Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Штудии


Лео БУТНАРУ



ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ И ПРОБЛЕМА СЛОВОТВОРЧЕСТВА
В ЕВРОПЕЙСКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ



Предполагая тройственную природу слова — звуковую, рациональную и — внимание! — судьбоносную, Хлебников мог бы уподобить эту "троицу" неким ущельям невозможного, в которых он сам считал себя неутомимым путником, не отказываясь от обаяния нового, неизвестного, пока что — непроизнесенного, ради которого, так или иначе, он приступил к завораживающему, гипнотизирующему и, одновременно, изысканному созиданию слов. Словотворчество как ломающая все препоны логотехнология. (В драматургической сверхповести "Зангези" главный действующий персонаж, одалживающий свое имя некоему лицу, говорит в определенный момент: "Я его голова / Словарь только слово Эля". А в другой плоскости текста возникает и определение: Раум, непосредственный вид разума / рационального, "не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум. Речь его — рар(ре)чь".
Косвенно, такое возникновение идей и такая увлеченность характерны и для некоторых румынских авторов.
Например, живя и трудясь в бурлящем пространстве европейской авангардистской литературы, Тристан Тцара в какой-то мере родственен Велимиру Хлебникову, который, в свою очередь, можно предположить, не был чужд общеконтинентальному веянию эстетических волнений начала прошлого века.
Таким образом, поэт и теоретик, отправившийся из Румынии в Германию, жил в своем искусстве, как отмечает Марсель Раймон, порывом мятежной юности, навязчивой идеей катастрофы, акцентируясь на собственном дискурсе, как и его северный собрат, и являясь в определенном смысле пророком. Как и у Хлебникова, тексты Тцары свидетельствуют о появлении лингвистического множества созданных им необычных созвучий,  которые "постоянно намечают словесную алхимию, частично основанную на тонких модуляциях или брутальной дисгармонии гласных и согласных".
Оба поэта заняты поисками атавистических, примитивных, элементарных лингвистических корней. Однако поэтичных самих по себе, способных побудить к новым метафорическим перспективам. Тцара говорил: "Под каждым камнем скрывается гнездо слов (курсив Л. Б.), а сущность мира сформирована от их стремительного вращения", именно то, что при переводе эссе Хлебникова "О современной поэзии" заставило меня читать-перечитывать с возрастающим вниманием, начиная с первой и второй фразы следующий текст: "Слово живет двойной жизнью. То оно просто, как растение, плодит друзу звучных камней (курсив мой, Л. Б.), соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму". Я разместил рядом "камни" Тцары и Хлебникова, "найденные-идентифицированные-собранные" примерно в один и тот же период (1916-1919), понимая, что они как раз тот очевидный, в некоторой степени, конструктивный материал модернизации литературы, которая с такой силой разразилась в Европе в начале прошлого столетия. И еще одна аналогия: увлеченность, так сказать, вращением в лингвистике является характерной для обоих поэтов, потому что к тем же самым субстанциям, образованным от стремительного вращения слов у Тцары, относятся и лингвистические составляющие, которые дают возможность Хлебникову констатировать, что: "В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу другой или по части его", а К "значит отсутствие движения, покой сети n точек, сохранение ими взаимного положения; конец движения".
С другой же стороны исследования и оценки, было бы оправданно задать себе вопрос, не является ли в какой-то степени экспрессивно-ассоциативный образ "камень-слово" одним из предпочтений в первые десятилетия ХХ века, знакомым многим поэтам, независимо от их школ и направлений.
При всем при том, давайте посмотрим, куда это нас приводит: а путь лежит к… Алексею Матеевичу, к румынскому поэту-классику из Бессарабии, получившему образование в России; мы приближаемся к его знаменитому "ожерелью из редких камней / В богатейшем наследии", дистиху из нынешнего Гимна Республики Молдова, стихам, созданным именно в тот же период (1917) с "гнездом слов", находящимся под любым камнем у Тцары, и Хлебниковским словом, которое "плодит друзу звучных камней".
Еще в ранней юности Велимир Хлебников задался целью реактуализации фольклорных архетипов, включая и относящиеся к языческой проторечи, возрожденных особой экспрессий, выделяющихся не многозначностью, а многоголосием слов, как, например, в знаменитом уникальном стихотворении "О рассмейтесь, смехачи!". Используя языковые средства народной речи и, так или иначе... непопулярной среди других собратьев, исследуя ее углубленные древнейшие пласты, поэт-ученый-философ перемещает их, обогащает их с небывалой доселе изобретательностью, создавая архаико-неологистично-инновационным способом сотни "радиационных" понятий из одного и того же корня или одни из других, проецируя их как бы по ту сторону времени и пространства, поясняя на конкретных примерах собственную убежденность в том, что будущее бросает свою тень на речь. В одной из его поэм возникает образ Каинов молчания ("Идут слова молчаний Каинов"), под которым подразумеваются неологизмы, с чьим появлением исчезают глухонемые пласты языка. И, возможно, эти каины носят модифицированный "заряд" от негатива к позитиву, и именно они освобождают слово, которое, как говорит поэт, "Это бог, завывающий в клетке".
Разумеется, подобная проблематика и увлеченность были (или уже существовали) затронуты и в других литературных пространствах, порождая считающиеся необходимыми дискуссии и, значит, благотворные для вспышки новой энергии и движущих сил в эстетическом климате вообще и в литературном — в частности.
В своем трактате "Поэзия" Бенедетто Кроче говорит о Викторе Гюго и Габриэле Д’Анунцио как бы в отдельности о каждом, "искатель и творец слов", для того, чтобы потом вернуться с разъяснением, далеко не "в ладу" с тем, что сказано уже: "Создание слов — это довольствование в сотворении новых слов или в поиске редких слов характеризует художников искусства ради искусства, а не поэтов, ибо последние, в итоге,  постоянно обновляют слова, не замечая этого: так как им кажутся вполне достаточными уже имеющиеся в обычной речи (какая непоследовательность! Так как, с другой стороны, тот же Кроче делает радикальное различие между обычной речью и поэтической. — Л. Б.), именно потому, что разнообразно используя их, они могут обрести все, что им необходимо. Это то, о чем говорил Мопассан (было бы важнее сказанное корифеем стиля, Флобером. — Л. Б.), который ничего не хотел слышать о художественном письме, о редкой или богатой речи, довольствуясь узким количеством слов, которые он ставил на их место в разнообразно сконструированные фразы в музыкальном ритме.
До Мопассана такая же мысль, в которой правде отводится столько же места, сколько и иллюзии, появляется в значительном "Дискурсе об естественной поэзии и поэтическом языке" у Расина-сына, прекрасном знатоке поэзии: "Не слава выдумывать слова, слава фривольная и легкая, является целью хороших писателей; они стремятся только к славе введения новых оборотов речи. Вот что в принципе преследовали наши великие поэты и таким образом, облагораживая наш поэтический стиль, усовершенствовали в то же время и язык. Искусству определять слова на их место, что является искусством хорошего письма, невозможно обучить по грамматикам: гений — вот название этому дару".
Примечание, которое напрашивается прямо на заключительную фразу пассажа, состоит в том, что именно словотворцы (создатели слов, как говорится в переведенном тексте) были теми, кто меньше всего считались с грамматическими окоченелостями, иногда и впрямь стерильными. Следует понять по этой фразе "правда имеет столько же места, сколько и иллюзия", что в названной проблеме. Кроче, кажется, представляет себя в промежуточной позиции (или в какой-то неопределенной…), но "тотализаторное" чувство склоняет его больше к Мопассану, чем к Гюго (которого Леметр назвал королем слов) и Флоберу, или даже Аполлинеру, который в 1930 году, когда итальянский исследователь опубликовал свой трактат "Поэзия", уже обрел статус классика современной французской литературы и который, если был бы жив, безоговорочно представил бы себя на стороне словотворцев.
Идея трансрационального языка (заумный язык) могла стать, казалось бы, и базовым "притоком" более поздних программ, основанных (насколько это возможно) на технических вариантах какого-либо единого языка, какой-либо лингвистики и какой-либо общей семиотики как науки о знаках любого типа. В этой сфере Хлебников опередил Деррида, который также стремился открыть логоцентрический фундамент точно такой же надежды желания, связанной с универсальным языком, нацеленным на единственную версию (из многих возможных, все же) утверждения и абсолютного способа говорить (общаться), что пользовалось бы тем же фонетически-алфавитным письмом. Вообще, неолингвистические интересы, трансрациональный язык, словотворчество, неомифология как дискурс "поддерживают" повседневное общение постмодернистскими дискурсами, диалогом, в котором "обе стороны" и оба… времени понимают и поддерживают мир как текстуальную реальность (и возможно — почему нет? — ирреальность), а пространство — как "единую книгу" социокультурных сообщений (текстов). Хлебниковская концепция универсума основывалась/ складывалась, насколько это возможно в человеческой субъективной сфере, на литературе, собственно говоря (поэзии, прозе, драматургии, эссе), переплетенной с философией языка, историей, мифом, футурологией, существенная экспрессия которой состоит именно в той/ этой "Единой книге", находящейся в извечном процессе пополнения, переписывания, вариативности своих компонентов. В этом универсальном контексте. Позднее Деррида скажет, что: "не существует ничего, что было бы за пределами текста".
Начиная с этих предпосылок, необходимо выделить идею, что, по Хлебникову, диалог между культурами и, разумеется, литературами означает, прежде всего, посыл и пояснение (перевод, разъяснение) понятий и образов в сфере интерсубъективизации сообщений любого порядка. И здесь присутствовал бы неомифологизм в обработке и предварительном изучении культуры, поэзии и поэтики, литературы и искусств вообще, потому что в том, что касается контекстуальной реальности (или: текста как реальности, космичности), тогда, в авангардизме, как и ныне, в пост-модернизме, миф остается (оставался) существовать как одна из самых плодотворных и адекватных (другим текстам!) форм, сохраняя в себе способность давать толчок новым решениям в создании новых художественных идей.
Рационально-метафорическое, полифонически-побудительное брожение этой идеи отмечается во многих эссе и поразительной изобретательности и непредсказуемости "выявления" интуиции, а также относительно четких концептуально-теоретических раскладок, из которых можно вывести "обобщенного" (или… множественного) последователя Платона, Спинозы, Канта, Ницше и т.д., некоторые из принципов которых прошли сквозь призму (или которые, возможно, и создали эту… призму!), того, что было названо "будетлеанизмом". Во многом, будетлеанизм попадает в самую точку примечания Георге Ускэтеску, румынского теоретика, утвердившегося в европейском плане, по которому "через сложности и муки новаторские опыты века существовали, возможно, в единственной перманентности: в футуризме". Потому что, если все остальные опыты и тенденции авангардизма того периода "были использованы или продолжаются в эпигонской деятельности некоторых имитаторов или в обезличенных возвратах, футуризм создает, взамен…возможно единственное постоянство, красную нить, тонкую и, в то же время, прочную, в обширном авангардистском распространении".
Но для того, чтобы более детально разобраться в некоторых идеях и принципах В. Хлебникова, который, как колдовство и заклинания, иногда применял самые странные "свободные комбинации, вроде игры голоса по ту сторону слов, собственно говоря" ("Ио на цолк, ио на цолк, / Копоцамо, миногамо, пинцо,  пинцо, пинцо!"; "Шагадам, магадам, выкадам. — Чух, чух, чух / Чух"), обратимся к эссе А. Е. Баконского, большого румынского поэта и теоретика, который, с другой стороны, в изданной им знаменитой "Панораме всемирной современной поэзии" (1972), куда он включил и шестерых великих русских поэтов (Блока, Есенина, Хлебникова, Маяковского, Мандельштама, Пастернака), и в "Очерке о феноменологии поэтики" (1968), обращающимся к общеподобным случаям и к связям специфически однонаправленной редукции, когда: "Поэт располагает речь в онтологическом пространстве и направляет редукцию своей разоблачительной функции в сторону первоначальной примитивной речи (Ursprache), потому что только таким образом она может стать "материей" для поэзии. Слово должно потерять в  самой большой степени ценность своего текущего условного значения для обрисовки элементов реального и вернуться таким образом к своему первичному значению для построения реальности, открывая и перемещая ее в экзистенциальном плане. Это первичное слово, следовательно, является предтечей речи, которая становится возможной, как отмечает Хайдеггер, только благодаря предшествованию поэзии".
А вышеприведенные примеры, извлеченные из поэмы Хлебникова "Ночь в Галиции", происходят из того же просодического стихотворческого пространства, в котором располагаются, скажем, стихи из "Великого тилипика" Христиана Моргенштерна (даю их в переводе на румынский язык Нины Касиян, т.к. не владею немецким языком): "Кулитаркэ, Палагунэ… / Керемие-цирикук: / Мачи, лачи; цэрнэкунэ: / Апуд, хапуд, цук"), текст, который по примечанию Умберто Эко (эссе "Lector in fabula") представляет из себя чисто линейную манифестацию, которой не может соответствовать ни одно актуализированное содержание, поскольку автор не обратился ни к одному из существующих кодов (исключим из простых мотивов явный ореол "литературности", на которые рассчитаны эти стихи и на которые рассчитывает автор; исключим не потому, что она не представляет собой возможного содержания, а потому, что туманная неточность содержания не позволяет нам в этом случае говорить о тексте, хотя можно говорить каким-то образом о сообщении, переданном в коммуникативных целях). Последующий текст из "Тото-Вака" Тристана Тцары: "Катанги те киви / киви / ка ранги те мохо / мохо…" кажется "совершенно" похожим на первый. Говоря теоретически, он мог или ему следовало бы иметь содержание, потому что создается впечатление, что он относится к поэзии маори. Во всяком случае, он, вероятно, был передан в тех же целях, что и первый текст. Если каким-то образом внетекстуальное раскрытие Тцары относится, обманным приемом, к глобальному тексту (так, как заглавие может считаться частью произведения), тогда к переносному смыслу прибавились бы другие условия экзотизма.
Безусловно, что и тексты подобного рода, как и глосолагические тексты, чье содержание игнорирует даже сам их выразитель, могут быть подвергнуты фонетической (речевой) интерпретации и могут разразиться многочисленными элементарными ассоциациями фоно-символической природы".
Так как лингвистико-поэтические элементы типа: "Бобэоби пелись губы, /Вээоми пелись взоры" и т.д. являются псевдозвукоподражаниями, которые могут казаться преднамеренно искусственными или действительно странными, однако которые Хлебников видел в качестве составляющих элементов какого-то чистого языка, относящегося к предъязыку и трансрациональному. Они тяготеют к образной речи, называемой и речью в себе, с семантикой отличной в своем роде от, собственно говоря, семантики "реального" языка. Это семантика воображаемого, внутренних и межобъектных взаимосвязей и проявлений.
Обратим особое внимание, что Хлебников не писал поэм на базе чистой речи, а всегда у него абстрактные элементы комбинировались в структурах "естественного" языка, связи подобного типа поэт сравнивал так, как если бы он сравнивал эвклидову геометрию с геометрией Лобачевского.
Таким образом, он подчиняет речь трансцендентальности. Однако в более "радикальных" поэмах автор становится актером речи, ее мимом, а не поэтом в прямом смысле. Он модифицирует, предлагает творчески возможные принципы, вмешиваясь непосредственно в структуры и процессы, существующие в языке, преследуя не столько имплантацию некоторых новых познавательных приобретений, сколько апробируя абстрактно-эстетические эффекты. Таким образом, происходит попытка формулировки некоторых общих принципов, отличных от так называемых "классических", создания, "введения" и приемов языковых средств не столько в простые ситуации общения, сколько в более специфические художественные герметики. То есть, без обязательного почтения к принципам "сохранения формы для смыслового значения и смыслового значения для определенной формы".
В некоторых случаях (сверхповесть "Зангези" предоставляет еще больше примеров), речь, возможно, идет о сознательном лингвистическом агностицизме, понятым и воспринятым как таковой, но применяемым из чисто художественных соображений. Некоторые из примеров генеративной семантики, созданные одним архаизированным дуновением воли, ведут, скорее всего, к абстрактно-символическому, чем к абстрактно-семантическому, когда слова отрекаются от анекдотичности смысла, что часто случается в художественном авангардизме.

Перевод Мирославы МЕТЛЯЕВОЙ,
члена СП Молдовы и СП Румынии



Лео Бутнару — поэт, филолог, прозаик, эссеист, переводчик. Дебютировал книгой стихов "Крыло на свету" в 1976 г. Издал в Молдове и Румынии около 50 книг разных жанров. Составитель и издатель ряда антологий, в том числе антологии "Русский авангард", отдельными книгами в своих переводах выпустил произведения Хлебникова, Кручёных, Бахтерева, Сатуновского, Айги. Лауреат литературных премий союзов писателей Молдовы и Румынии, Национальной премии Республики Молдова. Является членом Консилиума Союза писателей Румынии.