Современное литературное пространство настолько густо населено, можно даже сказать перенаселено, что пишущему человеку удивить искушенного читателя и заставить его обратить на себя внимание чрезвычайно сложно. Но сделать это все-таки можно, если, во-первых, заявить о своей ни-на-кого-непохожести, во-вторых, попасть в визир сильных мира сего от литературы, в-третьих, поймать момент удачи. Молодому автору из Казани все это удалось.
Жанр произведения Дениса Осокина под названием "Овсянки" определить трудно (да и не стоит передо мной такой задачи), условно "Овсянки" можно назвать повестью. Она была опубликована еще в 2008 году в журнале "Октябрь", но никакого шума в литературных кругах не наделала, и вот прошлой осенью, после выхода фильма режиссера Алексея Федорченко с одноименным названием (по сценарию автора повести) начались дискуссии, обсуждения, литературная общественность раскололась на два лагеря — за и против, в общем, сначала заволновался зритель, потом цепная реакция перекинулась на читателя. Осокин "пошел в массы" — его стали активно читать, хотя незамеченным и необласканным редакторами и литературными "отцами" этот автор не был: его охотно публиковали толстые журналы, в 2001 году он стал лауреатом премии "Дебют", а в 2008 году премии "Звездный билет".
И вот в 2011 году в издательстве "КоЛибри", в серии "Уроки русского" вышел сборник Дениса Осокина, который состоит из двадцати семи книг (так обозначает автор циклы своих текстов), заключительной книгой сборника является повесть "Овсянки", по ней и назван сборник.
Фильм "Овсянки" я не смотрела, по-моему, сначала должен состояться непосредственный контакт с героями через автора, без посредников, чтобы увидеть картины, созданные писателем, а потом можно и к фильму обратиться. Начала читать повесть, удивилась: фразы короткие, ни тебе строчных букв, ни привычных знаков препинания, автор их тоже почти все упразднил, обходится минимумом, в основном точкой да тире. Претензия на оригинальность? Непохоже, потому что прием не новый, есть авторы, которые вообще пишут без знаков препинания. Текст на странице расположен не совсем так, как положено обычному, прозаическому — длинной ровной строкой — здесь строчки извиваются змейкой. Иногда переносится на новую строку всего одно слово, кажется, без нужды, зрительно разрывая короткое предложение, тем самым местами оставляя большое, неровное белое поле: простор для глаза и читательской мысли. Такая манера письма напоминает визуальную поэзию, и можно представить себе, как интересно звучал бы текст в исполненни актера, знатока северных говоров.
С первых же предложений попадаешь в атмосферу неторопливого северного сказа, который поначалу воспринимается в своей простоте даже, в какой-то мере, по-детски незатейливым, но потом все больше окутывает легкой мистической дымкой, увлекает и ведет за собой, словно заманивает в заповедный лес, туда, где когда-то жило финское племя меря. Кому — как, а мне сопротивляться этому совсем не хотелось.
К слову сказать, двенадцать лет моей жизни прошли в Республике Коми, и, читая Осокина, я словно возвращалась в этот чудесный край, с его спокойным народом, говорящем на ласково шуршащем финно-угорском языке, который насчитывает (любопытная деталь), ни много ни мало, шестнадцать падежей. В этих местах не услышишь витиеватых фраз, здесь не принято говорить много, здесь даже русская речь имеет особую интонацию, и свой, неповторимый, словарный запас: обычно веретеницей называют ящерицу-медянку, в "Овсянках" же веретеницей зовется любимая девушка, хотя, можно допустить, что это слово — авторское. Но я помню свое первое знакомство с живым северным наречием: сразу по прилету, в буфете аэропорта Сыктывкар я увидела ценник к продукту: "кУра". Как же мне, южанке, было смешно, ведь я это слово встречала только в учебнике по диалектологии!
Уже на второй странице повести мне стало ясно, что в прозе Осокина нет ничего случайного — здесь царят свои законы. Авторская речь — намеренно короткие и простые предложения — напоминает манеру общения жителей лесных деревень, современных берендеев здешних мест, и является скупым средством изображения особого стиля жизни этого края:
"народ странноват тут — да. лица невыразительные
как сырые оладьи. волосы и глаза непонятного
цвета. глубокие тихие души. половая распущенность. страсти не кипят. частые разводы, убийства и самоубийства не имеют видимых оснований.
ласка всегда внезапна, исступленно-отчуждена..."
Народ странный, и текст, соответственно, странный, и странность эта манифестируется с самого начала — псевдонимом, под которым опубликована повесть — Аист Сергеев, герой-рассказчик представляется читателю:
"аист — редкое имя. мерянское — ясно. нравится всем. мой папа был поэт из соседнего кологрива — печатался в газете ‘огни унжи’ под псевдонимом сергеев веса".
Стихи папы Весы Сергеева, поэта "от природы", тоже присутствуют в повести. И есть во всем этом что-то от картин художников-примитивистов, которые стилизуют детское видение мира:

Человек-аист покупает овсянок — птиц, а птицы оказываются не совсем птицами — то ли духами леса, то ли посланцами Бога, то ли вестниками судьбы, то ли свитой сопровождения в мир иной Тани, в девичестве Овсянкиной. Читатель, сам того не замечая, оказывается в круговороте миров — мира реального, соприкасающегося с потусторонним. В начале повести Аист видит длиный сон о лесном народе, добрых узЮках, которые уводят его друзей к себе в гости, в топи, а потом наступает утро с жестковатым возвращением в реальность, нарисованную со свойственным автору мягким юмором:
"утром ходила милиция по квартирам — у соседнего дома убили мужчину — тыкала всем фотографию жертвы. я еще не чистил зубов — а мне уже показывают мертвеца на полароидном жутком
снимке. ну вот — началась неделя. огорченный я заправлял кровать. овсянки как будто мне говорили:
и куда ты притащил нас, безмозглый аист?"
При кажущейся простоте изложения в повести фоном идет вечное. Главная линия — противопоставление жизни и смерти, это отмечают и другие рецензенты этой повести: проводы в последний путь молодой женщины. Отношение и к жизни, и к смерти в этих неюжных краях по-житейски спокойное, восприятие смерти отстраненное, без особого проявления внешних эмоций. Между жизнью и смертью — эротика, неотделимая составляющая жизни, у мерян она тесно сплетается еще и со смертью, образуя триединство жизни, смерти и эроса, свойственное древнему миру язычества, в котором нет страха смерти*. Осокин спокойно констатирует, что эротическое не является ни запретным, ни стыдным, напротив, оно есть само естество.
Каркас сюжета — описание странного похоронного ритуала народности меря (явно вымышленного): провожающие "дымят", т. е. поверяют собеседнику тайны интимных подробностей из совместной жизни с покойным супругом. Рассказывать о таких моментах можно по-разному, здесь делается это "по-мерянски" просто, автор не переступает грань, за которой начинается вульгарность. Эротические моменты у Осокина первозданно чисты, чем и подкупают. Часто присутствует легкая усмешка, здесь живет здоровое естество.
Почти в самом конце повести, после сжигания трупа Танюши, жены директора комбината Мирона Алексеевича, на обратном пути из своего сакрального путешествия, Аист и Мирон Алексеевич возвращаются к реальности совершенно житейским способом: на улице к ним подходят две женщины, которые обращаются с недвусмысленной фразой "вы нас не хотите?", и вот уже насквозь "продымленные" горем мужчины останавливаются в гостинице, где и проводят ночь с местными жрицами любви.
Напоследок читателя ожидает еще один сюрприз: как выясняется, Аист Сергеев, рассказчик, есть не кто иной как утопленник, повествующий о своей кончине, то есть, вся повесть — привет "оттуда". Героям "помогают" утонуть в реке Нее все те же овсянки, а смерть через ненамеренное утопление по представлению меря — обретение бессмертия, то есть, вся повесть — послание из потустороннего мира:
"на рдестах-водорослях и боках мертвых рыб я отстучал эту книгу. а теперь начало весны. я вернулся под мост в кинешму. здесь
теперь мое постоянное жительство. меряне утонувшие тому назад лет тысячу сказали мне что нея — значит овес. я расхохотался. я активно учу наш
язык. и мирон алексеевич учит. он перебрался в
оку — поселился за мещерской порослью. через рыбацкие лунки выбирается на танюшин холм.
носит на поясе ее кости. кроме воды и любви
друг к другу у мери ничего нет. река скоро
вскроется. я дойду до коноплянки — и попробую
пристроить написанное в какой-нибудь ее журнал".

Денис Осокин предлагает читателю свои, как он сам их называет, сказки для взрослых, а сказка — это игра в волшебство, у каждой игры — свои правила, каждая игра предполагает условности, и читатель должен эти условности принять. Автор любит своих героев и заражает этой любовью читателя, он все время улыбается про себя, и читатель улыбается вместе с ним — как же иначе, кроме как с улыбкой, можно расценивать сцену утреннего приветствия на проходной Аиста и Зои-милиционера. Или чего стоит такая характеристика: "она была очень сильно мертва".
В одном из интервью автор признался, что во время работы над повестью чувстовал мистический трепет и беспокойство за близких, словно в этот момент, описывая смерть героини, кликал на себя беду. Духовное состояние автора всегда, порою даже помимо его воли, отражается в написанном, поэтому проза получилась живая, теплая и светлая.
Повесть "Овсянки" — заключительная, открывается сборник рассказом "Анемоны", который, опять же, рассказом можно назвать с большой натяжкой. Это, скорее, песнь, а может, поэма, но не об анемонах как таковых:

Анемоны — нежные цветы, ветреницы. Красота и напевность звучания их названия ассоциируются у писателя вовсе не с полями и лугами, как ни странно. Дело происходит на городской окраине, куда Света, героиня, добирается на двух трамваях. Анемоны как аллегория нужны автору для создания глубокого мира чувств, об этом и песнь:
"свете нравятся анемоны. но не как цветы — света цветы не очень и любит. света думает что анемоны означают гораздо большее. анемоны как слово — это какой-то пароль. анемоны как смысл напрямую связаны с любовью. света думает: анемоны: и волнуется: от нежности".
Весь текст словно вращается вокруг магической оси под названием анемоны — флюиды чувств, медленное кружение, звуковая игра Света — цветА — цветы — поцелуи — анемоны. Осокинская поэма о любви. Анемоны это встречи и раставания, возвышенность и низость отношений, это все, к чему прикоснулась рука любимой, от пепельницы до швабры:
"мы не будем жить вместе — нет. это нет плещущее в глазах разрешает нам прорасти насквозь тысячам, синих анемонов и любить друг друга. наши ласки возможны если они — в анемонах. анемоны слова нет — украшают небо. анемоны слова да — не покидают земли".
"Утка на барабане" — еще один тихий гимн любви. Рассказ имеет подзаголовок "Свадебная колыбельная". В народной традиции, и не только в русской, сравнивать невесту с птицей. Этот речитатив у Осокина "водный": невеста — уточка, а сам текст льется узкой плавной рекой, и снова по середине страницы. В нем все о любви с первого взгляда и о воде: жених во время путешествия здоровается с Алёшней и Волью, Двиной и Камой, Москвой и Днепром. В нем речные глаза и речные ладони, которые сольются, и потекут дальше одной рекой: "мы едем из поселка староуткинска в поселок селезни (...) первым же вечером по приезде мы попросим у полярной звезды — дарительницы домов и браков — разрешения пожениться". И снова игра слов: Полярная звезда сбрасывает уточке утОк, ткацкий челнок, как символ скрепления уз, а милиционеры здесь — свадебные кузнецы. Русские фразы перемежаются чувашскими.
О чем бы ни шла речь в произведениях Осокина, и где бы ни происходило действие, будь то Франция, Румыния, или Россия (чаще всего это верхнее или среднее Поволжье, или же Приуралье), даже если автор пишет о делах серьезных или привычных, повседневных, это всегда поэтический сказ или сказка — добрая, но "упругая хрусткая" по собственному определению писателя, что и заявлено в миниатюре "Сюдан и кохтало":
"сердце и судьба. ударение на первом слоге в песнях звучащих на финских танцплощадках — маленьких и больших — эти два слова живут в каждой строчке.
нередкокэтойнеразлучнойпаредобавляетсясатумаа — страна сказок. все остальное — служебные слова".
Страна сказок раскинулась и в цикле "Танго пеларгония", который идет в сборнике вторым по счету. Само название "Танго пеларгония", считанное автором, как выясняется, со старой финской пластинки, графически подано как вертикально расположенный по центру листа текст, разбитый на слоги переносами. И следом, в том же стиле, сообщение на сербском и русском языках о любви к неизвестной Светлане, случившейся в Мостаре — послание из года шестьдесят пятого.
После своеобразного авторского вступления в "Танго" дан перечень текстов, вошедших в этот цикл, оформленный, в два ровных столбика, с различной разрядкой между буквами. И выглядит это, опять же, то ли как современная визуальная поэзия, то ли как древний заговор, а может, одно не исключает другого? В любом случае это инструментарий, позволяющий создать особую атмосферу, в которую должен окунуться читатель, чтобы почувствовать тональность мироощущения автора. Кроме всего прочего, читатель должен быть готовым оказаться (во время проживания текстов Осокина) на ничейной полосе между поэзией и прозой, между фольклорным сказанием и современностью, между реальным и ирреальным. Думается, с этой же целью автор указывает вымышленные издания отдельных "книг" и привязку ко времени. Так книга "Сухая река" имеет пометку мифического издания "Казань. 2004", а книга "Ребенок и зеркало" — "Сыктывкар. Коми книжное издательство. 1956". Некоторые книги помечены, плюс ко всему, еще и как переводы, к примеру, "Огородные пугала с ноября по март. Перевод с латышского. Алуксне. 1973" и "Половая связь Еужена Львовского с зеркалом. Перевод с немецкого Дениса Осокина. Заснитц. 2005". К подобного рода мистификациям, несомненно, относятся и псевдонимы — кроме уже упомянутого Аиста Сергеева это еще Валентин Кислицын и Еужен Львовский.
Цикл "Танго пеларгония" представляет собой последовательнось миниатюр-зарисовок, иногда длиной в несколько строк, иногда на страничку. Но в каждой миниатюре свой мир, часто непрорисованный до конца — дан только набросок, но он сделан крупными мазками, и от этого необходимость в деталях отпадает. В любом, даже самом небольшом этюде, есть свой энергетический посыл. Невольно вспоминаются слова Ильи Кабакова: "Художник мажет не по холсту, а по зрителю". В нашем случае — по читателю.
Тексты этой "книги" разные и по объему, и по манере изложения, и по настроению. Лирическая миниатюра "Втроем" — о летнем вечере с катанием на лодке чередуется с юмористическими рассуждениями о Тескатлипоке — американском боге из "Дымящегося зеркала", который "никогда не жил на реке свияге", житейская история о неверном супруге "Медовая лепешка", соседствует с фантасмогорий "В поле" и с эротическими "Оленьками", фольклорный "Курник с вином" с анекдотическим "Писателем № 2", и вдруг философские минитрактаты, такие, как "Земля":
"вода и ветер земли не слабее — но нас не пугают. небо мы плохо чувствуем — улыбаемся и ему и над ним. ветер для нас — имя самого любимого и равнодушного бога. земля — бога самого любимого и страшного. именно запах сырой земли способен свести с ума в долю секунды — раздавить с одинаковым успехом и радостью и ужасом".
Или "Три бабочки под стеклом":
"мы женимся — значит решаем что конец нашей близости будет положен только смертью. поэтому смерть — вот она: глинтвейн варит вместе с нами, потом гуляет в парке урицкого.
это хорошо — это правильно — три бабочки одинаковы и не бывают
друг без друга. женившись мы оба предлагаем смерти взять
нас под руки и начинаем сильно отличаться от тех кто не
замужем и не женат. жить можно по-всякому — или вообще
разойтись — тогда третья бабочка исчезнет. а пока женаты —
бабочек три. это действительно хорошо. очень верно. третью
бабочку нельзя забыть — это будет оскорблением смерти".
"Новые ботинки" — поэтизированная бытовая зарисовка, пронизанная фольклором, возвращает нас в российскую глубинку. Сначала это намек на марийскую пастораль, которая написана в теплых тонах, но все тем же скупым, ровным слогом, что создает некоторую дистанцию между читателем и героями: позволено только одним глазком заглянуть в чужую жизнь, да и то издалека. В центре событий простые люди, у которых есть своя тайна, и живет она в роще на взгорке: в округе приняты религиозные обряды, связанные с молениями и жертвоприношениями, а, следовательно, здесь и боги свои, не как у всех. Капитон, отец большого семейства, с виду обычный крестьянин, который "живет — работает по дому", является верховным жрецом. Ботинки Капитона поизносились, к предстоящему празднику ему обязательно нужно купить новые, "новая обувь — серьезнее не придумаешь", это же такое событие! Он садится в автобус едет в соседнее село, его сопровождает не кто-нибудь, а сам бог:

Покупка ботинок превращает деревенскую идиллию в мистерию с переживаниями за своего верховного жреца, с молитвами за его успешное возвращение, даже с ритуальным разливанием свежесваренной ухи по дороге, чтобы задобрить богов. В этих краях нет чужаков, все свои, живут в добром согласии и друг с другом, и с богами. Жизнь течет так же спокойно, как текла во времена далеких предков. Сюжет этого рассказа, опять же, по-житейски прост, но сквозь эту простоту просматривается не только мудрость и философия жизни лесных людей, но и реальные условия их жизни — новые ботинки покупаются не каждый день, и даже далеко не каждый год.
В других "книгах", вошедших в сборник "Овсянки", Денис Осокин остается верным себе. "Ящерицы набитые песком" еще одна сказка, но уж совсем странная, скорее, небылица. Короче, не обошлось без сюрприза. Стоит это повествование настолько особняком, что мое ассоциативное мышление, честно скажу, дало сбой, потому что "Ящерицы" в моем понимании — полет фантазии с приземлением в пункте назначения "абсурд". В этом повествовании, по всей вероятности, тоже нет ничего случайного: топография с указанием названий улиц, даты (почти по Аристотелю), но смысл и назначение всех этих привязок непонятен, как и все происходящее в этой сказке. Честно говоря, я все время ожидала, что автор как-то приведет в Париж, по которому мне не раз гулять приходилось, в тот самый, что в Сыктывкаре, и тогда что-то прояснится с идеей произведения, оказалось, нет — все герои благополучно остаются во Франции. Видимо, в основу лег какой-то реальный, имевший место в жизни автора эпизод, интерпретированный в духе народного французского поверья, что хвост ящерицы в обуви приносит счастье.
Итак, в центре повествования госпожа мэр и влюбленные в нее зеленые ящерицы. История этой удивительной любви изложена "прозой в столбик". Фантасмагория происходит во французском городке, на улицах, по которым в несметных количествах снуют живые ящерицы. Да не просто так, а с единственной целью — подарить предмету своего обожания, госпоже мэру, двух ящериц, набитых песком по цене пять евро пятьдесят центов за штуку (здесь приходит на ум Роман Карцев со своими "маленькими, но по три рубля" раками). Надо думать, только их и не хватает мадам до полного счастья. Но порочный западный менталитет ящериц предполагает рассчетливость, и они надеются, что госпожа мэр сделает ответный жест — обеспечит бедолагам теплую зимовку в городе. В результате живые ящерицы в угаре от благополучно завершенной трехдневной операции кишмя кишат и "пищат восторженно", ведь они осуществили свою мечту. Песочные ящерицы счастливы уже тем, что закончилось их многотрудная транспортировка на новые квартиры (причем с элементами таинственного умыкания) в городскую медиатеку, и теперь они блаженно "цокали и щелкали языками". Ну а госпожа мэр (ведь чего только не может себе позволить мэр!) вместе с бывшей одноклассницей в рабочее время занимаются распитием спиртных напитков и катанием вместе с ящерицами на велосипеде:

Одним словом, хэппи энд, не знаю как это по-французски называется. Пусть меня простит автор и иже с ним, но какие во всей этой чудесной истории аллегории, так и осталось для меня тайной.
Ну да,
"мало ли
какие чувства бродят
по утрам" в голове автора. Как говорится, сказка ложь, да в ней намек. Только неясно на что. Может, автор использовал слишком вытянутый эллипс, может статься, идею зашифровал так, что Эзопу не снилось, или же здесь какие-то недоступные мне аллюзии, а может, Франция, вместе с ее мэрами и ящерицами, просто чуждый творчеству писателя ареал.
Не только в упомянутом выше цикле "Танго пеларгония", но и в других тоже, Осокин прибегает к инверсиям, вводит фразы или слова на других языках с последующим переводом на русский. Если рассматривать "книги", вошедшие в сборник как гипертекст, и учитывать оригинальность графического представления его частей, можно допустить, что вводимые автором непонятные читателю иностранные слова играют роль слов магических, усиливая общую атмосферу таинства происходящего. Зачем автор применяет тот или иной прием знает, естественно, только сам автор, всем остальным приходится довольствоваться собственными интерпретациями и попытками толкования авторских придумок. Может быть и такое, что автор и сам не отдает себе отчет в том или ином "трюке", когда он ведом внутренним, не всегда поддающимся объяснению чувством: должно быть именно так и никак больше.
Денис Осокин часто касается эротичесокой темы, и делает это почти во всех случаях очень аккуратно: мужчины у него не подчиняют себе женщин и наоборот, здесь "все должно быть самопроизвольно", т. е. все просто, тем не менее простота не есть опрощение, здесь нет нецензурщины и нет скабрезностей. У Осокина в любой теме, которую он затрагивает, и особенно в описании интима, чувствуется такт и внутренняя культура.
В общем и целом гипертекст сборника Дениса Осокина "Овсянки" — это единство разнообразия. Конечно, не все произведения равносильны по воздействию, есть среди них сильные, есть и не очень, но ведь это нормально, так бывает у любого пишущего, но все части целого, несомненно, своеобразны и самобытны. Отличительной чертой "прозо-поэзии" Осокина, на мой взгляд, можно считать то, что в ней нет ни претензий на исключительную интеллектуальность, ни героизма, ни борьбы со злом, ни самого зла в его активном проявлении, ни пафосных поэтических воспарений, ни пошлости — есть тихая поэзия авторского фольклора и забытой простой жизни в ее первозданной чистоте.

О книге, которая лежит сейчас передо мной, писать просто, потому что это не роман со сложными сюжетными ходами, вторыми и двадцать вторыми планами, и не философский трактат, требующий специальных знаний. Но с таким же успехом можно утверждать и обратное: писать о книге сложно, потому что она не совсем обычна.
Я начну с названия, уже оно не вписывается в традиционные рамки. На лицевой стороне обложки, выдержанной в теплых тонах, наверху чистая арифметика: "1+9". На красном фоне с правой стороны выстроились в ряд девять серых стилизованных фигур-силуэтов, возглавляет колонну десятый — розовый. С левой стороны крупно, черным, имя: В. Сычёв, и чуть пониже, белым столбцом — девять других имен. Художественное оформление книги принадлежит парижскому художнику Михаилу Архипову. Графика с верхней обложки еще трижды появится внутри книги (уже как заставка), каждый раз в новом цветовом решении. Что бы значили эти цифры и эти фигуры? Всю тыльную сторону обложки занимает портрет известного фотографа, русского парижанина с 1980 года Владимира Сычёва (автор — легендарный Хельмут Ньютон).
В предисловии от составителя читаем: "Девять в лодке, не считая самого фотографа. (...) Писатели редко сбиваются в стаи... разве только, когда “гуляют по буфету”... или на кладбище “Святой Женевьевы”, из дерева и в лесу... Мы попытались сломать эту традицию. Девять писателей с разных концов света остановились “не вдруг” у известных фотографий
В. Сычёва... и, каждого — “осенило”..."
Впервые идея издать эту книгу была озвучена Владимиром Загребой на встрече группы писателей русского зарубежья в Париже. Ее тут же поддержали все присутствующие — имена девяти "осененных" мы и видим на обложке.
Презентация книги состоялась 13 октября 2011 года в Париже, в русском книжном магазине "ГЛОБ". Из анонса на сайте http://www.librairieduglobe.com/cms/index.php?cat=8 узнаем следующее: "В конце 1970-х, до эмиграции во Францию, Владимир Сычев тесно соприкасался с кругом нонконформистов. Московская квартира фотографа стала центром притяжения для художников андеграунда, в том числе из провинции: там проходили выставки “неразрешенного искусства” и встречи с коллекционерами. Сычев внимательно и регулярно фиксировал деятельность участников неподцензурного арт-процесса, подробно отснял такие исторические акции, как Бульдозерная и Измайловская выставки (1974). Так возникла “Летопись неофициального искусства”; репортажные кадры и портреты этой серии представлены на выставке (Москва. Выставка в Измайлово, 1974; Москва. Леонид Соков и Сергей Есаян, 1978)".
Открывает книгу большое интервью Виталия Амурского с Владимиром Сычёвым. Это повествование о том, как радиоинженер Сычёв стал фотографом, как складывалась его творческая судьба, сначала в Советском Союзе, потом в эмиграции, где он стал по-настоящему знаменитым. Мастер рассказывает о своем первом авторском альбоме "Les russes vue par Vladimir Sichov" (Русские глазами Владимира Сычёва), изданном в Париже. В него вошли также фотографии Леонида Губанова и Венедикта Ерофеева. Слово Сычёву: "Поскольку я сам французским языком в то время владел недостаточно хорошо, мне дали возможность рассказать о своей жизни, о своем опыте, прокомментировать снимки в беседах с журналистом русского происхождения Евгением Силяновым. Он был специалистом по Советскому Союзу и социалистическим странам. Однако вопросы, которые он мне задавал, напоминали какие-то готовые клише — взгляд со стороны Запада на Восток. К моим ответам он относился подчас с явным недоверием. Скажем, его удивляло, когда я говорил, что не фотографировал Сибирь потому, что не ездил туда — не более, он был уверен, что ехать в Сибирь без разрешения запрещено; возможность профессиональной работы в СССР он примитивно увязывал с обязательным членством в партии... Он не мог и не хотел понять, что диссиденты не представляют собой единства, что среди них есть люди разных взглядов (скажем, мне ближе, чем Сахаров, был Солженицын), что своим сближением инакомыслящие были обязаны только тем, что их сдвинула общим прессом государственная машина. Иначе, как понять, почему к диссидентам вдруг оказался причислен такой художник, как Илья Глазунов? Говоря иначе, если на Западе не хотели видеть никакой разницы среди диссидентов, то такую же убежденность имел и Силянов. Четыре месяца, по два раза в неделю, во время встреч с ним, я отвечал на все вопросы. Все записывалось на магнитофон. А когда публикация состоялась, то ни одного моего слова там не осталось!"
Здесь же Владимир Сычёв вспоминает друзей и наставников, говорит о своей приверженности к черно-белой фотографии, а так же обосновывает свое мнение, почему он не считает фотографию искусством, и почему всегда протестует, когда его называют фотохудожником.
Познакомившись с фотографом через интервью, мы попадаем в фотогалерею (она состоит из трех блоков). Первый, советский блок представляет собой пятнадцать снимков мастера, отобранных им из архива семидесятых годов, и вывезенного в свое время из СССР окольными путями на запад. Второй блок из семнадцати фотографий — снимки, сделанные в Париже. Улицы здесь тоже черно-белые, на них люди — по одному (особенно колоритен Ив Монтан, лукаво скосивший глаза), а также группами: в метро, в городском саду. Запечатлено и хорошо знакомое всем советским людям явление под названием очередь, но эта очередь вытянулась перед Центром современного искусства имени Помпиду.
Блоки фотографий перемежают художественные тексты. Фотограф же, в свою очередь, посвящает девяти писателям весь третий блок (снова из пятнадцати снимков). В отличие от первых двух, фотографии третьего блока выполнены в цвете, мы видим тех, чьи имена вынесены на обложку белым шрифтом (и еще двух или трех человек, не являющихся авторами книги). На одном из снимков запечатлен вместе со всеми и сам фотограф — уникальный снимок, надо заметить.
Интерпретация, как известно, дело чисто субъективное. Любое произведение, будь то картина, роман или кинофильм, каждый человек воспринимает по-своему. Все зависит от собственного жизненного опыта за плечами, от сложившейся системы духовных ценностей, обусловленной интеллектуальным потенциалом и культурным уровнем, а также от способности видеть, слышать, чувствовать. Именно поэтому об одном и том же объекте обсуждения иногда могут быть высказаны самые полярные мнения. В нашем случае все интерпретаторы люди творческие, у каждого свой почерк, своя стилистика, свое мировосприятие и мироосмысление. Писатели представили свои трактовки работ фотомастера и сказали о нем свое слово в ключе, соответствующем собственному внутреннему лирическому настрою. В этом видится мне, если пользоваться терминологией изобразительного искусства, необычная композиция: точки обзора у писателей разные, как и углы зрения, а фокус один — творческая личность Владимира Сычёва.
Так, Николай Боков, со свойственной ему экспрессией, начинает свое эссе с вводного пассажа о том, что было, да быльем поросло — о "красном крокодиле, который зеленеет", а потом переходит к рассуждениям непосредственно о фотографе, он отмечает, что тот "работает на уровне тела нации": останавливая мгновенье, делает его достоянием истории — нашей печальной истории. Вот изображены один или несколько человек, а вот до боли знакомое скопление, но не звезд в небе: ...человека проглатывает толпа, и он становится ее частью. Это — зверь тысяченогий, он действует по законам своим, он рвется к обладанию... Конечно, обладание в советской России было элементарным приобретением продуктов питания и одежды. Будущие олигархи еще заучивали в школе стихи о любимой партии. Когда-то она развалится на части... и они подхватят наследство — капитал и в придачу к нему — цинизм. А пока советские люди стоят в многокилометровых очередях буквально за всем. Тесно прижавшись друг к другу, чтобы кто-нибудь не пролез, и еще пишутся ради порядка номера на ладонях..."
Николай Пырегов строит свое небольшое эссе на обсуждении того, что такое фотография, и кто, что и зачем снимает в наше время — время всеобщей доступности фотоаппаратов. Фотокамер много, а мастеров, тем не менее, мало, потому что просто щелкнуть затвором, это еще не все. Фотография должна стать документом времени и произведением искусства одновременно, должна будить душу. Как раз то, что удается Сычёву: "И все эти противоречивые аспекты в сумме его фотографий и альбомов рождают у внимательного зрителя метафизическое понимание многовековой неизменности человеческой природы, мечущейся между добром и злом, среди проблесков счастья и невзгод. Рождают томительные чувства досады, грусти, понимания, отчаяния, ... надежды и любви".
Ара Мусаян в миниатюрах под общим названием "Картинки с выставки", описывая каждую фотографию, жонглирует — где белым стихом, где верлибром, а где и звукописью. Проза ритмическая перетекает в прозу обычную. Отличительную особенность русской эмиграции на примере Сычёва Мусаян видит так: "Свето-летописец апогея российской истории — перестроившийся здесь в фото-Аполлинера. Невозможность “русского эмигрантства” — сила притяжения планеты Россия не дает где-либо вне ее приземлиться, и приходится планировать — взвесь в межзвездном пространстве — без каких-либо планов на будущее".
Значительная часть эссе Рудольфа Фурмана — ода Парижу в стихах и прозе. Но так как главным героем является все-таки не Париж, а Сычёв в Париже, привожу цитату о том, какое впечатление на Фурмана произвело первое знакомство с фотографиями Сычёва: "По мере чтения я ощущал все возрастающий магнетизм этих черно-белых снимков. Это был не иллюстративный материал, фотографии несли самостоятельную психологическую нагрузку, их язык был порою красноречивее слов. Пытаясь понять природу этого магнетизма, я, как мне показалось тогда, уловил главное, что отличало все эти фотографии от обычной, ни к чему не обязывающей, иллюстративности, — среди точно схваченных деталей городского пейзажа присутствовали люди. Именно они, разных возрастов и социального положения, будучи в одиночестве или в группе, притягивали взгляд, и при этом все остальные детали городского пейзажа работали на человека. Но и человек, сам того не подозревая, влиял на эстетику пейзажа, придавал ей особый шарм. Это взаимовлияние и взаимодействие не было бы таким явным, если не почувствовать и не понять, что за всем этим наблюдал и уловил момент истины неравнодушный Мастер".
Вариации Андрея Лебедева на темы просмотренных снимков носят характер философский с мифологическим уклоном. Это размышления об истоках светописи, которые уводят автора вглубь веков. Здесь и череп Йорика, созерцающий Гамлета, и Харон-фотограф, и Орфей с Эвридикой — все, конечно же, в новом качестве: "Черно-белость — бумага и перо, фиксация вещей, событий и чувств, освобожденных от влаги эмоций и их разноцветья. (...) Жест, поворот головы, завиток волос. Росчерк пера ревизора сути, вносящего в формуляр наличный мировой состав (толпы и очереди). Записывать, как известно, следует не все, а самое главное — так, чтобы реальность оставалась восстановимой по отождествленному с ней знаку. Чтобы жаждущие цветных снов читатели могли при желании вновь заполнить его оранжевым, аква, хаки".
В конце своего оригинального эссе Лебедев приводит список песен, которые служили музыкальным сопровождением в момент созерцания автором фотографий и способствовали трансформации видеоряда в неомифологические образы: Wire. Please Take; Radiohead. Codex; Hammok. The Air Between Us; Before the Celebration.
Татьяна Ивлева — единственная женщина в этой мужской компании, и взгляд у нее, конечно же, женский. Снимок маленькой девочки с большим пистолетом на парижском мосту вызывает у поэтессы ассоциации с хорошо известной историей: да ведь это же Бонни Паркер в детстве! Дальше Ивлева говорит о природе двойственности ощущений, о белом и черном, и о предназначении художника: "Двойное дно не каждому дано увидеть. На то оно и двойное. Но тем, кому его удалось обнаружить, мир открывается во всей его двойственной глубине. Это — прозрение. А прозрение, как известно, способно изменить мировоззрение. В этом и заключается задача мыслящего художника — приоткрыть тайный смысл вещей, показать их суть, заставить чувствовать и думать. Пусть видят все, и пусть каждый решает сам, думать или не думать, быть или не быть. (...) Хороший фотограф шутит всерьез: монстр со звериным оскалом, в парижском метро — на фоне фашистской свастики. Тут уж не до шуток, правда. Черный с белым не носите, “да” и “нет” не говорите, книжку немецкого финансиста Тило Саррацина “Германия самоликвидируется” (Deutschland schafft sich ab) не читайте. И в фотографиях Сычёва не ищите двойного дна".
Вслед за Ивлевой снова берет слово составитель сборника Владимир Загреба. Его очерк носит мемуарный характер. Автор очень живо рассказывает о времени, когда он впервые увидел снимки мастера в только что вышедшем тогда альбоме "Русские глазами Владимира Сычёва". Спустя много лет судьба свела и подружила его с фотографом, которого он величает фото-Граф. Загреба описывает эпизоды из жизни Сычёва, имена фейерверком: Александр Солженицын, Белла Ахмадулина, Владимир Горовиц, Франсуа Миттеран, Жискар д’Эстен: "Часа два Жискар исповедовался Володе, совершенно забыв про американскую журналистку, которая все время скрипела рядом пером. Он говорил о сложностях работы президента в этой республике, а также о некоторых досадных “предательствах”..." Загреба подробно рассказывает о возвращении Сычёва в Москву в 93-м году в качестве французского фотокорреспондента, когда фотографу довелось снимать происходящее у останкинской телебашни. Тогда Сычёву повезло — он получил сквозное ранение, пять других иностранных фотокорреспондентов были убиты.
Владимир Батшев в своем мини-трактате с первых же строк не соглашается с высказанной Загребой мыслью о том, по какому поводу писатели собираются вместе. Он, оставаясь верным принципам социалистического реализма, излагает свою точку зрения на проблему единения писателей, и без лишней лирики поясняет: "иногда писатели собираются, чтобы вместе сфотографироваться. А когда их снимает такой мастер, как Владимир Сычёв, то кто откажется". Далее он выражает сожаление ("ему и больно, и смешно"), что в окончательный вариант книги вошли не все фотографии, которые предполагалось включить вначале, и что состав авторов тоже претерпел изменения.
Завершается книга все-таки нотой лирической. Виталий Амурский, из интервью которого читатель уже познакомился с основными моментами жизни и творчества Владимира Сычёва, не остается в сборнике только в роли журналиста. Кстати сказать, этот материал вошел в его большую книгу "Тень маятника и другие тени. Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ — начала ХХI века", изданную в 2011 году в санкт-петербургском издательстве Ивана Лимбаха. В заключение Амурский выступает и как поэт со стихами, посвященными Владимиру Сычёву — на сей раз не известному мастеру, а просто другу. Одно из них, "Блики", относится к эпохе, в которой оба друга выросли и сформировались, другое "За" — некое обращение к тем, кто смотрит фотосвидетельства Сычёва, акцентируя то, за что он сам любит его работы:

Вот такая своеобразная книга-мозаика из текстов и фотоснимков. Авторы живут в разных странах, но объединяет их общая память, общая, не существующая теперь страна, из которой все они родом — Советский Союз (безотносительно того, плох он был, или хорош), и еще общий язык, на котором они говорят и пишут — русский. В своем творчестве писатели обращаются к разным жанрам, ни один автор, слава Богу, не похож на другого.
И, согласитесь, разве стоит обсуждать возможные побудительные мотивы, благодаря которым пишущие собрались вместе? Ведь главное, что они собирались для того, чтобы поговорить о друге, да так, чтобы тот, о ком говорят, мог это услышать. Что же может быть лучше и важнее этого?