— Толя, можешь ли ты смоделировать свой образ, если предположить, что ты не уехал в 1980-м году в Москву, а продолжал бы жить в Перми? Кого бы пришлось приглашать в жюри "Флаэртианы"?

 — Дорогой Юра, я об этом думал — и не раз. Во-первых, меня, конечно же, никогда не пригласили бы в жюри "Флаэртианы". Дескать: "А, местные опята, растут на своих пнях!.. Никого они не интересуют". Если бы я остался в провинции, я бы как личность не состоялся. Сейчас собственный отъезд из Перми я воспринимаю спокойнее. А тогда, когда был молодым человеком, воспринимал его как бегство. Если бы я не уехал, то я бы, наверное, прожил жизнь, которая бы понравилась только моей маме. Не смог заниматься модернистской литературой и написать то, что я написал. Это не значит, что провинция плоха — здесь другой уровень жизни. Не ниже, не выше — другой. Если сейчас мои тексты еще могут быть каким-то образом вписаны в здешние представления, то тогдашние мои авангардные опусы в этом преломлении никак не смотрелись. Я хотел превратить свою жизнь в перформанс, а бытие — в постоянное созидание искусства. Но мне на это не хватило мужества и в Москве. То есть и в столице мне пока не удалось реализовать собственные амбиции.

 — Москва нужна писателю исключительно для успеха? Или это зависит от типа личности? Ведь существуют же примеры московского неуспеха…

 — Московский неуспех — это катастрофа. По сути, это — неуспех в Европе и неуспех в мире. Если твоя творческая судьба не сложилась в Москве, то она не сложилась вообще. Что такое Москва? Это колоссальная центрифуга, которая разгоняет твои достоинства до большой скорости камня, вылетающего из пращи, и точно также разгоняет твои неудачи, просчеты и недостатки. Москва — минное поле: каждый твой шаг может стать подрывом твоей репутации — творческой, этической, личностной. Я этого не знал. Я не знал, что Москва очень сильно старит молодость. Собственно, когда я был на середине моря, я понял, как далеко плыть до берега. Назад вернуться невозможно. Оставалось плыть только вперед. Или — утонуть. И когда я уже начал тонуть, мои колени ударились о камни. Я стал ползти по длинному мелководью. На карачках. А на ноги встаешь только когда ощущаешь под ними песок. В Москве много подлецов. Но там есть и святые. В Москве ты можешь получить массу проклятий, но иногда и помощь.

 — Требует ли Москва от писателя, приехавшего из провинции, особых правил игры?

 — Да, она требует особых правил, и эти правила ты должен угадать. Ты садишься играть в шахматы и не знаешь, что перед тобой за игра. Не знаешь, какими фигурами играешь и по каким правилам. Единственный выход из этой кошмарной ситуации — навязать Москве на этом маленьком поле собственную стратегию проживания. Что сделал я? Оказавшись в Москве и осознав, что я — в положении нуля, хотя мне уже было тридцать, я понял, что пропал. Никто мое имя не знает, никто меня не читал. Какое я принял решение? Переплыв это море и выбравшись на берег, я, как Демосфен, нагрузил свой рот камнями, что означало "никуда не ходить!" И никуда не предлагать свои произведения, кроме как в книжные издательства. Фактически я ставил крест на своей писательской биографии. Почему я окружил себя таким мертвым запретом? Потому что я хотел состояться не в качестве единичной публикации, а в целом как личность. Либо — либо. То есть я, по сути, поставил на черную лошадку и не знал, как я выйду из этой ситуации. Это была своего рода русская рулетка: если судьба захочет, чтобы я состоялся, она протянет мне руку и вытащит меня из воронки. Я писал в стол. Нужно всегда писать в стол, создавать как можно более непроходимые, абсолютно смертельные вещи. Надо ухо отрезать, как Ван Гог, и идти к проститутке! Иного выхода нет. Пытаться сложиться в форму, удобную для потребления Москвы, это значит проиграть. Она должна с раздражением пытаться тебя сожрать. Но для того, чтоб тебя сожрали, тебя должны заметить.
И вот в 1984-м году, через пять лет моего московского молчания и отсутствия на литературном ландшафте, я почувствовал симпатию судьбы. Мой старший приятель Кузнецов заинтересовался моей повестью "Гений местности". И без ведома автора предложил ее в журнал "Нева", а потом сообщил, что редакция повестью заинтересовалась. Я к этому отнесся с большим сомнением, если не пофигизмом. Однако после того как эта вещь была опубликована, раздается звонок из журнала "Знамя"! Милый женский голос: "Анатолий Васильевич, мы вас искали в Ленинграде — думали, что вы ленинградец, потом искали вас в Перми — думали, что вы — пермяк, а оказывается, вы — пермяк, переехавший в Москву. Не могли бы вы что-нибудь предложить нашему журналу?" — "Конечно, — сказал я. — Я сейчас пишу большую вещь, но с удовольствием напишу маленькую — для вас". — "Хорошо. Когда вы сможете нам ее принести?" — "Через два месяца". За два месяца я написал роман "Голова Гоголя". Потом позвонил в журнал и спросил: "Где вы находитесь?" С некоторым удивлением мне объяснили, где находится редакция "Знамени", и я туда пришел.
Иными словами, как только я загнал себя в невыносимый угол, тогда цель обратила на меня внимание. Писатель-провинциал для того, чтобы состояться в Москве, должен вести себя как самоубийца. Самоубийство — это идеал поведения писателя в столице. Но, конечно, у каждого свой путь…

 — В том-то и дело. Я могу привести пример пути незнакомого тебе талантливого поэта Анатолия Култышева, с которым мы вместе начинали в городе Чусовом и который потом перебрался в Москву по лимиту, сначала устроившись на стройке, а затем ступив в ту самую эпоху дворников и сторожей. И тоже, как ты, загнал себя в угол. Посовался пару раз в литобъединения при разных журналах, понял, что это влечет за собой жизнь на цырлах и выбрал второй путь: молчания и изоляции. Закончил тем, что в 2001-м году выбросился с балкона одиннадцатого этажа…

 — Пожалуй, мне это грозило. Но я перенес форму самоубийства не на жизнь, а на текст. Каждый раз текст, который я предлагаю читателю, представляет из себя проблему восприятия. Я не стал заниматься самоубийством своей жизни — я стал писать самоубийственные тексты. Понятна разница?.. А жизнь я вел нормальную — я спокойный человек, пью по утрам кофе, ни с кем не конфликтую. В этом смысле жизнь ко мне благосклонна — я никогда не испытывал особых проблем, постепенно стал сотрудничать с рядом газет, на маленький кусок хлеба без масла мне хватало, но повторяю: тяжесть самоубийства я перенес в текст.

 — Да, социум так или иначе диктует любому творцу свои законы. До перестройки это были законы единственно верной идеологии, сейчас — законы шоу-бизнеса. Насколько рыночная привлекательность влияют на современного писателя?

 — Оказалось, что рубль гораздо более жестко контролирует пространство жизни, чем партия. Я этого не знал. Мы были идеалистами. Хотели демократии, свободы, какого-то условно-непонятного капитализма. Этот капитализм был нами выдуманной и где-то вычитанной химерой. Когда он пришел в реальности, выяснилось, что партия контролировала пространство жизни совершенно лениво. На нас сейчас наложена колоссальная миллиметровка — евро и доллар. Каждый миллиметр бытия контролируется ими гораздо надежней, жестче и циничней, чем это делала партия. Партия, по сравнению с капитализмом, это луг, поросший божьими одуванчиками. Сегодня практически невозможно напечатать серьезный текст. Как ни парадоксально, но при всех оговорках это можно было сделать в Советском Союзе. Написав роман "Эрон", насчитывающий полторы тысячи страниц, я его до сих пор не могу издать. Опубликовал только журнальный вариант "Бег Эрона". А целый текст у меня отвергли уже более восьми издательств. Потому, что, с их точки зрения, это не принесет им никакой прибыли. Но в тирании рубля есть какая-то странная, извращенная, правильная несправедливость. Смена одной формации на другую, видимо, является законом жизни. В том числе, ее ухудшение. Все время ты попадаешь из огня да в полымя. Ты сам этого хотел: боролся с КГБ, был недоволен советской властью. Ну вот и получи по полной программе!..

 — Насколько отличаются представления о писательском предназначении некогда жившего в Перми юноши Толи Королева и ныне маститого московского писателя Анатолия Васильевича Королева? Скорректировал ли ход бытия понятие о миссии писателя?

 — Конечно, скорректировал — и очень сильно. Первая ошибка молодого Анатолия Королева — что есть некий писатель Анатолий Королев, который пишет гениальные тексты. И я старался быть похожим на этого "писателя". То есть в моем воображении была создана некая кукла, которая себя ведет как, скажем, Джойс. И вот эта кукла пишет какие-то тексты. Пока я не догадался, что этот посредник-монстр между мной и Королевым существует, я пребывал в ложной стратегии поведения. Но однажды посмотрел на себя в зеркало и увидел: я совершенно не похож на "писателя Анатолия Королева" — мне не повезло с харизмой, я не обладаю такой внешностью, как у Сорокина или Пелевина, я не похож на покойного Дмитрия Александровича Пригова, который очень напоминал свои стихи, у меня — внешность заурядного человека. И как только я это понял и убил в себе куклу, я сразу вздохнул свободно. Вот ошибка начинающих, молодых писателей!..

 — Кукла умерла. И кто же ты теперь?

 — Теперь я люблю все свои недостатки точно так же, как и все свои достоинства. Я привязан к себе. Как говорил Оскар Уальд, я вижу, что "Перуджо оказалась совсем не то, что я о ней думал. Тем хуже для Перуджо!" Да, я оказался не похож на Анатолия Королева, которого я воображал, так тем хуже Анатолию Королеву! Буду сидеть на своем месте.

 — В начале ХХ века жил такой поэт Александр Тиняков, которого знали и Ахматова, и Зощенко, и, говорят, побаивался Троцкий. Тиняков писал физиологические, "отвратительные", на первый взгляд, стихи и, в принципе, и жил-то так же. Вот одно из его стихотворений:

— Да, а известный хасид ХVIII века, равви Зуся, умирая, говорил своим ученикам: "На том свете никто не спросит меня: "Почему ты не стал Моисеем?" Меня спросят: "Почему ты не стал Зусей?"

 — Не считаешь ли ты, что на каком-то этапе жизни Бог из Слова ушел? И произведения литературы перестали быть произведениями прямого воздействия?

 — Думаю, что так. Сначала Ницше болтал о том, что Бог умер. А потом умерли все, кроме, может быть, Бога. Когда говорят о том, что Бог мертв, это означает, что не существует тех, кто произносят эти слова. Уж если мы стали вспоминать Тору, то когда Бог явился Моисею, Моисей ему сказал: "Я сейчас спущусь с горы. А что мне ответить тем, кто внизу? Меня спросят: "Как его имя?" И Бог ответил ему: "Я есть то, что есть". Из чего следует: вот ты не есть то, что ты есть. Поэтому если мы кричим Богу: "Ты не есть то, что ты есть!", а "Мы есть то, что мы есть!", он только смеется над нами. Потому что мы как раз не можем быть тем, что мы есть. Нам изначально это не дано. То есть это очень сложная форма, в которую погружена, на мой взгляд, современная культурная, философская, этическая и эстетическая ситуации.

 — Но не кажется ли тебе, что именно сейчас, если говорить о названной тобой ситуации, Бог возвращается в Слово? И возвращается так, что все происходит очень быстро? Стоит прозвучать какому-то слову — и магическим образом в мире происходит то-то, то-то и то-то. Если раньше, условно говоря, сколько ты не смотри в небо и не талдычь слова молитвы, она как бы пробуксовывала в облаках, то сейчас все материализуется и осуществляется без долгих ожиданий. Не было ли у тебя мысли, что скорость существования Бога в Слове колоссально убыстрилась?
<br> — Очень интересный вопрос. Действительно, скорость существования Бога в Слове выросла. Но почему это происходит? Видимо, Бог до конца настаивает на своем и всегда остается на месте своего настаивания. Поэтому чем больше Бог настаивает на своем, тем быстрей мы крутимся и тем больше увеличивается событийная скорость.

 — Ты — автор многих романов — "Голова Гоголя", "Эрон", "Человек-язык", "Змея в зеркале", "Быть Босхом". Нет ли у тебя ощущения, что нечто поменялось в давней связке "читатель-писатель"? Помнишь, устраивались читательские конференции по какому-либо "звонкому" произведению литературы? Как бы они ни звучали: "Как закалялась сталь?", "Тихий Дон" или "Архипелаг Гулаг". А сейчас, беседуя, мы практически не говорим о литературных героях или романных коллизиях, ограничиваясь названиями произведений и в лучшем случае — личностью писателя. Почему это происходит?

 — По себе сужу: я почти перестал читать книги в собственной библиотеке. Когда я прихожу в книжный магазин или попадаю на книжную ярмарку и беру в руки книгу, первым делом стараюсь убедить себя в том, что ее покупать не стоит. Частично это, наверное, связано с тем, что я "переел" книг в молодости: у меня около пяти тысяч фолиантов — огромная библиотека.

 — Это ведь распространимо не только на писателя, но и на читателя? Что здесь — общая усталость от девальвации слова?

 — Не знаю. Но знаю совершенно точно, что из хорошего читателя я превратился в читателя ужасного. А ведь я — писатель. Если я, писатель, стал плохим читателем, чего же я могу требовать от других читателей?! Чем я лучше их? Они не такие уж плохие, как я сам. Я с огромным трудом заставляю себя читать художественную литературу. На первом месте у меня — всякое облегченное чтиво. А серьезных больших книг, которые я раньше запоем читал, почти нет. И я уже понял, что уже никогда не дочитаю "Дон Кихота", "Улисса", Стерна, никогда не открою Пруста, которого я пытался читать. Он останется для меня загадочным и неизвестным писателем.

 — Ты можешь привести пример прямого воздействия собственного литературного текста на окружающую жизнь или хотя бы на отдельного человека?

 — Я знаю, что только один-единственный мой текст распространялся без моего ведома — условно говоря, переписывался от руки, перепечатывался на машинках и "гулял" в Интернете. Я написал маленький очерк "Русские мальчики" о судьбе трех своих друзей — Бори Богданова, который умер, Сережи Скворцова, которого убили бомжи и Андрея Казаринова, тоже рано ушедшего из жизни. И почему-то именно этот очерк имел такие неожиданные для меня последствия. Для меня тайна успеха этой вещи осталась до сих пор непонятной. Очерк был перепечатан и обрел, в конечном итоге, статус самиздата. А он совсем небольшой — 9 страниц на машинке.

 — "Нам не дано предугадать…"?

 — "…как слово наше отзовется". Если бы я сам понял причину своего успеха, я бы, может быть, поймал жар-птицу: смог бы писать тексты, которые одновременно удовлетворяют элиту и пользуются спросом у рядового читателя.

 — Ты когда-то обмолвился, что больше не будешь заниматься собственно отделкой прозаической фразы, а станешь писать по некому безусловному рефлексу — как напишется. Сложно представить, к примеру, Достоевского, который бы занимался отделкой стиля…

 — Я давно уже пишу только черновики. И не отделываю их, не шлифую. Это бессмысленно. Я хотел написать детективный роман "Змея в зеркале", и я написал его, импровизируя, не зная, чем все кончится. Текст первоначально получился рыхлым. И я его переделал полностью. Он был написан по плану, но лишился спонтанности того рыхлого черновика. Это была холодная, а та была горячая вещь. И я убедился, что нужно писать только черновики…

 — Я почему задал предыдущий вопрос? Потому что шоу-бизнес и порожденные ими "корифеи" типа Донцовой, Оксаны Робски или какой-нибудь Ксюши Собчак особо не утруждают себя поиском новых изобразительных средств. Может, у человечества со временем вообще наступит атрофия надобности исследовать мир через языковое напряжение?

 — Думаю, что ты прав. Так и случится — языковое напряжение уйдет. Мне, например, трудно читать энергетически сильные тексты — такие, как у Андрея Платонова или у того же Джойса. Мне бы хотелось, чтобы мой текст представлял собой грозу уходящую, а не наступающую.

 — Между тем, чем дальше мы забредаем в третье тысячелетие, тем острее ощущение одиночества людей, несмотря на все средства массовой коммуникации, включая Интернет. Что ты думаешь об одиночестве? Когда оно — благо, а когда — нет?

 — Одиночество — благо, когда ты преображен жизнью других людей. Я как писатель постоянно нахожусь в общении со своим миром, который полон криков и шума, ярости персонажей, героев, и я в тишине ощущаю их голоса. Но, мне кажется, очень тяжело справляться с одиночеством, если ты воспринимаешь молчание как отсутствие слова. Для того чтобы существовать в одиночестве, ты должен быть звуком. Ну вот смотри: гонг висит на дереве, ты его задел — и он дребезжит: бом-ммм! И это происходит очень долго, пока звук не умирает. И, слушая это "бом-ммм!", ты остаешься наедине с собственным звучанием. И пока этот гонг звучит, пока по нему ударяет какая-то твоя собственная вибрация, ты не умрешь. Но вообще одиночество — вещь очень тяжелая, которая может свести с ума.

 — Были ли у тебя в жизни эпизоды экстремального одиночества? Быть может, физического, когда казалось, что все — край? И что тебе помогло из этого одиночества выйти?

 — Я думаю, что меня еще это ждет. Этот вопрос, скорее, обращен в будущее. Я чувствую, что он мне будет жизнью еще задан.