Слова, полнящиеся убедительностью каждодневного использования, задают тон нашему спокойствию. Величайшим гарантом всегда свободного их использования служит ощущение законодательной силы, которой сопутствует уверенность в том, что вещь способна поместиться в слово, неизменно прочное в своей подчиненности. Возникает иллюзия того, как речь связана непосредственно с существующим, с сущностью явлений, на основании которой  выносится приговор о невнятности выделенных отрывков повествования. Выявляются места, в которых речь уже не выдерживает проверки на нацеленность, присущую общей для людей основательности повседневных действий. Более того, такой же подход становится возможным при рассмотрении речи литературной, и в истории художественного слова мы можем найти немало примеров сопротивления этому. Произведения  сюрреалистов, работы Антонена Арто выражают собой противоречивость речи, которая слишком мало значит в той опосредованной области, заключающей ее в рамки договора.  Но выносимые требования к тексту, как со стороны читателей, так и в русле литературной критики, уже впитывают в себя такого рода интуицию. Как пишет Жан Полан в своей книге «Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности», общим для всех критических позиций является негласное утверждение, гласящее, что роман «не называется искусственным без порицания и правдивым без похвалы». Здесь  мысленному процессу выявления искусственности сопутствует разделение слова на своего рода компоненты, обозначающие его всегда  последовательную принадлежность к вещи, мысли или «всего лишь слову». Суждение, выносимое постфактум, создает пространство для выявления его причастности к объектам повседневной жизни. И как эхо этого  недоразумения звучат  укоры в «недостатке жизненности», «излишней искусственности»,  «отсутствии характеров» и «нелепости чувств».  Возникает императив оригинальности строки, в борьбу с которым ввязывается автор.
Со стороны читателя  мы уже не раз слышали упреки в форме выражений «это мы уже видели», «банальная мысль», «фраза, использованная тысячу раз». Для него неоспоримой является близость идеалов, которая связывает его с писателем. Чаще всего основой этого ощущения является соотнесенность  собственных обстоятельств с обстоятельствами, оговариваемыми в контексте произведения. В противном случае чтение проходит в ожидании проявления возможности создания таких аналогий и в результате оказывается бесплодным. Нет такого порога, переступив через который, читатель открыл бы для себя совершенно иное,  полностью чуждое тому, что он сохраняет в себе. За этим пределом предполагаемая вариативность в отношении подбора слов выказывает свою несостоятельность, но дело в том, что вынужденность положения оговариваемой нами близости  становится слишком очевидной. Встречаясь с трудностями, которые всегда возникают при столкновении с формой целого произведения, читатель, рассчитывая собственные силы, производит операцию «расщепления». При этом сам исток, являющийся основой порождения выявляемых частей, остается сокрытым. Отказываясь от рассмотрения текста в становлении, он осваивает его лишь в той мере, в которой он смог захватить его чем-то «своим», и это «свое» есть либо часть целого, либо целое, составляемое из частей. Отсюда – потеря границ, вызывающая страх, страх непонимания, который резче всего проявляется в отношении «общих мест». Как пишет Полан, такие места непонимания  могут возникать в любых условиях, но дело в том, что мысль о них, единожды высказанная, привела к тирании долженствования  их отсутствия. Более того, этот же страх приводит к отчуждению, которое и не позволяет довериться автору.
И, возможно, именно дефицит времени препятствует возможности перспективного видения, которое предусматривает в себе отдаленность и открывает тот проблеск-момент  вдохновения, явленность которого очевидна для писателя. Но спешка сама по себе уже вызвана ощущением неполноты, с которым читатель подходит к произведению. Такой подход предусматривает в себе попытку охвата со стороны, претензию на некоторую «собственность», которая, тем не менее, есть лишь в непрекращающемся процессе отчуждения. Мы можем восторгаться чем-то, но затем это нечто входит в привычку, и мы  это отбрасываем, как ребенок – надоевшую игрушку, виновность которой состоит в том, что она уже более не способна его развлечь.  Полан описывает в своей книге  детское удовольствие  от сотворения оригинального выражения. Но дело в том, что  нам стоило бы усмотреть то далекое, не зависящее от нас, то, что, не имеет по отношению к нам никаких намерений. Именно ближайшее к нам, с легкостью  входящее в нашу жизнь, становится привычным и более не вызывает тех чувств, которых мы ожидали при радостной встрече.  Подобным образом происходит и с тем, что мы называем «общими местами», «клише» в литературе.
Предполагается, что писатель отрицает свою принадлежность к условиям тех дней, необходимых ему для творчества. Если бы это было только так, то мы могли бы усмотреть в этом отрицании определенную зависимость от того, что отрицается и увидеть всех тех «прототипов персонажей», стоящих за порогом с улыбкой на лице. С самого начала он имеет дело с неясным чувством заготовленной формы, в распоряжение которой он отдает свое мастерство. Эта предопределенность дает толчок надвигающийся работе, но в себе не содержит тот материал, накапливающийся на дороге влечения. То, что Морис Бланшо называет «отрицанием отрицания» есть та               не-явленность фигуры автора, перед взором которого проявляется сделанность прекрасной вещи. Именно такова действительность истории литературы, в которой мир каждый раз раскрывается по-новому, но каждый раз – мир, и в которой звучит вопрос, пронизывающий книгу Полана, - «Как возможна литература?».
Есть фразы, законченность которых и заключается в их красоте. В той да́ли, ответ перед которой держит писатель, нет никакой свободы в выборе. То, что выражает полноту ответственности автора, не могло быть иным. Но для тех, чей голос не может попасть в цель, кто вынужден прокладывать к ней путь чередою нескончаемых промахов, всегда под рукою есть костыли на распутье заготовленных форм. Их очевидность взывает к читателю. Нет никакой судьбоносной линии, извлекающей его из пространства возможных изменений, перебора фраз, где его решение всегда будет в пользу того спокойствия, исключающего все трагическое. Что ж, автор уже более не владелец собственных слов и нет такого усмотрения, по которому он мог использовать то, в чем позже обнаружат едкий запах «общего места», намеренно.
При этом, в разговоре о литературном пространстве как о лежащем не вне пределов мира, но как о неприкрашенном выражении истины, утверждается необходимость исключения лживых нарядов мнимой действительности человека культуры.  Но проблема в том, что  понятие культуры сегодня слишком неопределенно. Даже сам разговор о культуре видится излишне культурологичным. В нашей осмотрительности, в оглядках на соседа, как сказал бы Бодлер, видится потребность в  изменениях  за счет сиюминутного и преходящего. Здесь и включается принцип суждения «по аналогии», в  рамках которого часть одного произведения становится общей для нескольких. Здесь же становятся возможными рассуждения о различиях в мышлении, а также  в подборе образов и слов. В таком подходе к литературе мы не покидаем область культуры. Все уже приукрашено и все может стать привычным. Художественный образ, идея уже понятны, уже разъяснены, и выглядят тускло ввиду своей неоригинальности. Но есть нечто,  что «слишком понятно», то, что указывает на избыток в себе. Это место, в котором мысль обнаруживает внутреннюю апорийность, и наше отношение к такого рода сложностям во многом определяет наше отношение к литературе.
У читателя  создается ощущение принадлежности к языковому пространству за счет того знания, в ожидании исполненности которого он обречен находиться.  Но дело в том, что  данное ему в распоряжение начинает распоряжаться им самим. Определение, которое он дает литературе, таким же образом определяет его самого. Вспомним здесь пример с теннисной ракеткой, который приводит Полан. Игрок искусен в игре, и лишь в момент неудачи он обращает внимание на собственное орудие. И впредь мы можем говорить о нем не как о прекрасном игроке, но лишь об его отношении к теннисной ракетке.
Отметим также здесь, что при таком положении дел  меняется позиция критика. Мы могли бы сказать, что задачей критика является выявление новых возможностей. Дело не в том, что  при этом он  бы открывал нечто оригинально новое, но  скорее указывал бы на  важность  определенных мест в уже существующем мире литературы, на то, что нечто имеет вес, или, - могло бы иметь вес. Но сегодня,  держа перед собой уже готовое произведение, он в своей беспомощности всегда находится в ожидании Автора, способного на собственное искупление.  Таким образом, на плечи писателя ложится задача оправдания собственных действий. Оправдывается же он всегда перед читателем.
Мы должны  сказать, что любые разграничения, с которым мы подходими к языку, есть лишь потому, что язык позволяет  эти разграничения делать. Правила риторики же устанавливаются для того, чтобы полнее язык выразить. Под полнотою языка хотелось бы иметь в виду единство слова и мышления, в котором видится не что-то внешнее по отношению к нам, но собственную внутреннюю жизнь, ту, безусловность которой обнаруживает для себя автор, открывая дверь в свою комнату.