кройтор создаёт собственный художественный палимпсест. В нём цветная супрематическая фигура изображена поверх газетной страницы, на которой ‘думающие центры и их безумные планы” по созданию термоядерного оружия и нападению из космического пространства перечёркнуты красным копьём одинокого супрематического рыцаря.
Поверхность пёстрой и лоскутной повседневности “Всё ничего” (2015) Людмилы Константиновой напоминает самописные книги футуристов, напечатанные на обратной стороне обоев: “Садок судей” (1910), в который вошли стихотворения В. Каменского, Е. Гуро и Н. и Д. Бурлюков, В. Хлебникова, проза Е. Низен (Гуро) и С. Мясоедова. В блоке использовались обои двух видов, разные по цвету и рисунку; обложка имела свой рисунок. Тексты помещены на оборотной стороне обоев или “Танго с коровами: железобетонные поэмы” (1914) В.Каменского. И всё, и ничего становятся вариациями пёстрого тряпья жизненных ситуаций. Так же на ткани выполнены каллиграмы Бадалова, которые вписывают смыслы в уже существующие слова, немного корректируя их: LinguEastca
Жизнь пишет по смерти, добро по злу (“Good and Evil” Charles Sandison), а свет по темноте (“В свете происходящего” Cмородинова). Не-событие пишет на событии в работе Надежды Анфаловой, которая состоит из фотографического изображения не-события и его регистрации, книги учёта наличия движения по лесопродукции, – “пожара нет”. “В свете происходящего” событие бы отсутствовало, если бы не было подсвечено свечами, в момент отключения электрического света. Экранные искусства пишут светом по темноте, как отмечает Киттлер (“Набрасывать и выявлять. Аспекты генеалогии проекции”). От немого изображения молодого мужчины, к говорящим на английском словам: стена, диван, стол, шкаф. Разобраться хочется в мужчине, а возможно внутри постгуманистической парадигмы не меньше внимания заслуживают и вещи. Rachel says подытоживает, что нет ада. Биосемиотика учит тому, что информация – это форма жизни, и всё живое передаёт информацию. Возможность редактировать код ДНК приближает нас к постгуманистической парадигме, в которой физическое совершенство, благодаря полной заменяемости органов, будет одной из форм привелигированности. Почти живая информация передаётся в low tech “Фотосинтезе” Никиты Алексеева.
Капает дождь
Отвечает свет
Нигде ничего
Хнычет свет
Вокруг темно
Дрожит свет
Любят все
Cтрадает свет
Никита Алексеев, Фотосинтез, 2005—2006.
В полосатые тельняшки моря и воздуха вписывает Никита Алексеев, слова, которые узнаются принадлежностью к месту и времени, эти слова водятся только в этих местах и это даже не местный диалект, а местный воздух: ялтинский лук, барабулька, лунная дорожка, портвейн, “сидели в кафе на берегу”, “сидим у моря”, инжир, солнцепёк, татарская пахлава, “пошли купаться”.
Выставка “Интертекст” вписывается в ряд выставок текстового искусства и медиапоэзии, прошедших в этом году. Под медиапоэзией понимается направление текстового искусства, которое занимается поиском новых поверхностей письма или новых его форм и использует при этом как новейшие, так и архаичные технологии и телесные практики.
В январе, феврале и марте 2015 проходила программа резиденции “Медиапоэзические машины” в галерее-мастерской Сколково (куратор Елена Демидова). Итогом работы стала финальная коллективная выставка “Алгоритм + вдохновение” (кураторы Елена Демидова, Константин Гроусс), в которой приняли участие Анна Толкачёва, Андрей Черкасов, Ирина Иванникова, Евгений Кузин, Елена Демидова и Наталья Фёдорова. Выставка получилась коллекцией вновь созданных цифровых текстовых генераторов, и именно эта технология становится главной медиапоэтической машиной. Однако Толкачёва и Черкасов вместо рекламы на маршрутках помещают тексты Мандельштама и Бартеля, создавая кинетические машины городского письма.
Уже легитимированное в русском дискурсе понятие “медиапоэзии” уточняется и специфицируется на выставке“Цифровой поэт”(кураторы Алексей Шульгин и Анна Толкачёва) в Электромузее. Здесь в каталог жанров входит ещё и текстовая инсталляция, и видеопоэзия. Последняя была представлена вовсе в ином ракурсе, нежели к ней привыкли зрители самого, наверное, почетного отечественного фестиваля “Пятая нога”. “Света” текст-группы “Орбита”, “Свобода” Анны Толкачевой, “Один человек” Люси” Таатске-Пьетерсон – классика берлинского фестиваля поэтических фильмов Zebra. На деле, самым цифровым поэтом, в фигуре которого, конфликт чувственного и рационального, по словам кураторов, разрешается, оказывается текст-группа “Орбита”. Можно было увидеть и игру “Я-текст”, и трёхмерное стихотворение-кроссворд Александра Заполя на текст Семёна Ханина “Гляньте сами”, Объекты 2 и 3 из серии “Поэзия в интерьере” Артура Пунте. Пунте предлагает симптоматизирующий способ прослушивания текста. Объект 3 - “Координаты удач и достижений” - это одна из четырёх аудиоинсталляций на выставке: многоканальная координатно заданная звуковая поверхность, по которой можно перемещать головку стетоскопа и на слух нащупывать словесные зоны, оценивающие успехи и неудачи амбивалентного лирического героя в диапазоне от целеустремленных усилий до бездействия и от успеха до провала – во всех возможных промежуточных градациях.
Идеальный цифровой поэт оказывается за пределами релевантности гендерной, non gender conforming, теории и ближе к объектоориентированной постгуманистической парадигме. Он между мужским и женским Алексея Шульгина и Ника Дегтярева "This page is in English. Would you like to translate it?”. Одновременно цифровым поэтом оказывается и хомячок из толкачёвской “Свободы”, передвигающий состояние есть к “свобода есть свобода”, и обезьянка, способная напечатать “Войну и мир” из инсталляции Чернышова и Ефимова; он и голос-призрак Бродского из “Шарманки” Макарова и “Кибер-Пушкин” Тетерина.
Печатная машинка, один из любимых сюжетов медиатеоретиков от Маклюена до Киттлера, представляется медиумом, через который можно рассказать историю русской литературы XX в. 16 декабря в ММОМА открылась выставка “200 ударов в минуту: пишущая машинка и сознание XX века”(Анна Наринская). Именно печатная машинка ответственна за калиграммы Гийома Аполлинера и появление жанра конкретной поэзии, которая предопределила появление минималистских эстетик цифровой литературы. Если в начале века машинописная рукопись – это первый шаг произведения к изданию в значительном тираже, то ближе к середине – несколько машинописных копий – это и есть тираж. При этом самиздатовская практика во множество раз увеличивает число читателей одного манускрипта и их заинтересованность. Выставка получилась зрелищная, познавательная и интересная как широкому кругу зрителей, так и специалистам и в области литературы и в области теории и археологии медиа.
За выставкой одного медиума письма следует выставка одного художника книги. Пушкинский музей выставляет Ильязда. “XX век Ильи Зданевича” и его книги художника, для которых графические работы выполняют Пабло Пикассо, Жоан Миро, Марк Шагал, Макс Эрнст, Фернан Леже, Жорж Брак, Альберто Джакометти. Здесь основной медиум работы художника – непропорционально и несимметрично, а орнаментально и ритмически использованные элементы наборной кассы.
Текстовое искусство – это не только вербальная и невербальная коммуникация, но и экскоммуникация, отказ от коммуникации, который обозначает её невозможность из-за различия знаковых систем: потустороннее и посюстороннее, язык живой – язык мёртвый, дактиль – Брайль. Вопросы коммуникации за пределами лингвистического языка рассматривают как выставки “Транскрипция шума” (куратор Елена Демидова), так и “Дом голосов: на полях языка” (кураторы Полина Заславская, Галина Рымбу, Константин Шавловский). Если первая выставка говорит о синхронной коммуникации на разных языках и даёт текстовому искусству гуманитарную функцию перевода между знаковыми системами стандартно и слабо слышащих и видящих, то вторая размышляет над тем, что остаётся, если умирают почти все носители языка. Работа “Жест/свет/текст” Черкасова участвует в обоих выставках. Она передаёт перевод траекторий рук со светодиодами при чтении на языке глухих нескольких хайку. Наложенные траектории складываются в единый иероглиф. “Отражение речи” Анны Толкачёвой возвращает дыханием произнесённую фразу – словно эхолотом можно ощупать себя. Работа “Аппликатор Катрана”, ремейк массажного аппликатора Кузнецова, даёт соприкоснуться искусством с кожей – массажным элементом в нём являются выращенные с помощью 3D принтера графические модели слова "искусство", произнесённого на 60 языках. Нотированный алфавит Елены Демидовой и Максима Калмыкова, в котором каждой букве присвоена нота, можно было ощутить тактильно, прикоснувшись ладонью к специальному объекту-коробке, из отверстий которой ритмично появляются и исчезают металлические стержни.
Во время первой выставки в Музее Москвы проект “Дом голосов: на полях языка” прямолинейно исследовал исчезающие языки на Сахалине и в Ленинградской области, и на выставке можно было услышать аутентичные записи водских, ижорских, нивхских, уйльтинских песен. Во второй части художники Маша Годованная, Владимир Беляев, Евгения Суслова, Анна Толкачёва, Павел Арсеньев в большей степени исследуют то, как язык исчезает вместе со своим носителем, будь то человек или поверхность письма. Умирание языка или разложение языка – это и убывание, деформация и разрушение языковой способности вообще. Такое может иметь место при чрезвычайной социальной ситуации (блокада, лагерь), особых состояниях сознания (глоссолалии), сознательном разрушении языка в авангардной поэзии (заумь) и других случаях дефицита языка.
Выставка “Интертекст” куратора Елизаветы Шагиной - вторая на пути рассмотрения отношений между текстом и изображением. Первая выставка, “После комикса”, смотрела на то, что заимствовало современное искусство из принятого в массовом искусстве пикторального нарратива. Как будто из предыдущей выставки просачивается масштабный абсурдистский свиток -комикс “Даблоид” Леонида Тишкова, в котором главный герой – одноименная героически раздутая нога, среднее между таблоидом и двойником.
Мы не видим врагов, принимая их за друзей, и только водолаз нам может помочь, отдав свой последний скафандр.
Даблоид находит свои руки волосатая нога родины.
Любая планета имеет свой даблоид.
Огромный развёрнутый рулон – пространственное письмо, где развитие нарратива – продвижение вдоль свитка. Форма свитка значительно древнее книги, так Александрийская библиотека состояла из корзин, полных свитков. С появлением первых текстовых редакторов эта форма обретает новую жизнь – двигаясь курсором вниз, читатель словно разворачивает бесконечный свиток. Таким свитком становится каждая интернет-страница.
В постструктуралистской теории интертекст предполагает сплетение текстов, сплетение сюжетов и мотивов. На выставке в “Эрарте” было всё и ничего, добро и зло, темнота и свет, синяя и белая полоса, реальность и даблоид, тайная истина и гром, по ту и посюстороннее – слово и образ. Нарратив выставки – между текстами: от палимпсестов к асемическому письму, от письма огнём или светом до закрашивания написанного, от папируса к графити. Cтановится понятно, что текстовое искусство – это прежде всего игра со сложными поверхностями письма, будь то шифреный лист, рулон обоев, цветная ткань, вчерашняя или не вчерашняя газета, деревянная доска, городская стена или экранная поверхность.
Смена традиционной поверхности – это и смена модуса чтения. За свитком нужно двигаться в пространстве, на граффити смотреть с отдаления в постиндустриальной среде городского пространства, перефокусировать взгляд, читая каллиграму, чтобы узнать изменённую форму буквы (Бадалов, Муро), видеть графику исписанной страницы в асемическом письме (Ксута), нужен огонь, чтобы проявить написанное молоком (Патракеев), в целом, нужна темнота, чтобы увидеть свет (Cмородинова), представление о событии, чтобы регистрировать не-событие – пожара нет (Анфалова). Некоторые сообщения – это лозунги или призывы к действию, годные для стен или плакатов: “Я готов” Семён Мотолянец и “Нет негативу общества” Гоша Острецов. Текст прорастает у Кройтор и закрашивается краской у Умнова, и нужны знания грамматики и контекстов, чтобы восстановить фразу. Асемическое письмо играет с оптикой чтения, при которой глаз интуитивно пытается выхватить знакомые графемы и расшифровать их, в то время, как должен считывать лишь текстуру визуальной композиции.
Логика построения выставки Шагиной – логика отсутствия, если в первом зале, где, в основном, выставлены работы концептуалистов, Пригова, Альберта, Филиппова, нет изображения, то во второй нет света. Через коридор Патракеева мы входим в темноту. Третий этаж – почти полностью письмо без семантического смысла. Свой грузинский язык выдумывает из путешествия по Грузии грузин по отцу и участник группы "Север 7" Александр Цикаришвили. От письма для другого на втором этаже мы переходим к асемическому письму для себя Ксуты, Умнова, Муро, Добровинского и Гришаева. На эти графические не-слова можно смотреть как на масштабный черновик, письмо подвижное, в случае Умнова, уходящее от значения и это значение ищущее, у Добровинского, Ксуты и Цикаришвили. Умнов одновременно пишет и стирает, чтобы сказать и не сказать, Ксута и Цикаришвили пишут, чтобы понять визуально, пользуясь цитатой Умнова: “Вопреки неясности его языка …решение приходит само”. Муро пишет расшифровываемый код: I have a dream. Ксута пишет, чтобы выделить символы. Ведь у письма и графики один материалы – линия. Его автоматическое письмо служит для изготовления символов: cнежинка, профиль, ветка, будда и полумесяц – ни одним словом не собрать модель мира, мандалу, зато кругом, вписанным в квадрат. Штак напоминает на сербском, “У меня для вас ничего нет”, что, как мне объяснил автор, на этом языке выражает: “Я вам ничего не должен”. Ведь ни язык, ни изображение вам ничего не должны поверх всего надпись на сербском, а они только форма.
Текстовое искусство проблематезирует способы построения высказывания, его формы, поверхности и знаки. Это многоплановая критика возможности, необходимости и способа передачи сообщения, и, одновременно, его возможного содержания. На сегодняшний момент – это сумма технологий записи и воспроизводства информации, накопленная к нынешнему веку: проекция, жидкокристаллический экран, запись голоса, запись движущегося изображения говорящего и звуков его речи, комбинаторная грамматика текстового генератора, надпись на листе и или предмете, предмет как форма письма, надпись поверх надписи и надпись стертая. В качестве отдельного медиума письма следует рассмотреть отсутствующее сообщение – чистая поверхность, которая, возможно, содержит сообщение в другом медиуме.
Письмо (в значении перекодирования фонетических символов в графические) - одна из самых эффективных технологий передачи информации. Возникнув одновременно с первыми городами и системами хозяйственных расчётов, оно приносит с собой и линейную перспективу построения нарратива. То, что, в частности, у этого текста будет началом, серединой и концом, происходит от того, что он записан алфавитным письмом, хоть и в почти уже постписьменную эпоху. Несмотря на развитие способов коммуникации без посредства визуальной или текстовой кодировки, т. е. через брейн-интерфейс, мы по-прежнему живём в текcто-ориентированной системе передачи информации. В ней каждый, кто умеет говорить, может создавать поэзию, каждый, кто умеет писать – может делать текстовое искусство. И если абсолют устной речи – это поэзия, то письмо находит свое художественное выражение в текстовом искусстве. И многовековая традиция ограниченной идеологически арабской каллиграфии, и герметическая мистика carmina figurata, и paroli in liberta, и концептуализм входят главами в историю развития текстового искусства.
Достаточно символично 18 января 2016 года закрылась одна большая, важная и системная выставка текстового искусства “Интертекст” в музее современного искусства "Эрарта" и открылась новая, небольшая, но проблематизирующая важный вопрос выставка “Изображение как слово. Медиапоэзия как метод” в лофт-проекте "Этажи". И это не случайное совпадение. Возможно, подстёгнутые годом литературы или постцифровым состоянием искусства в прошлом году одна за другой открывались значительные выставки текстового искусства: на Новой сцене Александринского театра, в Электромузее, в Эрарте, в Пушкинском музее и в ММОМА. Из этого ряда наблюдений можно сделать вывод, что визуальное текстовое искусство – это состоявшееся направление в современном российском искусстве.
Интересно, что под языковым, или текстовым искусством принято понимать лишь поэзию (или, если смотреть шире – литературу). По-прежнему в отечественных поэтических кругах это представление совершенно укоренено. Развитие сначала записи голоса – фонографа, затем способов его передачи – радио, затем распространение способов фиксирования видеоизображения создают плюрализм способов передачи живой речи. Если аудиозапись фиксирует интонации, паузы и тембр речи, то при помощи видеоизображения становится возможным передать и жесты, и выражение лица, и положение тела говорящего. Когда передача устной речи отделяется от письма, его форма эмансипируется и становится смыслопорождающей. Куратор выставки “Интертекст” Елизавета Шагина называет такую форму на границе визуального и вербального - лингвовосточные каллиграммы (linguEastic) Баби Бадалова, тельняшки Никиты Алексеева - текстотворением.
У визуального текстового искусства и письма один материал – графемы. Элементы графем и сами графемы – базовые формы визуальной выразительности. Изгиб арки повторяет латинская “n” или русская прописная “п”. Графическая выразительность “о” (или око) напрямую указывает на собственный референт. Даже если не брать в расчёт идеографическую систему письма (хотя и асемические каллиграммы Ксюты, и стилизованные иероглифы Добровинского представлены на выставке), ясно, что невозможно говорить о разрыве текста и изображения, но лишь о видах, способах и смыслах их соединения. Тогда спор времён трактата Лессинга “Лаокоон” о возможностях поэзии и пластики также примиряется в текстовом искусстве.
Однако, говоря о текстовом искусстве, следует держать в уме материальность и непрозрачность графических знаков. Они обладают собственной формой и фактурой, способной образовывать смыслы. Так буквы Пригова в работе “Horror” – прозрачны, как будто написаны реальностью, в то время как буквы у Филиппова – это гексаграммы, состоящие из птиц. И тот и другой текст написан на “сложной поверхности”, а не на чистом листе. В случае Филиппова – это реалистичное фотографическое изображение, на котором мы видим следы человека и гексаграммы птиц. Птицы по небу пишут гексаграммы из книги перемен. Вам выпало сегодня:
51. Чжэнь. Пробуждение, гром: “То, что вы стремились получить как необходимое вам, на деле окажется совершенно другим, не таким, каким представлялось, так что смело и со спокойной душой можете уступить это сопернику… Чуть позднее и вам улыбнется судьба”.
61. Чжун-фу. Тайная истина: “Работать не одному, а в сотрудничестве с другими для вас сейчас наиболее выгодно. Остерегайтесь переоценивать свои умственные способности, чтобы не стать спесивым и невыдержанным…”
У Пригова это вербальное документальное описание социально-исторической реальности - газета, на буквенной поверхности которой он пишет. Подобным образом в другой работе “Калашников ” ряд букв КЛШНКВ лишён гласных, а гласные прорастают красными цветами в АА и ИО. Дмитрий Александрович Пригов наблюдал зазор между языком и миром, между языком и Богом, между потусторонним и посюсторонним. Если сообщение из мира потустороннего следует передать в этот – недостаточно просто написать повседневным фонематическим кодом, не подойдёт и сложный математический шифр – лишь их сплав – стихограмма. Визуальные текстовые композиции обладают пространственной архитектурой и языковой семантикой. Это работа с языком на границе его проницаемости, с языком, сопротивляющимся себе. Ольга Кройтор создаёт собственный художественный палимпсест. В нём цветная супрематическая фигура изображена поверх газетной страницы, на которой ‘думающие центры и их безумные планы” по созданию термоядерного оружия и нападению из космического пространства перечёркнуты красным копьём одинокого супрематического рыцаря.
Поверхность пёстрой и лоскутной повседневности “Всё ничего” (2015) Людмилы Константиновой напоминает самописные книги футуристов, напечатанные на обратной стороне обоев: “Садок судей” (1910), в который вошли стихотворения В. Каменского, Е. Гуро и Н. и Д. Бурлюков, В. Хлебникова, проза Е. Низен (Гуро) и С. Мясоедова. В блоке использовались обои двух видов, разные по цвету и рисунку; обложка имела свой рисунок. Тексты помещены на оборотной стороне обоев или “Танго с коровами: железобетонные поэмы” (1914) В.Каменского. И всё, и ничего становятся вариациями пёстрого тряпья жизненных ситуаций. Так же на ткани выполнены каллиграмы Бадалова, которые вписывают смыслы в уже существующие слова, немного корректируя их: LinguEastca
Жизнь пишет по смерти, добро по злу (“Good and Evil” Charles Sandison), а свет по темноте (“В свете происходящего” Cмородинова). Не-событие пишет на событии в работе Надежды Анфаловой, которая состоит из фотографического изображения не-события и его регистрации, книги учёта наличия движения по лесопродукции, – “пожара нет”. “В свете происходящего” событие бы отсутствовало, если бы не было подсвечено свечами, в момент отключения электрического света. Экранные искусства пишут светом по темноте, как отмечает Киттлер (“Набрасывать и выявлять. Аспекты генеалогии проекции”). От немого изображения молодого мужчины, к говорящим на английском словам: стена, диван, стол, шкаф. Разобраться хочется в мужчине, а возможно внутри постгуманистической парадигмы не меньше внимания заслуживают и вещи. Rachel says подытоживает, что нет ада. Биосемиотика учит тому, что информация – это форма жизни, и всё живое передаёт информацию. Возможность редактировать код ДНК приближает нас к постгуманистической парадигме, в которой физическое совершенство, благодаря полной заменяемости органов, будет одной из форм привелигированности. Почти живая информация передаётся в low tech “Фотосинтезе” Никиты Алексеева.
Капает дождь
Отвечает свет
Нигде ничего
Хнычет свет
Вокруг темно
Дрожит свет
Любят все
Cтрадает свет
Никита Алексеев, Фотосинтез, 2005—2006.
В полосатые тельняшки моря и воздуха вписывает Никита Алексеев, слова, которые узнаются принадлежностью к месту и времени, эти слова водятся только в этих местах и это даже не местный диалект, а местный воздух: ялтинский лук, барабулька, лунная дорожка, портвейн, “сидели в кафе на берегу”, “сидим у моря”, инжир, солнцепёк, татарская пахлава, “пошли купаться”.
Выставка “Интертекст” вписывается в ряд выставок текстового искусства и медиапоэзии, прошедших в этом году. Под медиапоэзией понимается направление текстового искусства, которое занимается поиском новых поверхностей письма или новых его форм и использует при этом как новейшие, так и архаичные технологии и телесные практики.
В январе, феврале и марте 2015 проходила программа резиденции “Медиапоэзические машины” в галерее-мастерской Сколково (куратор Елена Демидова). Итогом работы стала финальная коллективная выставка “Алгоритм + вдохновение” (кураторы Елена Демидова, Константин Гроусс), в которой приняли участие Анна Толкачёва, Андрей Черкасов, Ирина Иванникова, Евгений Кузин, Елена Демидова и Наталья Фёдорова. Выставка получилась коллекцией вновь созданных цифровых текстовых генераторов, и именно эта технология становится главной медиапоэтической машиной. Однако Толкачёва и Черкасов вместо рекламы на маршрутках помещают тексты Мандельштама и Бартеля, создавая кинетические машины городского письма.
Уже легитимированное в русском дискурсе понятие “медиапоэзии” уточняется и специфицируется на выставке“Цифровой поэт”(кураторы Алексей Шульгин и Анна Толкачёва) в Электромузее. Здесь в каталог жанров входит ещё и текстовая инсталляция, и видеопоэзия. Последняя была представлена вовсе в ином ракурсе, нежели к ней привыкли зрители самого, наверное, почетного отечественного фестиваля “Пятая нога”. “Света” текст-группы “Орбита”, “Свобода” Анны Толкачевой, “Один человек” Люси” Таатске-Пьетерсон – классика берлинского фестиваля поэтических фильмов Zebra. На деле, самым цифровым поэтом, в фигуре которого, конфликт чувственного и рационального, по словам кураторов, разрешается, оказывается текст-группа “Орбита”. Можно было увидеть и игру “Я-текст”, и трёхмерное стихотворение-кроссворд Александра Заполя на текст Семёна Ханина “Гляньте сами”, Объекты 2 и 3 из серии “Поэзия в интерьере” Артура Пунте. Пунте предлагает симптоматизирующий способ прослушивания текста. Объект 3 - “Координаты удач и достижений” - это одна из четырёх аудиоинсталляций на выставке: многоканальная координатно заданная звуковая поверхность, по которой можно перемещать головку стетоскопа и на слух нащупывать словесные зоны, оценивающие успехи и неудачи амбивалентного лирического героя в диапазоне от целеустремленных усилий до бездействия и от успеха до провала – во всех возможных промежуточных градациях.
Идеальный цифровой поэт оказывается за пределами релевантности гендерной, non gender conforming, теории и ближе к объектоориентированной постгуманистической парадигме. Он между мужским и женским Алексея Шульгина и Ника Дегтярева "This page is in English. Would you like to translate it?”. Одновременно цифровым поэтом оказывается и хомячок из толкачёвской “Свободы”, передвигающий состояние есть к “свобода есть свобода”, и обезьянка, способная напечатать “Войну и мир” из инсталляции Чернышова и Ефимова; он и голос-призрак Бродского из “Шарманки” Макарова и “Кибер-Пушкин” Тетерина.
Печатная машинка, один из любимых сюжетов медиатеоретиков от Маклюена до Киттлера, представляется медиумом, через который можно рассказать историю русской литературы XX в. 16 декабря в ММОМА открылась выставка “200 ударов в минуту: пишущая машинка и сознание XX века”(Анна Наринская). Именно печатная машинка ответственна за калиграммы Гийома Аполлинера и появление жанра конкретной поэзии, которая предопределила появление минималистских эстетик цифровой литературы. Если в начале века машинописная рукопись – это первый шаг произведения к изданию в значительном тираже, то ближе к середине – несколько машинописных копий – это и есть тираж. При этом самиздатовская практика во множество раз увеличивает число читателей одного манускрипта и их заинтересованность. Выставка получилась зрелищная, познавательная и интересная как широкому кругу зрителей, так и специалистам и в области литературы и в области теории и археологии медиа.
За выставкой одного медиума письма следует выставка одного художника книги. Пушкинский музей выставляет Ильязда. “XX век Ильи Зданевича” и его книги художника, для которых графические работы выполняют Пабло Пикассо, Жоан Миро, Марк Шагал, Макс Эрнст, Фернан Леже, Жорж Брак, Альберто Джакометти. Здесь основной медиум работы художника – непропорционально и несимметрично, а орнаментально и ритмически использованные элементы наборной кассы.
Текстовое искусство – это не только вербальная и невербальная коммуникация, но и экскоммуникация, отказ от коммуникации, который обозначает её невозможность из-за различия знаковых систем: потустороннее и посюстороннее, язык живой – язык мёртвый, дактиль – Брайль. Вопросы коммуникации за пределами лингвистического языка рассматривают как выставки “Транскрипция шума” (куратор Елена Демидова), так и “Дом голосов: на полях языка” (кураторы Полина Заславская, Галина Рымбу, Константин Шавловский). Если первая выставка говорит о синхронной коммуникации на разных языках и даёт текстовому искусству гуманитарную функцию перевода между знаковыми системами стандартно и слабо слышащих и видящих, то вторая размышляет над тем, что остаётся, если умирают почти все носители языка. Работа “Жест/свет/текст” Черкасова участвует в обоих выставках. Она передаёт перевод траекторий рук со светодиодами при чтении на языке глухих нескольких хайку. Наложенные траектории складываются в единый иероглиф. “Отражение речи” Анны Толкачёвой возвращает дыханием произнесённую фразу – словно эхолотом можно ощупать себя. Работа “Аппликатор Катрана”, ремейк массажного аппликатора Кузнецова, даёт соприкоснуться искусством с кожей – массажным элементом в нём являются выращенные с помощью 3D принтера графические модели слова "искусство", произнесённого на 60 языках. Нотированный алфавит Елены Демидовой и Максима Калмыкова, в котором каждой букве присвоена нота, можно было ощутить тактильно, прикоснувшись ладонью к специальному объекту-коробке, из отверстий которой ритмично появляются и исчезают металлические стержни.
Во время первой выставки в Музее Москвы проект “Дом голосов: на полях языка” прямолинейно исследовал исчезающие языки на Сахалине и в Ленинградской области, и на выставке можно было услышать аутентичные записи водских, ижорских, нивхских, уйльтинских песен. Во второй части художники Маша Годованная, Владимир Беляев, Евгения Суслова, Анна Толкачёва, Павел Арсеньев в большей степени исследуют то, как язык исчезает вместе со своим носителем, будь то человек или поверхность письма. Умирание языка или разложение языка – это и убывание, деформация и разрушение языковой способности вообще. Такое может иметь место при чрезвычайной социальной ситуации (блокада, лагерь), особых состояниях сознания (глоссолалии), сознательном разрушении языка в авангардной поэзии (заумь) и других случаях дефицита языка.
Выставка “Интертекст” куратора Елизаветы Шагиной - вторая на пути рассмотрения отношений между текстом и изображением. Первая выставка, “После комикса”, смотрела на то, что заимствовало современное искусство из принятого в массовом искусстве пикторального нарратива. Как будто из предыдущей выставки просачивается масштабный абсурдистский свиток -комикс “Даблоид” Леонида Тишкова, в котором главный герой – одноименная героически раздутая нога, среднее между таблоидом и двойником.
Мы не видим врагов, принимая их за друзей, и только водолаз нам может помочь, отдав свой последний скафандр.
Даблоид находит свои руки волосатая нога родины.
Любая планета имеет свой даблоид.
Огромный развёрнутый рулон – пространственное письмо, где развитие нарратива – продвижение вдоль свитка. Форма свитка значительно древнее книги, так Александрийская библиотека состояла из корзин, полных свитков. С появлением первых текстовых редакторов эта форма обретает новую жизнь – двигаясь курсором вниз, читатель словно разворачивает бесконечный свиток. Таким свитком становится каждая интернет-страница.
В постструктуралистской теории интертекст предполагает сплетение текстов, сплетение сюжетов и мотивов. На выставке в “Эрарте” было всё и ничего, добро и зло, темнота и свет, синяя и белая полоса, реальность и даблоид, тайная истина и гром, по ту и посюстороннее – слово и образ. Нарратив выставки – между текстами: от палимпсестов к асемическому письму, от письма огнём или светом до закрашивания написанного, от папируса к графити. Cтановится понятно, что текстовое искусство – это прежде всего игра со сложными поверхностями письма, будь то шифреный лист, рулон обоев, цветная ткань, вчерашняя или не вчерашняя газета, деревянная доска, городская стена или экранная поверхность.
Смена традиционной поверхности – это и смена модуса чтения. За свитком нужно двигаться в пространстве, на граффити смотреть с отдаления в постиндустриальной среде городского пространства, перефокусировать взгляд, читая каллиграму, чтобы узнать изменённую форму буквы (Бадалов, Муро), видеть графику исписанной страницы в асемическом письме (Ксута), нужен огонь, чтобы проявить написанное молоком (Патракеев), в целом, нужна темнота, чтобы увидеть свет (Cмородинова), представление о событии, чтобы регистрировать не-событие – пожара нет (Анфалова). Некоторые сообщения – это лозунги или призывы к действию, годные для стен или плакатов: “Я готов” Семён Мотолянец и “Нет негативу общества” Гоша Острецов. Текст прорастает у Кройтор и закрашивается краской у Умнова, и нужны знания грамматики и контекстов, чтобы восстановить фразу. Асемическое письмо играет с оптикой чтения, при которой глаз интуитивно пытается выхватить знакомые графемы и расшифровать их, в то время, как должен считывать лишь текстуру визуальной композиции.
Логика построения выставки Шагиной – логика отсутствия, если в первом зале, где, в основном, выставлены работы концептуалистов, Пригова, Альберта, Филиппова, нет изображения, то во второй нет света. Через коридор Патракеева мы входим в темноту. Третий этаж – почти полностью письмо без семантического смысла. Свой грузинский язык выдумывает из путешествия по Грузии грузин по отцу и участник группы "Север 7" Александр Цикаришвили. От письма для другого на втором этаже мы переходим к асемическому письму для себя Ксуты, Умнова, Муро, Добровинского и Гришаева. На эти графические не-слова можно смотреть как на масштабный черновик, письмо подвижное, в случае Умнова, уходящее от значения и это значение ищущее, у Добровинского, Ксуты и Цикаришвили. Умнов одновременно пишет и стирает, чтобы сказать и не сказать, Ксута и Цикаришвили пишут, чтобы понять визуально, пользуясь цитатой Умнова: “Вопреки неясности его языка …решение приходит само”. Муро пишет расшифровываемый код: I have a dream. Ксута пишет, чтобы выделить символы. Ведь у письма и графики один материалы – линия. Его автоматическое письмо служит для изготовления символов: cнежинка, профиль, ветка, будда и полумесяц – ни одним словом не собрать модель мира, мандалу, зато кругом, вписанным в квадрат. Штак напоминает на сербском, “У меня для вас ничего нет”, что, как мне объяснил автор, на этом языке выражает: “Я вам ничего не должен”. Ведь ни язык, ни изображение вам ничего не должны поверх всего надпись на сербском, а они только форма.
Текстовое искусство проблематезирует способы построения высказывания, его формы, поверхности и знаки. Это многоплановая критика возможности, необходимости и способа передачи сообщения, и, одновременно, его возможного содержания. На сегодняшний момент – это сумма технологий записи и воспроизводства информации, накопленная к нынешнему веку: проекция, жидкокристаллический экран, запись голоса, запись движущегося изображения говорящего и звуков его речи, комбинаторная грамматика текстового генератора, надпись на листе и или предмете, предмет как форма письма, надпись поверх надписи и надпись стертая. В качестве отдельного медиума письма следует рассмотреть отсутствующее сообщение – чистая поверхность, которая, возможно, содержит сообщение в другом медиуме.
Проект "2x6"
Проект "2x6" - это результат работы проекта Renderings в лаборатории Trope Tank Массачусеттского технологического института. Цель проекта - перевод текстов экспериментальной и электронной литературы. 2x6 - это книга, которая состоит из перевода на пять языков текстового генератора Ника Монтфорта “Двое”. При этом каждый перевод потребовал полного пересмотра алгоритма, поэтому у книги шесть авторов. "Двое" - это текстовый генератор, который выдает трёхстишья, каждое из которых содержит историю, неожиданно играющую со стереотипным родом таких профессий как "спасатель", "служитель правопорядка", "бомж". Первая строчка представляет героев исходя из профессии или социальной роли: "Студент стучится в дверь учителя" или "Бомж обращается к библиотекарю". Вторая строчка дает развитие действия: "Он открывается ей" или "Он упрекает её". Местоимение мужского и/или женского рода заставляют читателя самостоятельно определить родовую принадлежность каждого из представленных в первой строчке героев, традиционными или нетрадиционными представлением о "женских", "неженских", "мужских" и "немужских" профессиях. Третья строчка содержит разрешение конфликта: "Шесть лет спустя никто не вспомнит об этом случае" или "Каждый чему-то учится".
Спасатель находит жертву происшествия.
Она сочувствует ему.
Они рассмеялись.
Бомж обращается к библиотекарю.
Она ударяет его.
От слез на душе легче.
Служитель правопорядка подходит к лицу, подозреваемому в преступлении.
Она умоляет его.
Каждый извлекает свой урок.
Покупатель смотрит на кассира.
Она спрашивает у него совета.
Шесть лет спустя никто не вспомнит об этом случае.
Няня подходит к ребенку.
Она открывается ему.
От слёз на душе легче.
Спасатель находит жертву происшествия.
Она умоляет её.
Шесть лет спустя никто не вспомнит об этом случае.
Бомж обращается к библиотекарю.
Он открывается ей.
Они спокойно ждут.
Студент стучится в дверь учителя.
Он ударяет её.
Они молятся вместе.
Водитель привлекает внимание пешехода.
Он бросает ей вызов.
Побеждает более сильный.
Бомж обращается к библиотекарю.
Он спрашивает у него совета.
Один сломил волю другого.
Служитель правопорядка подходит к лицу, подозреваемому в преступлении.
Она сочувствует ей.
Неудачник берёт своё.
Няня подходит к ребёнку.
Она открывается ей.
Они молятся вместе.
Студент стучится в дверь учителя.
Она бросает ему вызов.
Они рассмеялись.
Бомж обращается к библиотекарю.
Она спрашивает у него совета.
Один сломил волю другого.
Водитель привлекает внимание пешехода.
Он сочувствует ей.
Они рассмеялись.
Спасатель находит жертву происшествия.
Она сочувствует ему.
Они рассмеялись.
Бомж обращается к библиотекарю.
Она ударяет его.
От слез на душе легче.
Служитель правопорядка подходит к лицу, подозреваемому в преступлении.
Она умоляет его.
Каждый извлекает свой урок.
Покупатель смотрит на кассира.
Она спрашивает у него совета.
Шесть лет спустя никто не вспомнит об этом случае.
Няня подходит к ребенку.
Она открывается ему.
От слёз на душе легче.
Спасатель находит жертву происшествия.
Она умоляет её.
Шесть лет спустя никто не вспомнит об этом случае.
Бомж обращается к библиотекарю.
Он открывается ей.
Они спокойно ждут.
Студент стучится в дверь учителя.
Он ударяет её.
Они молятся вместе.
Водитель привлекает внимание пешехода.
Он бросает ей вызов.
Побеждает более сильный.
Бомж обращается к библиотекарю.
Он спрашивает у него совета.
Один сломил волю другого.
Служитель правопорядка подходит к лицу, подозреваемому в преступлении.
Она сочувствует ей.
Неудачник берёт своё.
Няня подходит к ребёнку.
Она открывается ей.
Они молятся вместе.
Студент стучится в дверь учителя.
Она бросает ему вызов.
Они рассмеялись.
Бомж обращается к библиотекарю.
Она спрашивает у него совета.
Один сломил волю другого.
Водитель привлекает внимание пешехода.
Он сочувствует ей.
Они рассмеялись.
Фестиваль медиапоэзии 101
апрель 2017 г.
Комментарий подготовила Дарья Петрова, участник проекта воссоздания генератора по текстам из сборника О.Э.Мандельштама "Камень":
Комментарий подготовила Дарья Петрова, участник проекта воссоздания генератора по текстам из сборника О.Э.Мандельштама "Камень":
Генераторы рифм с изобилием представлены в интернете и не вызывают всеобщего удивления. Мы являемся очевидцами текущей технологии и хотим заглянуть не только в будущее, в котором, например, совершенные нейросети создают произведение по законам заданной поэтики (пишут точно, как Пушкин), но и в прошлое, чтобы понять, какие алгоритмы стояли у истоков совместного творчества человека и машины.
Чем может быть интересен такой союз? Технологические эксперименты - это не только продуцирование каламбурных сочетаний (хотя не обходится и без них), но и один из способов остранения языка, создания неожиданных комбинаций, переосмысления законов бытования синтаксиса и лексики.
Для создания словаря - базы данных для текстового генератора Бориса Каца было описано каждое слово, использованное Осипом Мандельштамом в сборнике "Камень". Мы встаем на позицию сверхвнимательного читателя, имеющего дело с атомарным строением вещества поэзии, и нас вознаграждают открытия в лексике. При задании алгоритма мы поднимаемся на синтаксический уровень языка, задаем машине законы создания рифмы.
Если речь идет о переводе текстового генератора на другой язык, исследовательские задачи выходят на новый уровень.
Текстовый генератор Бориса Каца "Как делать стихи" был создан в 1978 году на ЭВМ.
Без воплощения на современном языке программирования мы могли бы представить эту работу лишь в своем воображении, составить мнение о машинной поэзии по итоговой статье автора. Язык непрерывно эволюционируют, и даже традиционные литературные произведения нуждаются в создании новых переводов, чтобы быть понятными современному читателю. Медиапоэзия имеет дело с языком технологий, и прогресс вынуждает нас актуализировать перевод на новых технических средствах. Это важная задача для истории литературы, и она становится все более актуальной. Так, сегодня из-за смены плагинов мы уже с трудом читаем работы, скажем, 2008 года.
Генератор Бориса Каца особенно важен, потому что его воплощение включает советский эксперимент в мировую историю работы с текстовыми генераторами. "Как делать стихи" в 2017 году будет переведен на английский и представлен мировому сообществу на конференции Ассоциации электронной литературы.
Чем может быть интересен такой союз? Технологические эксперименты - это не только продуцирование каламбурных сочетаний (хотя не обходится и без них), но и один из способов остранения языка, создания неожиданных комбинаций, переосмысления законов бытования синтаксиса и лексики.
Для создания словаря - базы данных для текстового генератора Бориса Каца было описано каждое слово, использованное Осипом Мандельштамом в сборнике "Камень". Мы встаем на позицию сверхвнимательного читателя, имеющего дело с атомарным строением вещества поэзии, и нас вознаграждают открытия в лексике. При задании алгоритма мы поднимаемся на синтаксический уровень языка, задаем машине законы создания рифмы.
Если речь идет о переводе текстового генератора на другой язык, исследовательские задачи выходят на новый уровень.
Текстовый генератор Бориса Каца "Как делать стихи" был создан в 1978 году на ЭВМ.
Без воплощения на современном языке программирования мы могли бы представить эту работу лишь в своем воображении, составить мнение о машинной поэзии по итоговой статье автора. Язык непрерывно эволюционируют, и даже традиционные литературные произведения нуждаются в создании новых переводов, чтобы быть понятными современному читателю. Медиапоэзия имеет дело с языком технологий, и прогресс вынуждает нас актуализировать перевод на новых технических средствах. Это важная задача для истории литературы, и она становится все более актуальной. Так, сегодня из-за смены плагинов мы уже с трудом читаем работы, скажем, 2008 года.
Генератор Бориса Каца особенно важен, потому что его воплощение включает советский эксперимент в мировую историю работы с текстовыми генераторами. "Как делать стихи" в 2017 году будет переведен на английский и представлен мировому сообществу на конференции Ассоциации электронной литературы.
Анна Толкачёва
Отвечая на вопрос, что здесь поэзия?
Поэзия - авангард языка. Но язык это не просто набор слов и текстов, это ещё и способ их возникновения, и их функционирование. В этом плане генеративная поэзия органично продолжает линию развития поэзии в целом. Вполне естественно, что в эпоху "софт-культуры" поэтические тексты не просто описывают возникшую новую компьютерную среду, а сразу возникают в ней: возникают за счет её средств. Если программное обеспечение, став частью нашего мира, переформировало способы нашего взаимодействия, познавания и произведения нового, то мы отрастили себе в нём дополнительные "органы-инструменты" и уверенно оперируем, в том числе и в языке.
Будучи и программистом, и художником, я использую программные языки как инструмент для создания произведений, будь то поэтических или визуальных. Это, например, позволяет вовлечь и зрителя в процесс создания: интерактивность работы делает его соавтором. А генеративное произведение тогда - это именно то, что увидел каждый конкретный зритель в момент просмотра-создания, без зрителя оно действительно не существует, есть лишь алгоритм. Мои способы создания работ изначально формировались при очевидности возможностей синтеза компьютерного и художественного. Но и в целом синтез всего со всем - это один из маркеров нашей эпохи. Это то, как любой язык сейчас (будь то язык искусства или естественный) исследует границы своей территории и расширяет их, заимствуя и присоединяя к себе их средства.
Будучи и программистом, и художником, я использую программные языки как инструмент для создания произведений, будь то поэтических или визуальных. Это, например, позволяет вовлечь и зрителя в процесс создания: интерактивность работы делает его соавтором. А генеративное произведение тогда - это именно то, что увидел каждый конкретный зритель в момент просмотра-создания, без зрителя оно действительно не существует, есть лишь алгоритм. Мои способы создания работ изначально формировались при очевидности возможностей синтеза компьютерного и художественного. Но и в целом синтез всего со всем - это один из маркеров нашей эпохи. Это то, как любой язык сейчас (будь то язык искусства или естественный) исследует границы своей территории и расширяет их, заимствуя и присоединяя к себе их средства.
Подборку подготовила Наталья Фёдорова