Книга стихов московского поэта, художника и скульптора Олега Гурова со зловещим названием «Вирус слова» рождает впечатление, скорее, отталкивающее, но цельное. С негативным ощущением от чтения этого сборника все понятно — автор, похоже, задается целью его сформировать у читателя, настолько «закольцовано» воздействие подавляющих, угнетающих воображение слов и изображений, составляющих книгу. Она начинается с аннотации: «Эта книга — и размышление о вирусах, и сама по себе вирус, который проникает в сознание читателя и паразитирует на его мышлении. Концептуально «Вирус слова» продолжает размышления автора, представленные в его первом сборнике стихотворений «Ангедония», — чем и завершается, так как эти же две фразы даны на последней странице обложки, под портретом автора… гм, действительно, выглядящим весьма болезненно… Добавлю, что книга иллюстрирована работами Олега Гурова, создающими такое же эстетическое чувство: они мастерски сделаны, однако пугают. Но можно ли изобразить вирус либо его жертв привлекательными?.. Вряд ли. Отсюда и нарочито грубая форма стихосложения, которую использует Гуров — разнородная ритмика стиха, приблизительные рифмы, «маргинальные» словечки типа «говно», «насрать» и любимое автором «про…бать» со всеми производными.
Но помимо краткого введения в курс дела — аннотации к книге — есть еще и развернутое: «От автора», посвященное поэтической «вирусологии». «Уильям Берроуз писал, что если вирус не вызывает никаких вредных симптомов, мы его не замечаем. Но от этого вирус не становится менее могущественным. На вирус вообще стоит обратить внимание как на универсальный концепт культуры… И человеческий язык, и информация являются мощными вирусами, изменяющими и заставляющими мутировать сознание и тело человека, меняющими социальное поведение и мировоззрение… По словам Жана Бодрийяра, СПИД, финансовые кризисы, электронные вирусы и терроризм — все это взаимосвязано и переходит одно в другое».
Вот такая весомая теоретическая база подведена под стихи Олега Гурова, которые я бы определила как современную городскую поэзию, сильно проникнутую мизантропией. Город служит постоянным фоном мрачного действия этих стихов, на него возлагается доля ответственности за то, что действо выглядит именно так:

Не исключено, что концепция всеобщего вируса и служит для поэта своего рода оправданием мизантропии.

Не пойму, что в этой парадигме всеобщего распада делает выглядящая чужеродно «свобода воли», но дальше из стихотворения в стихотворение переходит мотив болезненности существования, иногда описанный точно в медицинской карте:

а иногда, напротив, опоэтизированный:

Исход такого «антибытия», разумеется, предначертан:

Но средства от «вируса информации» Олег Гуров не знает — в любом случае, это не таблетки. Потому его книга стихов построена по самой пессимистичной схеме: первая ее часть называется «Глава 1. «Пустота», вторая — «Глава 2. «Иллюзии», третье — «Глава 3. «Заражение». От пустоты и морока неукоснительно произойдет заражение, и никак иначе. Заключительное стихотворение книги называется «Доктор Вирус», и в нем назойливо повторяется рефрен «я жертва» — «утопии медикализации», «утопии прогресса», «утопии свободы». Упадническое мироощущение поэта достигло своей кульминации. А читатель не на шутку напуган вирусом.

Книга поэта Андрея Пермякова «Сплошная облачность» — первая в его личной библиографии. Автор сменил формат отдельных подборок в поэтических журналах и альманахах (в журналах «Арион», «Воздух», «Волга», «Дети Ра», «Знамя», «Новый мир» и др.) и публичных выступлений на формат полноценной книги. С этим событием я поэта искренне поздравляю.
Предисловие к сборнику Андрея Пермякова написал Леонид Костюков. Получилось парадоксальное, но меткое вступительное слово. Так, Леонид Костюков сделал оригинальный вывод, что источником поэзии Пермякова — чистого лирика и по настроению, и по лексике, и по концепции стиха — служит проза: «Поэзия часто подпитывается из какого-то источника. Здесь этим источником является проза — достойный и культурно оправданный выбор автора». Проза эта, по мнению Костюкова, «лишена глагола, сюжета, истории», она «не фильм, а серия фотографий» — так ведь и есть, так мы и ощущаем бытие. Но все-таки подход нестандартный.
Однако у меня при чтении книги стихов Пермякова возникла скорее ассоциация не с прозой, а с «проклятой поэзией», прежде всего — со стихами «ретроспективно» принятого в это «вызывающее» направление Шарля Бодлера. Не потому, что в поэзии Андрея Пермякова есть что-то вызывающее, демонстративно отрицающее условности, приличия и «правила игры», а потому, что Бодлер умел проводить некие мысли, самокритично названные им самим «болезненными цветами», сквозь самый невинный контекст — как, например, это происходит в известном его стихотворении «Флакон» (перевод Ариадны Эфрон):

Родство поэтик Шарля Бодлера и Андрея Пермякова порой мне кажется буквальным. Стихи в книге «Сплошная облачность» «прорастают» из самой огорчительной прозы жизни — из того непреложного факта, что человек смертен, а первый шаг младенца есть шаг к его могиле. Младенец не ради красного словца приплетен, а обозначен автором в стихотворении, открывающем сборник:

Пермяков весьма поэтично обозначает этот закон бытия, который даже жестоким не назовешь, ибо он всеобъемлющ, и начинает логично и осознанно играть не просто словами о смерти, но и представлениями о мироустройстве, ища среди физических свойств мира признаки того, что мир не во всем материален, а значит, смерть не так и абсолютна:

Но едва ли не каждое последующее стихотворение в сборнике «Сплошная облачность» возвращается к теме и феномену смерти:

И так далее. Потому и название книги «Сплошная облачность» обретает в глазах читателя смысл, который, возможно, автор в него не закладывал — но читателю кажется, что поэт пишет в «пасмурном» настроении и о «пасмурном» настроении, желая не кокетничать с читателем и не «делать ему красиво», а делиться своими подлинными чувствами. В искренность Андрея Пермякова веришь сразу и безоговорочно. В его поэтическом даровании и профессионализме тоже сомнений нет. Однако магистральная тематика сборника настолько бросается в глаза, что, возможно, о ней даже будут спорить критики. К примеру, Леонид Костюков в предисловии подчеркивает, что в стихах Пермякова царит «отсутствие смерти, которое каждый раз констатируется с некоторой досадой». У меня же впечатление диаметрально противоположное. «Спорность» поэтического сборника — лучший признак того, что он состоялся.

Второму (как гласит биобиблиографическая справка на обложке) сборнику стихов поэтессы Ольги Михайловой «Рябиновый оберег» предпослана пышная аннотация: «В этом сборнике каждый читатель найдет стихи на свой вкус, потому что автор едва ли упускает какую-либо сторону нашей многогранной жизни. Словно маленький идеализированный мир, предстает перед нами повествование о природе, любви, высоких человеческих целях и стремлениях, желании и умении мечтать… Магия поэзии, первые штрихи красок на холсте, мир мудрых книг и столько откровений для души…».
«Откровение души» — свойство, откровенно говоря, детское. Я бы сказала проще: поэзии Ольги Михайловой присущи очень «детские» интонации, и у нее порой выходят стихи, похожие на упражнения юных учеников литературной студии. Даже с такими же «отроческими» ошибками относительно правил стихосложения: глагольными рифмами (или полным отсутствием рифм), корявыми (от старания говорить красиво) фразами и т. п. Но, в конце концов, рецензия — это не разбор в литературной студии, и в ее формате не вполне уместны замечания, что «в саду» — «в пуху» — это не созвучие для пары рифм, что ритмика строк в стихотворениях Ольги Михайловой традиционного толка ощутимо хромает, а местами ударения произвольны, и что «принести себя в жертву» осени природе должно быть затруднительно.
Ольга Михайлова в своей пейзажной лирике выражается совершенно по-детски (но, может быть, эти стихи и предназначены юным читателям?):

Это все примеры «простодушных» стихотворений, о главном достоинстве которых можно сказать: «Зато искренние!». К слову, и у таких стихов, показывает практика, находятся читатели-почитатели, убежденные в том, что поэзия должна быть проста, понятна и красива. Мне лично в пейзажной лирике Ольги Михайловой не хватает литературного уровня. При этом дальнейшее знакомство с книгой «Рябиновый оберег» показывает, что поэтесса способна переходить на язык стихотворений в прозе, и тут, как говорится, совсем другой коленкор:

Иногда, чтобы достичь поэтичности, стоит всего лишь отказаться от соблюдения «формальностей стихосложения». Пожелала бы Ольге Михайловой чаще вспоминать этот маленький секрет, сохраняя ту же незамутненную «детскость» поэтического взгляда.

Эта книга, как недвусмысленно гласит аннотация, имеет определенную целевую аудиторию: «Книга будет интересна филологам, литературным критикам, всем читателям, интересующимся творческой мастерской писателя Александра Файна».
Александр Файн — современный прозаик, автор публикаций в «толстых» журналах и четырех книг — сборников рассказов и повестей «Мальчики с Колымы», «Прости, мое красно солнышко», «Среди людей», «Так это было», лауреат Премии им. А. П. Чехова. С момента появления на свет его первой книги прозаик стал объектом пристального внимания критиков и литературоведов. Так сложилось, что о его прозе и его творческом методе написали весьма известные, чтобы не сказать сильнее, культурные деятели, начиная с министра культуры РФ Владимира Мединского и писателя Виктора Ерофеева. А также — Елена Зейферт, Ольга Денисова, Евгений Степанов, Наталия Лихтенфельд, Натан Солодухо, Елена Кацюба, Ирина Горюнова, Камиль Хайруллин, Владимир Коркунов…
Я тоже писала рецензии на две книги Александра Файна, и они вошли в данную книгу, поэтому оценивать сборник «Творческий метод писателя Александра Файна…» на предмет содержания мне как-то не с руки. Хотя на первый план в книге заслуженно выступают работы других авторов. Обращает на себя внимание фундаментальная, не полностью «уходящая» в литературоведческое исследование, но тяготеющая к нему статья Ольги Денисовой «Метод писателя Александра Файна», ранее опубликованная в газете «Литературные известия», журналах «Дети Ра» и «Персона PLUS». Она предусматривает, кажется, все, что можно сказать о писателе, чей литературный путь еще не закончен. Ольга Денисова анализирует ряд рассказов Файна, которые представляются ей «опорными» для его творчества, обращает внимание на их скрытую и явную логику, выявляет языковые приемы, свойственные этому автору и создающие особый эффект, необходимый ему для достижения нужного воздействия на читателя — и не боится назвать этот эффект «катарсисом». Особо оговаривает Ольга Денисова и манеру Александра Файна возвращаться к опубликованным текстам, дорабатывать их, порой «просто» добавляя деталей, а порой и существенно меняя сюжет, слог, концепцию и исход произведения, и вновь публиковать под иными названиями. По мнению Денисовой, «добавляя что-то новое в сюжет или характер героя, он как будто дает своим персонажам возможность осмыслить нечто важное еще раз, понять то, что недопоняли, в чем ошиблись…». Не уступают работе Ольги Денисовой по вдумчивости и глубине проникновения в «исходный материал» две статьи Владимира Коркунова: «Творческая лаборатория Александра Файна» и «Писатель Александр Файн и новая форма рассказа». Основная мысль Коркунова — что Александр Файн создает на наших глазах новую форму, которую критик условно называет «рассказ-судьба». Любопытен и разбор рассказа «Мой друг Вася», осуществленный доктором философских наук Натаном Солодухой, который, фиксируя собственные ассоциации и мысли по ходу чтения этой истории, добрался до «национального вопроса» в России и постыдной практике «пятого пункта», принятой в советские времена.