Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Елена БОГАТЫРЕВА



КЭШ для БУДУЩЕГО


Ширяевская биеннале, организованная в 1999 году художниками Нелей и Романом Коржовыми, сегодня стала самым известным в международном сообществе проектом Самарского региона в сфере современного искусства. В разное время участниками биеннале становились художники и кураторы из России, Казахстана, Германии, Франции, Великобритании, Швеции, Австрии, Италии, Литвы, Эстонии Армении, Дании, США, Нидерландов, Сингапура, Норвегии. Биеннале была учреждена Самарским региональным общественным благотворительным  фондом «Центр Современного Искусства» в лице Нели и Романа Коржовых. С 2007 года учредителем биеннале выступает Государственный центр современного искусства, который в 2016 году обрёл соучредителя - Министерство культуры Самарской области. Проект IX-й Международной Ширяевской биеннале шёл ещё и при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Правительства Самарской области, Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО».


Жёсткий леденец искусства


Приход государства на территорию искусства – это всегда вопрос, зачем. А в данном случае впервые в истории биеннале принял участие министр культуры Самарской области. Сергей Филиппов, впрочем, довольно органично вписался в общее действие. Он прибыл на биеннале на лодке, подобно бурлаку из проекта группы YUNRUBIN, в которую вошли Джоан Панг Руи Юн, Йонас Рубин (Сингапур/Дания), не побоялся босым ступить на ширяевскую землю, прошёл вместе с номадами-зрителями часть маршрута, произнёс речь в середине события, на площадке, предназначенной для выступления художников, наконец, дал интервью СМИ, из которого стало окончательно ясно, чем contemporary art интересен министру, а в его лице и государству. А именно, в качестве неординарной культурной инициативы и действенного инструмента для выявления и обсуждения актуальных для общества проблем.
Искусство не может не включаться в критическую оптику социальных преобразований, современное искусство более всего работает с социальными контекстами, собственно, на выступление российской группы «U/n Multitude» (Никита Спиридонов, Елена Зубцова, Илья Фомин), поднявшей тему банков и кредитов, министр и среагировал. Другое дело, что художник ищет не упустить свой предмет, который выводит его из плоскости злобы дня в область поиска более «универсальных» размышлений и «возвышенных» (каким-то образом всё ещё «художественных») событий. В рамках программы номадического шоу был заявлен проект художницы из Франции Ольги Киселёвой «Ширяевская валюта», который носил характер социологического исследования, поскольку предварялся анкетированием жителей Ширяева на предмет введения ширяевской валюты. В анкете предлагалось определить стоимость валюты по отношению к рублю, обсудить название, а также высказаться по тому, какая картинка на денежном знаке имела бы предпочтение. Через работу с результатами исследования художник выясняет, что для людей ценно, готовы ли они к предложению своей меры вещей, через которую, по замыслу художника, жители Ширяево могли бы заявить о своей культурной уникальности, сообщаться «на равных» не только с региональным контекстом, но и вписаться в логику сообщения глобального мира. Отчасти игра, поскольку проект идеальный, отчасти природа, ведь собираются только частные мнения, однако вирус «культурной инициативы» сделал своё дело – предъявил визуальную оценку тому, что есть в сознании рядового человека, при этом задал её на подобающей искусству дистанции эстетического опыта (проект не ограничивается исследованием, но содержит и «художественную часть», которая включает выставку, где новая валюта предъявляется как визуальный продукт).
Включением воображаемого в реалии художественного задания и  опыта привлекла внимание группа Serious Collision Investigation Unit Coalition (буквально «Отдел по расследованию серьёзных происшествий»), состоящая из семи человек (Феликса Гмелина, Алана Армстронга, Йоакима Форсгрина , Микаэля Горальски, Аманды Харсмар, Ронаки Моштаги и Кьерсти Аустдаль). Группой они назвались ещё и потому, что в сообщество их собрала идея коллаборативных исследовательских арт-проектов. “Аrt workers coalition”  (буквально «коалиция работников искусства»), так они себя называют. Каждый из этих художников совмещает в себе разные возможности, трактуя себя как художественную функцию каких-то общих коллективных действий. Имея за плечами зачастую уже довольно успешный и обширный опыт в contemporary art, этот опыт они и привносят в сообщество. Для проекта, заявленного на биеннале, группа избрала формат инсталляции Wunderkammer (буквально «чудесная комната»), его они приспособили к Ширяево, где нашли уже не Комнату, но Дом и Сад. Здесь пригодился опыт Йоакима Форсгрина и Микаэля Горальски, которые последние несколько лет разрабатывали выставочные концепции в этом формате, в неприготовленных для искусства пространствах. Мифология дома, унесённого ветром и безумного сада, которым оброс проект, вторили мифологии предложенного кураторами пространства, а они предложили для реализации проекта дом-усадьбу Ананьевых, где всегда останавливался один из пионеров и теперь уже символов биеннале, Ханс-Михаэль Руппрехтер. Это был точный выбор, старожилам биеннале это пространство хорошо известно своими превращениями в концептуальных проектах художников. Так что, надо признаться, проект группы Serious Collision Investigation Unit Coalition оказался здесь, как говорится, «у себя дома», художники сразу включились в игру, предложив для просмотра зрителей многоуровневую инсталляцию, которая удивляла, завораживала и приводила в замешательство своими подробностями, а также тем, насколько «органично» она вписалась в контекст. Каждый поворот тела и взгляда обнаруживал новую диковинную вещь или картинку, уютно расположившуюся в самых неожиданных для себя местах. Странные вещи включали в себя тарелку с глазуньей из чьих-то смотрящих на тебя глаз, топор, привязанный к концу грабель, тому самому, который всегда бьёт по лбу, череп грабителя банка на вешалке у входа, Дарт Вейдера персоной за хозяйским столом, полицейского, сторожащего в бане свою зарплату, и многое другое. Супрематические иконы находили связь памяти с традиционной в переднем углу дома, а бумага формата А4, которой были оклеены стены в веранде, содержала в себе копии писем с обращением весёлых попрошаек конторам и людям, в число которых оказались зачислены и Санта Клаус, и президент Борис Ельцин, и Мик Джеггер, и ФБР.
Для своего проекта Wunderkammer в Ширяево “аrt workers coalition” отобрала работы  27 художников и студентов, которые делегировали им свои права на распоряжение этими работами. Чтобы пояснить название проекта “Workers and Weasels”, которое в русском переводе звучало как «Работники и хорьки», нужно упомянуть известную историю с Большим адронным коллайдером, провода которого с напряжением в 60 тысяч вольт 29 апреля 2016 года перегрызла куница (в Европе это весьма распространенный хищник и настолько привыкший к человеку, что часто забредает на территории заводов и других объектов). Проект обыгрывал разного рода образы и метафоры, отсылая к текстам и трюкам, между которыми сложно найти общее, так что персонажи из «Звёздных войн» здесь легко рифмовались с диснеевскими образами из «Белоснежки и семь гномов»,  а «В ожидании Годо» Самуэля Беккета с образом дома, уносимого ветром.  Все эти включения и исключения удивительным образом осуществляли контакт реального и воображаемого мира, где, полагают авторы, мы сами являемся как функционалами сложного коллайдера, так и хорьками, перегрызающими провод. Энергия коллективного творчества оказалась столь велика, что Андре Талборн свой проект "Energizers", который был заявлен в программе как отдельный, посчитал возможным расположить на «общей» территории Безумного сада, считываясь уже как артефакт одной инсталляции.
Нити воображаемого коллайдера, впрочем, протянулись и к другим проектам, обнаружили связи в более широком пространстве и времени. Так вспомнилась строчка Генриха Клейста, которую можно было видеть на светящейся панели Катрин Корнек в пещерах VIII-й биеннале: «Всё держится по-прежнему, потому что хочет рухнуть одновременно».
От художника всегда ждут свежих идей и некоторого зеркала, которое бы показало человеку, что есть из себя мир, которому он сообщён, и какой здесь возможен процесс развития. В рамках этого запроса художник contemporary art приглашает зрителя построить это зеркало вместе, здесь и сейчас включая его процесс осмысления того, что оно проявляет. Проект «Жёсткий леденец» группы «Club Fortuna», в состав которой входят Курдвин Аюб (Австрия), Ксения Лесьневски (Австрия), Юлия Рублов (Германия), Сара Стернат (Германия), Нана Мандл (Австрия), предложил жителям Ширяево конкурс. По условиям те могли предъявить на него любой свой творческий продукт, а выигравшие конкурс получить денежный приз в 20 тыс. рублей, выделенных из личных средств художников.  Результатом конкурсного общения стала инсталляция из отобранных предметов, которая участвовала в номадическом шоу. Проект группы «Club Fortuna», которая работает в формате социальной скульптуры, фокусировал внимание участников и зрителей на преодолении разрыва между зрителем (в данном случае жителем Ширяева) и современным художником. Предложением конкурса художники пытались показать человеку, что граница преодолима, «он тоже так может». Но второй посыл проекта - концентрация внимания на конкурсе как рамке такого включения, позволяла занять к такому включению критическую дистанцию, «не в этом дело»…
Привлекательность конкурсного формата для самой разной категории людей сталкивается здесь с иронией сделать конкурс критерием оценки и такой уникальной формы опыта как художественное творчество. «Всё проходит по конкурсу, - комментирует проект куратор. - Нашу жизнь захлестнули выборы, тендеры, кастинги. При этом ты не можешь найти ответа на вопрос, почему тебе плохо дом отремонтировали, кто подпустил этих людей реставрировать уникальный памятник архитектуры, они же ничего не умеют, а конкурс на реставрацию выиграли. И это глобальная проблема, вспомним сериал «Карточный домик». Никого не интересует, что будет потом. Конкурс всегда жёсткий леденец, об который все обламывают зубы. Поначалу только кажется сладким».
Что-то нужно уметь делать ещё… Примеряя на себя роль судей, отбирая произведения для «выставки искусства», художники иронизировали над предвзятостью и ограниченностью любого суждения в этой области, возвращая  утрачиваемую таким суждением свободу искусству быть самим собой. Вопрос, впрочем, остаётся, происходит ли это возвращение, или перед нами возникает что-то другое. Однако, в конечном итоге, торт, приготовленный одним из участников проекта, был всеми съеден, зубы не пострадали, а деньги разделили поровну между всеми участниками.
Номадическое шоу включало в себя разного уровня проекты, которые каждый по-своему окликали ширяевское пространство, или включались в него. Более прямолинейно и не требуя обдумывания, но только соучастия в действе как в проектах группы «Antibody Corporation» «Антимиры»,  в уже упомянутой работе «Долларовый бурлак на Волге» группы YUNRUBIN  и у Мерседес Стурм-Ли в перформансе «Выходя из сумрака». Либо строя пространство более сложных ассоциаций, как в проектах Эрики Делленбах «Старше, чем любовь», группы S´ilTePlait «Спекулятивный пузырь». Погружая всё в игру воображения как у группы Serious Collision Investigation Unit Coalition, но и заставляя посмотреть на происходящее из социологической рамки, как в уже рассмотренных проектах группы «Fortuna», или Ольги Киселёвой. Предлагая смотреть на мир буквально сквозь призму камеры-обскуры, воспевающей в самых разных состояниях дня (и каждый раз неповторимо!) продукт ширяевского огорода, как в проекте  Маартена Хейкампа «Триумф сада». Или реализуя художественный ход, позволяющий объединить номадическое шоу и его участников визуальным первоэлементом. В качестве такого выступил на биеннале проект «Золотой запас» Алисы Николаевой и Николя Куржона, ими были выбраны развевающиеся на ветру знамёна из фольги, реализующие идею художественной солидарности. Цвет золота и серебра в этом проекте вспыхнул уже на корабле, сопровождал группу номадов-зрителей во время всего шествия, а также нашёл отражение в инсталляции на горе, вызывая невольно эмоцию праздника и ликования.
К проектам номадического шоу вернёмся ещё раз в конце нашего обзора. А пока сделаем переход в Самару, в пространство Художественного музея, где проходила выставка «КЭШ – от символа и мечты к суровой реальности», которую предложил шведский куратор Мартин Шибли. Выставка была размещена в белом кубе зала, второе отличие от номадического шоу - зритель имел здесь неограниченный лимит времени для просмотра, что позволяло сконцентрироваться на содержании каждой работы. Начнём обзор с работы Конни Блом и Нины Слейко-Блом «Медвежья шкура», название которой взято от имени фонда художественных инвестиций. Работа предъявляет в качестве артефакта контракт сделки художника с куратором, который становится пропуском на выставку. В этой работе художники предлагают зрителю для осмысления тот невидимый порядок экономической власти, который чётко указывает, а кто здесь главный оценщик. Фокус оценки дрейфует по полю невидимых иерархий арт-рынка и оставляет вопрос открытым, остаётся ли у искусства в социуме другой кэш, который не был бы связан с выгодой и растратой? Художник Кит Бантинг подходит к теме с другой стороны, он продвигает идею, что все люди обладают тем или иным капиталом, который каждый способен оценить самостоятельно, а также торговать им. Вместе с тем, банкноты с изображением художника, которые предъявляются в качестве индивидуальной валюты, становятся ещё и своего рода удостоверением ценности его искусства, которую никакие другие деньги не способны представить.
Работая с довольно разными контекстами, которые вскрывают невидимые взгляду разрывы и разломы глобального миропорядка, художники уподобляются философам. «Видимое и невидимое», так называется фильм Оливера Ресслера, который позаимствовал своё название у работы французского феноменолога Мерло-Понти, обыгрывая его тезис «мир есть то, что мы воспринимаем». Фильм даёт в своём визуальном решении чередование исчезающего и вновь проявляющегося изображения, демонстрирующего в самом режиме задания видимости, что поле зрения, в котором мы различаем виды корпоративных квартир, расположенных в Швейцарии и осуществляющих торговые сделки, не может быть не замутнено дымом от токсичных производств по добыче сырья на глобальном Юге. Художник предлагает зрителю включиться в медитацию на тему гуманитарной катастрофы глобального обмена и, быть может, прийти к сходным с художником выводам, касающимся развенчания капиталистического мифа о том, что безбедное процветание глобального Севера никак не связано с нищетой Юга. Йонас Лунг развивает эту тему в игровом формате, предлагая зрителю нарезку фрагментов из известных художественных фильмов. Их объединяет фигура своеобразного «учителя», которым может быть законодатель моды, продающий душу дьяволу финансового успеха и власти над миром, брокер, делящийся странными правилами своей профессии, позволяющими опять же иметь огромный доход, прочие фигуры эфемерной экономики. Работа Сесилии Парсберг даёт две проекции взгляда на феномен попрошайничества, которое лишается сегодня своего жертвенного ореола и представляет собой более успешную бизнес-стратегию. Выставка содержала также документальный фильм Мерседес Стурм-Ли, в котором она вступает во взаимодействие с охотниками на лосей, рисунки Альбы Энстрем, обыгрывающими тему социального статуса изображения сегодня. Отдельно имело смысл обратить внимание на двойную инсталляцию Хуана Кастилио, в которой лаконично и визуально изысканно ставится вопрос о капитале самой идеи, а также о праве визуальной проекции образа присваивать себе реальное пространство. Если в первой работе слово идея на 40 языках находит ироничный образ, когда появляется и исчезает на лбу глубоко дышащей девушки, закрывшей глаза, то во второй фраза «забери свой образ», начертанная на растяжке, поставленной на фоне меняющегося пейзажа, сгорает, как бы освобождая изображение (или всё-таки пейзаж?) от символических оков технического формата производства образа.
Кураторский проект Мартина Шибли можно рассматривать и как самостоятельное высказывание, и как комментарий к современному искусству в целом. Он подключил российского зрителя к обсуждению слепых и проблемных зон глобальной экономики, где художник в структурах жизни постфордистского производства теряет возможность работать с социальным пространством в привычных схемах прямого противостояния «творца и толпы». Тем не менее, став частью этой системы, он рискует играть на флейте новых глобальных зависимостей собственные «чудесные» мелодии. Из доклада Мартина на симпозиуме, который состоялся после номадического шоу, можно было сделать вывод, что иногда эти «мелодии», как в Чили, слышат и подхватывают люди, выбирая себе будущее, в которое таких фигур, как Пиночет, с собой уже не берут. Безусловно, свобода и несвобода художника резонирует здесь с позицией любого человека в системе глобальных взаимосвязей, художник лишь проявляет то, на чём они держатся, мигрируя по условно задаваемым им границам возможного и невозможного, реального и воображаемого опыта.
Программа биеннале включила в себя ещё один кураторский проект, который по-своему развивал заявленную здесь тему «Кэш». Речь идёт о специальной программе московского куратора Виталия Пацюкова «Экология художественного пространства», которая предъявила, как должен выглядеть кэш вневременной ценности искусства. По своей фактуре работы с пространством экспозиции программа оказалась в перекличке с проектами, представленными в рамках номадического формата. Куратор поместил работы известных российских художников в общую стационарную экспозицию областного историко-краеведческого музея имени П.В.Алабина, создавая, таким образом, новые зоны восприятия и способы производства смыслов, непредусмотренных исходной экспозицией, но в ней как бы потенциально обнаруживаемых. Работы даны во временном диапазоне 1972-2016. Они, как и имена их авторов (перечень  включает Илью Кабакова, Владимира Тарасова, Леонида Тишкова, Олега Кулика, Дмитрия Александровича Пригова, Ираиду Юсупову, Александра Долгина, Виктора Скерсиса, Михаила Рошаля, Геннадия Донского, Сергея Катрана, Марину Фоменко, Владимира Смоляра, Владимира Селезнева, Артёма Го), здесь говорят сами за себя. Обратим внимание на то, что размещение работ в неоднородном по экспозиционному решению пространстве, к тому же ещё и заполненному различного рода историко-культурными артефактами, заставляет работы с ними как-то резонировать. К примеру, известная работа Ильи Кабакова «Полетевший Комаров» 1972 года здесь обретает не присущую ей изначально информационную оптику, чем открывает, возможно, новую страницу самарского краеведения. Улыбнёмся, а что это «краеведение» знает и может рассказать «о нереализованных возможностях человека, о его особых состояниях, критических ситуациях, позволяющих преодолевать силу гравитации и парить в небесных слоях»? Или работа Марины Фоменко «Альт и лотос» вовсе преодолевает границы заданных краеведением тем, выводя представление местной флоры и фауны в глобальную проекцию обсуждения общих экологических проблем.
«Экология пространства», фигурирующая в названии выставки, здесь связана с внедрением в смысловую органику стационарной экспозиции имплантов другой - не информационной, но современной художественной - культуры, которые переключают внимание на подавляемые её исходной логикой смыслы. Новые артефакты как бы «уводят» зрителя из основной экспозиции с тем, чтобы вернуть небезразличное для её живого человеческого восприятия отношение. Или, цитируя уже самого куратора: «Космическое тело, оказываясь в нашей повседневной жизни, превращается в особый организм, способный полностью изменить обычное человеческое существование, наделив его волшебными качествами и смыслами».
Вопрос о трансформации пространства был затронут Виталием Пацюковым и на симпозиуме «О музее нематериального», который стал ещё одним событием биеннале и о котором речь впереди. Речь идёт о реплике, в которой куратор предложил Ширяевскую биеннале рассматривать ещё и как форму вторжения культуры в природу, и как способ задания их нового равновесия. Взяв в качестве примера проект Ильи Саморукова и Марии Крючковой «Обмен и любовь», он обратил внимание на то, как окликается здесь природа, как возникает органика взаимодействия зрителя и художника. Имея последствия в отношениях пары (от выбора зрителя зависело, останутся ли они вместе), этот оклик участвует и в задании новой «органики» территории: в неё вошла вода, по которой уплывает в одиночестве юноша, когда обмен перевешивает любовь.
Возвращаясь к биеннале, отметим и такие две работы, которые работают с пространством, в которое нечто инкорпорируется. Речь идёт о работе польских художников, Доминики Скутник и Марека Франковски, «Ожерелье для горы», которые осуществили здесь своеобразный ритуал. Они буквально возвратили земле драгоценные камни (художники замуровали их в горе), символизируя этим жестом предложение другой формы обращения человека с природой – не опустошать природу ради эфемерных ценностей, но возвращать земле отнятые у неё дары. Самарские художники Дарья Емельянова и Дмитрий Кадынцев в проекте «Вытеснение» среди разбитого, отслужившего свой срок кирпича в полуразрушенном помещении, носящем следы производственной деятельности, выставляют множество аккуратных светлых яиц, выполненных из известняка, который добывался в местных горах. В архаическом символе перехода, совмещающем в себе значения жизни и смерти, художники предлагают увидеть знак вытеснения жизни из тела природы, которое происходит в результате деятельности человека. Впрочем, материал  форму можно трактовать и как приношение земле, и как знак надежды на её возрождение.


Музей нематериального


В номадическом шоу участвовало ещё два проекта, которые, на мой взгляд, своими вопросами, которые они ставят, перекидывают свои мостики от темы «Кэш» к теме симпозиума «О музее нематериального», заявленного как дискуссионная платформа IX Международной Ширяевской биеннале современного искусства. Проект «Larifuga» группы Radesign представил зрителю оригинальную кинетическую конструкцию. Художники Антон Раков и Юлия Ратиева так комментировали техническую сторону проекта: «Это реализация совершенно новой схемы преобразования вращательного движения в шаг, которая была разработана для шагающей архитектуры и впервые представлена на Ширяевской биеннале современного искусства. Наша кинематическая схема принципиально отличается от всех известных схем - у нашей схемы нет подвижных частей конструкции над точками прикрепления опор. Это позволяет размещать над опорами любые полезные площади». Проект оказался достаточно зрелищным и включал интерактивное соучастие зрителя при своём запуске, но, как заметил Кирилл Светляков, «не вся картина – искусство». Данный проект, как мне кажется, нужно прочитывать больше как реплику на грядущие обстоятельства. Ларифуга символизирует, по словам куратора, тот «шагающий павильон» художника, который может не только перемещаться в пространстве, но и моделировать в себе площади для выставочных целей. Если комментировать проект через дискуссию, развернувшуюся на симпозиуме, то перед нами арт-объект, который воссоединяет в своём образе номадическое шествие и будущий музей современного искусства на фабрике-кухне.
Проект Алексея Трубецкова «Нарушение талиона или новое создание денег» предложил перформанс. Каждый из 32 «зубов художника», заранее упакованный в коробочке, художник был готов обменивать на встречное предложение зрителя, обыгрывая известное выражение «зуб за зуб». Впрочем, зуб имел здесь уже символическую стоимость, отсылая к денежной практике, которая такой тип расплаты как раз и утвердила. По поводу нового обмена, если он происходил, составлялся договор, который как бы уравнивал предметы устанавливаемых здесь отношений. На симпозиуме проект был прокомментирован следующим образом: «Мне показалось, что и тема обсуждения «Музей нематериального», и тема биеннале «Кэш» находятся в бинарной оппозиции. Любой музей предъявляет нам искусство как ценность нематериальную, история которой – это одновременно и развитие наших представлений, что такое материальное, материальные ценности». Однако помимо той градации «материального» в собственном проекте, которую предложил художник, здесь имеет смысл обратить на ещё один важный для обсуждения будущего музея современного искусства аспект – пока в качестве вопросов к художнику: каким образом в его проекте устанавливается мера обмена между предметом, имеющим символическую стоимость, и профанным предметом, таковой не имеющей? Что она такое, эта мера? Будет ли она художественной там, где «зубы художника» выступают и в качестве понятной всем символической вещи, и в качестве новой денежной системы, достаточной для производимого обмена? На данном этапе, когда вопросы остаются без ответа, либо мы здесь апеллируем к ощущениям художника, которые могут показаться неубедительными для другого человека, можно попробовать зацепиться за «материальный» аспект. По крайней мере, выявить в качестве работающего критерий «вещь за вещь», когда вместо «зуба художника» предъявляется другая вещь, широко понятая, в виде договора, конкретной вещи, фотографии, рассказа художника о символической ценности зуба. Именно «такая вещь» во всех ипостасях своего «материального и нематериального» производства удостоверяет произведённый обмен и в качестве такового удостоверения и будет, как полагает художник, представлена в будущей экспозиции. Поскольку проект не завершён (ожидается экспозиция в саратовской галерее «Имхо»), позволю себе предположить, что «мера зуба», которая здесь исследуется, символическая и материальная, даёт возможность задуматься, может ли искусство, став эфемерным, ограничившись лишь своей идеей, даже полностью отказавшись от материального эквивалента, ускользнуть из поля экономического обмена? (Напомню читателю, для западного концептуализма это было программным решением, оставить только идею и тем самым вывести искусство из товарно-денежных отношений, в которых оно, по мнению концептуалистов, уже к 60-м годам ХХ века, безнадёжно увязло). Похоже, что в проекте Алексея Трубецкова не всё так просто решается. Художник показывает, искусство способно предложить себя в качестве новой денежной единицы, вполне виртуальной, но способной обмениваться на реальные вещи. Более того, она вполне готова установить свою меру вещей, вступить в состязание за право самостоятельно распоряжаться своим наследием, как и за то, чтобы быть состоятельным экономическим партнёром, который, очерчивая границы своей «территории», существует локально, да действует глобально. Добавим, невзирая на наличие или отсутствие мирового экономического кризиса. Заявка, однако.
Симпозиум «О музее нематериального» заслуживает отдельного комментария, поскольку он по своим задачам вышел за рамки собственно ширяевского проекта и был нацелен на обсуждение вопросов, связанных с формированием музейной институции нового типа, которая бы позволила корректно представить как историю регионального опыта современного искусства, так и обеспечить векторы его развития. В дискуссии приняли представители ведущих художественных институций России (сотрудники ГЦСИ - директор Среневолжского филиала Роман Коржов, директор Волго-Вятского филиала Анна Гор, кураторы Неля Коржова и Виталий Пацюков; заместитель генерального директора Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО Вера Лагутенкова; заведующий отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи Кирилл Светляков; ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Русского музея Олеся Туркина; арт-критик Анна Толстова; деятель саратовской арт-сцены художник Алексей Трубецков; представители самарской арт-сцены - Илья Саморуков, Сергей Баландин, Константин Зацепин, Елена Богатырева) и зарубежные деятели современного искусств в лице куратора Мартина Шибли (Швеция), Группы Serious Collision Investigation Unit Coalition в составе: Феликс Гмелин, Алан Армстронг, Йоаким Форсргрин, Микаэль Горальски, Аманда Харсмар, Ронак Моштаги, Кьерсти Аустдаль (Норвегия / Великобритания). Модератором симпозиума выступил известный критик и куратор, основатель и редактор «Художественного журнала» Виктор Мизиано. Суммируя, можно выделить несколько ключевых моментов обсуждения.
Первый блок вопросов, которые поднял симпозиум, был связан с осмыслением специфики ширяевской биенале, уникальность которой состоит, безусловно, в её основном формате - номадическом шоу. В отличие от других биеннале, Венецианской, или Московской (я беру те сравнения, которые использовали участники симпозиума), Ширяевская биеннале представляет работы художников, которые включены в маршрут следования группы номадов-зрителей, приехавших на событие, здесь нельзя прийти раньше или позже, в другой день, работы можно увидеть в строго отведённое время. Это налагает свои ограничения на восприятие работ, хотя и способствует определённого рода включению зрителя, как правило, вовсе не подготовленного, в происходящее как в своеобразный ритуал. Безусловно, номадическое шоу – это действо сугубо художественное, и не только потому, что художники здесь представляют свои проекты, но и потому, что главная цель – посвящение зрителя в художественное событие, одновременно в контекст современного искусства. Последнее, впрочем, никогда не становилось предметом исследования и обсуждения, оставаясь прерогативой личного опыта, зачастую до конца не опознаваемого и непереводимого. Кураторы предлагают зрителям пройти по своеобразным художественным стоянкам, которые могут располагаться где угодно (в домах, на горе, деревенской улице, заборе, музее, реке), и где номады в отведённое на просмотр время находят следы пребывания художника – его арт-проект, который зачастую он сам и комментирует.
Важно отметить ещё один момент. Село Ширяево избрано художниками ещё в 1999 году как территория, не занятая искусством, но, тем не менее, имеющая к нему отношение. Это особенное место для жителей Самарской области, которое они отчасти воспринимают через рамку мифа о репинских бурлаках, что, как мне кажется, и позволило приложить именно к этому месту новую рамку современного искусства. Для удобства будем называть её номадической, она определила радиус своего захвата и действия столь точно, что позволила участникам биеннале довольно широко трактовать «память места» и предлагать месту новый способ осмысления мировых перемен и событий. Этот способ столь же локален, сколь и глобален, как заметил модератор симпозиума Виктор Мизиано. Двухнедельная лаборатория художников, которая каждый раз предшествует центральному событию, открыта опыту проживания художника в домах деревенских жителей. Казалось бы, что может быть проще, Репин по слухам тоже жил здесь, делал этюды, да и местные художники включают Ширяево в качестве любимых мест для пленэра. Но вместо пленэра здесь мы находим лабораторию, которая включает в себя множество голосов и прочтений, в каждом проекте художника мы встречаемся с неповторимым подходом и видением, всегда неожиданным, как кажется, для понимания заданной куратором темы. Адаптация к месту, но и исследование, которое для зрителя выступает зачастую в виде находки, сообщённых данному месту историй, предметов, особенностей ландшафта, которые образуют материал для трансляции идей художника, но и содержат в себе предложение увидеть и прочитать их заново. Само это множество подходов и ракурсов могло бы быть, в свою очередь, осмыслено, как то, что производит в сознании зрителя идею кураторского (тематического) задания, но не управляется им. На сегодняшний день симпозиум только наметил уровни интерпретации номадической рамки, не всегда уже собирая их в единый фокус, но предъявляя для осмысления различные мнения, среди которых найдём и высказывания художников биеннале, представителей самарской арт-сцены, и экспертную оценку биеннале искусствоведов ведущих российских институций, кураторов, сотрудников ГЦСИ и РОСИЗО. Интересным в развернувшейся здесь дискуссии стало предложение найти номадический формат и в других проектах Средневолжского филиала (выставка на остановках, которая кочует по всему периметру города, здесь самый показательный пример, как и идея фестиваля «Улица как музей, музей как улица» в целом), а также рассмотреть фабрику-кухню, будущий центр современного искусства, через номадический ракурс, сделать его местом реализации проекта художника (Роман Коржов, Виктор Мизиано, Виталий Пацюков, Неля Коржова, Елена Богатырева).
Второй блок вопросов, который был посвящён музеефикации современного искусства, способствовал отчасти прояснению такого задания. Эти вопросы можно разделить условно на три группы: первая связана с осмыслением пространства фабрики-кухни в качестве музея, причём нового типа, его позиционированием в регионе и городе (Роман Коржов, Виталий Пацюков, Виктор Мизиано, Анна Гор), вторая выстраивала аналогии с опытом музеефикации современного искусства в ведущих музейных институциях России (Олеся Туркина, Кирилл Светляков, Вера Лагутенкова), третья обращала внимание на развитие новых неформальных практик музейного экспонирования, которые осуществляют подвижники «из народа» и сами художники (Сергей Баландин, Илья Саморуков, Алексей Трубецков, группа Serious Collision Investigation Unit Coalition).
Обсуждение институции нового типа как аутентичного современному опыту искусства пространства содержало в себе не только поиск решения вопросов экспонирования, но и выдвижение концепции нового музея, которая могла бы вести диалог, как это сделала биеннале, из этого конкретного места с остальным (втянутым в процессы глобализации) миром, не утрачивая специфику наработанного формата. Перед новой институцией ГЦСИ сегодня встаёт важная задача налаживания системы взаимодействия с городом, для которого он может выступить как открытой публичной площадкой для исследования средствами искусства его проблем, которые сегодня не бывают только локальными, так и центром актуализации его исторической памяти. Фабрика-кухня – это уникальное историческое здание, выполненное в стиле конструктивизма, который несёт в себе ещё и память о неосуществлённом проекте – создании центра нового культурного опыта, а не просто места, связанного с едой. В этом плане, задача нового центра искусства состоит в реконструкции и воплощении изначальной идеи фабрики-кухни. Наличие своего здания у ГЦСИ позволяет ставить вопрос о коллекции, на симпозиуме прозвучали идеи разместить здесь часть коллекции РОСИЗО, посвящённой искусству периода конструктивизма.
Появление музейной институции даёт возможность развивать и рефлексию накопленного опыта, и более комплексное планирование будущих проектов, включая биеннале. На развитии интеллектуальной составляющей будущего центра особый акцент сделал Виктор Мизиано. Задачу включения образовательных и культурно-воспитательных проектов в будущее планирование деятельности центра сформулировала представитель РОСИЗО Вера Лагутенкова, доводя до присутствующих видение правительства. Безусловно, выдвинутую в её докладе идею интеграции опыта contemporary art в традиционные образовательные процессы требуется всесторонне обсуждать, как требует продумывания и идея вовлечения традиционного художника в диалог с современным искусством, к которому он, как правило, не расположен. Впрочем, должен ли быть непременно диалог, с позиций кого он должен вестись, что всегда предмет спора, разве сосуществование рядом не позволяет чему-то друг у друга непременно научиться? Всё это предполагает прояснения концепции художественного образования, собирание, возможно, его идеи через предложение различных (назовём их множественных, а не частных) практик. Однако вопрос, который маячит за всем этим и который симпозиум не поднял совсем, это вопрос о финансировании. А ведь именно экономическая сторона дела вносит корректировку во все наши радужные планы и построения. Как и вопрос о нематериальном искусства возвращает нас к теме биеннале «Кэш». Завершить этот обзор мне хочется репликой-предупреждением, взятой из анонса одной из выставок биеннале: «Кэш – притягательный символ, некое универсальное орудие, необходимость. У кого-то денег слишком много, у кого-то слишком мало, но и те, и другие хотят больше. Деньги дают безграничные возможности тем, кто обладает ими в большом количестве; для тех же, кто лишён даже насущного минимума, деньги – яд, разъедающий душу и сознание».