Непобедима литературная традиция. Всякий, возжелавший сослать ее на дно морское, прежде основательно с ней — традицией — познакомится и непременно подпадет под влияние. И когда бунтарь-авангардист начнет «сбрасывать Толстого, Достоевского, Пушкина с парохода Современности», — это будет даже не купание Перуна в Днепре, но скорее что-то кельтское: принесение в жертву лучших во имя всего племени. Герой уходит в небытие (навсегда ли?) — но традиция выживает.
Казалось бы, постмодерн, заметивший «ошибку» авангарда, применил иной метод борьбы — «ироническое осмысление» культуры (в просторечии — осмеяние и профанация.) Военная хитрость, разумеется, провалилась. Хорошему постмодернисту предшествующая культура необходима, по крайней мере, как источник цитат, а далее — «коготок увяз, всей птичке пропасть».
Когда о серьезном литераторе говорится «истоков творчества вы не найдете, а если найдете — наверняка ошибетесь», — это привлекает внимание, возбуждает в читателе охотничий азарт, — а ну как найду! Игорь Панин, написавший предисловие, использовал надежный психологический прием, подкрепив интерес к сборнику дополнительной мотивацией. После замечания Панина читательский автоматизм, — привычка вписывать любое произведение в культурный контекст — начинает работать на автора. Едва ли кому-то действительно удастся обнаружить «единый корень» поэтики Жукова (традиция разлита в пространстве, и все мы ее выкормыши), но вот построить некое ассоциативное поле, реконструировать «питательную среду» и выявить точки притяжения (отталкивания) — вполне возможно.
Не секрет, что излюбленным оружием многих поэтов, живущих в эпоху распада и «озлобленного бардака», стал смех, мутирующий в стеб — с нарастанием ожесточения. Торжество смехового начала проявляется по-разному, однако два самых распространенных пути — это «пир во время чумы» (смех еще не заразившихся) и, допустим, «карнавал зачумленных». Апологеты первого пути, как правило, хорошо социализированы, вполне успешны. Они чутко улавливают желания «целевой аудитории», касаясь исключительно дозволенных тем — и дозволенным образом. Коль скоро кто-то из них превращается в отважного правдоруба или искрометного «дядю стеба», это надо полагать, санкционировано почтенной публикой.
Совершенно иной вид — «зачумленные», — маргиналы, хлебнувшие лиха, или органически не способные (органически не желающие?) «вливаться» в существующие потоки. Такая, по выражению Сергея Арутюнова, «печать отщепенчества» зачастую не проступает на челе поэта явно, и определяется со временем, по совокупности признаков, в том числе — чисто интуитивно. Моя интуиция, например, записывает в «отщепенцы» Галича и Льва Лосева, — безотносительно биографий и поведения в жизни. Именно с их поэтическими системами соотносится в моем восприятии поэтика Максима Жукова. Характерный, системообразующий прием Галича — попытка осмысления окружающей реальности и — в тесной связи с ней — философских концептов через маргинальный городской фольклор. Особенно это удается Галичу в «городских балладах». Похабный анекдотец, едкая частушка, надпись на стене сортира, кухонная байка и афоризм, — все идет в дело, все мешается с перманентной интеллигентской рефлексией и тоской отчужденности, создавая ощущение «тайной свободы».
Читаем Жукова:

Вспоминаем Галича: «Отвези ж ты меня, шеф, в Останкино,/ в Останкино, где «Титан»-кино,/ Там работает она билетершею,/ На дверях стоит вся замерзшая,/ Вся замерзшая, вся продрогшая...» и т. д. Или — «А ей не царство на веку —/ Посулы да побасенки/ Теперь катись по холодку/ Принцесса с Нижней Масловки». Интонация совпадает. Другое дело, что степень «вовлеченности», сопереживания происходящему у Жукова иная, но об этом позже.
Смотрим снова (Максим Жуков, Колыбельная для Оксаны):

Прямое попадание: «И по первой налью, и налью по второй,/ И сырку и колбаски откушаю,/ И про то, что я самый геройский герой/ Передачу охотно послушаю...» И далее: «— Доброй ночи, Бах, — говорит Бог./ — Доброй ночи, Бог, — говорит Бах».
Если Галич, используя маргинальный фольклор (читай «живой язык низов»), освобождается, в первую очередь, от гнета социального и политического, то Лосев действует в области сугубо литературной — противостоит «занормированному» языку официального искусства и засилью хрестоматийной классики. «Контркультурность» Максима Жукова призвана решать аналогичные задачи. Мандельштам раскланивается с Буковски, Гесиод проповедует на церковнославе, эллинские мотивы увлажняются пушкинскими слезами, перемежаются модной французской философией и — вперехлест — неподцензурным юмором:

Вспомним Лосева: «Простые имена — Упырь, Редедя,/ Союз ц/ч/зека, быка и мужика...», «Давали воблу — тысяча народу./ Давали «Сильву». Дунька не дала.»
Или такой Лосевский пейзаж: «Над невской башней тишина./ Она опять позолотела./ Вот едет женщина одна./ Она опять подзалетела».

У Жукова:

Беззаботные литературные игры внезапно осложняются «экзистенциальным дискомфортом». Тишина над башнями, стареющий мир поджимает хвост, нет счастья, нет правды на земле, вообще нет правды, короче, что внизу, то и везде. «Облака грызутся как собаки, на свалке, где повсюду — страх, страх, страх, страх». Только Льву Лосеву хоть иногда, хоть ненадолго удается спрятать своего героя — «Там крошечный нам виден пассажир,/ он словно ничего не замечает...». Герои Жукова, увернувшись от обыденного страха и отвращения, встречают подлинный ужас:

Помимо «литературного двойника», следующего за авторской интонацией/интенцией, на территории сборника был замечен еще один говорящий — странное существо, которое мельтешит и кривляется почти в каждом стихе и обретает имя лишь в одном. Это существо — одновременно субъект и объект повествования, персонаж и модель мира. Иудейские мистики, наверное, могли бы назвать подобную сущность «Адам Кадмон». Адам Кадмон не просто создан по образу и подобию творца — он одновременно и антропоморфный вариант Вселенной, мироздания, переданного через анатомию «космического человека. С его помощью демиург может рассмотреть собственное отражение и увидеть Творение в целом.
Адам Кадмон — иначе «первочеловек». На языке сборника — «первонах». Порожденный мутным временем (конец 90-х — начало «нулевых»), он (оно?) — автохтон (эндемик?) псевдопротестных сайтов, контркультурного мелководья, где принято пописывать скабрезные стишки и однообразные «комменты» к ним, почесывать «чувство собственной важности», поплевывая на «святое». Проведя первонаха по страницам сборника, Жуков подводит гомункула к последней черте. Первонах обречен умирать без агонии, с тихим инерционным бормотанием. Не дрожит его сердце в боязни забыть «все божье, и все человечье», ибо не знал первонах отродясь ни того, ни другого.

Побывав среди первонахов, сбиваясь на пессимизм и предполагая даже общий с ними, первонахами, конец, настоящий лирический герой Жукова отказывается участвовать в заплыве. А сам Жуков отправляет мерзкое создание на дно, в глубину 90-х (обратите внимание на хронологию сборника!) — кто знает, вдруг из финального всплеска родится свежая волна.
Создание реалистичной модели мира с последующим оживлением оной требует определенных способностей. Уничтожение такой модели — требует смелости. Желание жить дальше — предполагает известную проницательность, прозорливость. Присутствие перечисленного в одном сборнике, позволяет говорить о том, что автор сумел оттолкнуться от литературной традиции и нащупывает следующую ступеньку.
Родина прощается с народом на языке Великой степи. Максим Жуков хоронит первонаха — и желает жизни стране. Дрязги однажды закончатся, а кровосмесительные фортели обернутся рождением русского гения. Все это «как минимум — стоит молитвы».