Так сложилось, что поэзия перманентно отвечает за истину. Она пытается это делать до сих пор. Поэтому и отношения между поэзией и искусством всегда были напряженными. Адепты поэзии и литературы в целом извечно обвиняют представителей других искусств в том, что они заняты репрезентацией различных видов мастерства, в то время как вопросы первостепенной важности, неприкрытая истина, или, как сказал бы Хайдеггер, "несокрытое" остаются за рамками их интереса. Все это происходит потому, что слово (Логос) всегда отвечало за больший смысл, чем оно воплощало в своей форме. История поэзии, да и литературы, собственно, и строится на этой установке: охватывать минимальным звуковым или письменным знаком максимальное. Эту метафизическую размытость слова пытался с одной стороны утрировать, а с другой — отменить модернизм. Одно из наиболее удачных подтверждений этого опыта — эксперименты Малларме во Франции, Хлебникова и футуристов в России, поэзия обэриутов, пытающихся не просто отождествить слово с вещью, но понять слово как нечто автономное. В наше время эту линию имманентного раскрытия слова продолжают поэты ДООС (Добровольное Общество Охраны Стрекоз), основанного поэтами Константином Кедровым и Еленой Кацюбой.
Еще одна линия смысловой конкретизации поэтического языка может быть выявлена в поэзии московского концептуализма. В поэзии, например, Л. Рубинштейна потенциальная метафизичность смысла редуцируется за счет семиотической минималистичности концепта.
Таким образом, многие романтические клише, продолжающие преследовать поэзию, (вопреки опыту модернизма и авангарда) полностью изымаются из поэтического опыта. Но именно из-за такой инструментализации языка и смысла работа концептуалистов естественнее вписывается в контекст современного искусства, чем в историю литературы.
Несмотря на то, что поэзия не обладает сегодня серьезным политическим и общественным резонансом, постконцептуалистское поколение все еще надеется выразить некую Истину через многословные и велеречивые экзерсисы, описывающие "душу" современного поэта-человека, не обращая внимания на то, что эти поиски черной кошки в темной комнате имеют длинную и весьма продуктивную историю в философии. Однако, как это ни парадоксально, в наш медиа-век, поиск истины, "искренние излияния" про глубокие чувства и тяжелые переживания, способные показать правду жизни и средоточие ее смысла, чаще имеют место в сериалах, выступлениях телеведущих, песнях поп-див, рекламе. Поэтический язык, не замечающий этой закономерности, оказывается поп-искусством класса Б.
Поэт и художник Анна Альчук избегает этой опасности. Она пытается разместить свой поэтический интерес в том, что имманентно самому желанию выражения посредством языка — а именно в слове, в звуке, в письменном знаке — букве. Она сама формирует пространство, где может быть выработан смысл, без учета тех логоцентрических значений, которые обеспечены языку; и реанимирует те возможности, которые после Малларме так и остались неразвернутыми. Речь идет о роли типографского знака и буквы, как в качестве фонемы, так и идеограммы, раскрывающейся лишь в письме.

Безусловно, как только мы членим язык, мы попадаем в область этимологии. Традиционно, как в лингвистике, так и в философских штудиях (например, у Хайдеггера), принцип этимологии лежит в диахронических ценностях, которые не узнаны субъектом речи, в синхроническом срезе. В таком случае всегда важно потерянное в прошлом значение. Иначе говоря, такой тип этимологии тяготеет к метафизичности, здесь значение (морфема, лексический элемент) ищет свою ценность вне своих наличных, здесь и сейчас узнаваемых рамок. Этимологическая работа, которую проводит с языком Альчук, несколько иная. Она создает утопическую, несуществующую этимологию, которая актуальна лишь для данного художественного акта. Язык этимологичен не только диахронически, но полон неожиданных членений, которые находятся в его актуальном воплощении, за рамками истории и лингвистики. Такая этимология имманентна самому высказыванию. Она творится в процессе появления стихотворения, и его письменная фиксация является документом этого этимологического мерцания внутри языка. Автор предисловия последней книги Альчук "не БУ" Наталия Азарова совершенно справедливо называет составляющие поэтического письма Альчук поэтическими атомами. Эти атомы образуют серии смыслов, которые центробежно выводят несколько пропозиций из одного предложения. Так в одной линии-строке может содержаться несколько смысловых серий. Например:

облакаНУЛИ
в поле дорогою к О
ВРАГУ не желая вредара
заходящего солнца
лучивы стилают траву
не отраву лиосени
листьев опавших отраву
уварот отворившийся
пью *
или:
.ЫЛО В МИС..:
(з)ВОН К(ол) ОКОЛО В
квас
водка
(и кра)жа
ДЕРЖАжа —
                       ВозжА**

Как мы видим, язык в данных текстах оказывается не системой, но открытой стихией, в которой бессознательность членения парадоксально сочетается с гиперсознательным отношением к каждому смысловому сегменту. С одной стороны, такой сегмент спонтанно порождается в письме, с другой он осознается в своей новизне уже самим автором. Однако, перед читателем эта стихия предстает в виде письма, некоего буквального или даже побуквенного послания, которое он не в состоянии произнести вслух. Чтение вслух — вторжение голоса — отменяет множественные линии движения смысла. Молчание или немота — одна из возможностей сохранить за таким произведением заключенную в него фузию смыслов: когда буква, фонема, звук, пауза, типографские знаки перестают быть иерархичными, но, приобретая равноправие, осуществляют напряженную драму на поверхности натянутого молчания страницы. Как это ни парадоксально, именно из этой невозможности произнесения и рождается своеобразие и уникальность артикуляции. Но инструментом такой артикуляции выступает вовсе не экспрессия речевого высказывания, а несколько иная потенция — неожиданность и множественость различий и совпадений, которые читатель артикулирует молча.
Таким образом молчание буквы вовсе не является недостатком экспрессивности, но средством ее сохранения. Как, впрочем, и у Малларме: все, что происходит, должно происходить на странице, на которой нет "внутри" и "снаружи" смысла. Есть только та имманентность, которая взрывается или покоится, удаляется и возвращается, иначе говоря, претерпевает акциденции лишь в рамках данного "спейса", не претендуя на фальшивый нарратив или морализацию современности.
Тексты Анны Альчук "несут ответственность" лишь за ту территорию, где совершается событие обновления смысла, раскрытия границ языка, где язык сам способен порождать этические парадигмы, а не эксплуатировать их из юриспруденции.
Последний сборник "не БУ" продолжает стратегию имманентного высказывания. Как пишет автор предисловия Наталия Азарова, "это и обращение к небу, и декларация от первого лица: не бу — то есть "не буду": как нет будущего". Это и референция к стихотворению Генриха Сапгира (была замля — осталась ля / и ту — в трубу…/зачем себя же представля /когда меня не бу?"/.)
Именно такая множественность смыслов позволяет видеть в них близость к концепту письма у Деррида, когда письмо понимается не как инструмент фиксации передачи смысла, не как субститут орального высказывания, а как альтернативное понимание смысла, в котором невозможно совершить единственный и окончательный выбор. Грамматически и фонетически одномерное традиционное поэтическое высказывание было бы слишком простым решением по отношению к целой вязи неискоренимых и взаимосвязанных следов реальности, жизни, языка.
Это особый процесс мерцания смысла, когда одна сингулярность не отменяет другую, и взаимно-различаясь, обнажает зазоры, из которых вырастает бытие языка:

МАЯКОВ одиночество
С(КИль) корабля
без руля ВЦИКатил
для рубля в револю
                                цию
(реВ)ОЛН к нулю
                                    льнул
бортом к Кирпичу
мая ков мая цык

то…чкапули в конце
Как заметил французский философ Лаку-Лабарт в своей книге Musica Ficta, чем больше художник претендует на право на истину, тем меньше вероятности, что она там окажется. Работа, которой занимается Анна Альчук, состоит, напротив, в исключительно смиренном отношении к громким декларациям, во внимательном отношении к свободе, которая предоставлена человеку как говорящему существу. Ее задача — создать имманентность, в которой возможность для явления истины оставалась бы всегда открытой. Последний сборник "не БУ" тому подтверждение.

Александр Федулов — один из ярчайших современных поэтов. Особенно значимы его достижения в визуальной поэзии, многие образцы которой мы наблюдаем в рецензирумой книге. Работы поэта построены на стыке текста, рисунка и зачастую музыки (точнее, нотного сопровождения).
Важно отметить: все составные части его работ выполнены на высоком уровне. Вот, например, уровень тавтограмматического текста:
Артподготовка Аонид…
Архары — агнецы абортов.
Айда астральною аортой
Азимутировать Аид!
Кроме того, в книге ряд прозаических произведений, которые тоже можно отнести к поэзии, к ее заумной линии.

Поэтесса добивается, на мой взгляд, приличных результатов тогда, когда не растекается мыслью по древу, не описывает действительность, а концентрируется на главном, образно и кратко обнажая суть вещей.
На краю огромного города —
Я и ветер.
Тороплюсь вернуться домой,
К спящему сыну.
А наиболее удачны у Романовой-Настиной моностихи.
Например, такой:
На монгольском лице нос горбинкой…
Здесь есть все, что должно быть в поэзии: немногословность, наблюдательность, образ, детское удивление перед таинственным окружающим миром.