Проблема специфики стихосложения современной русской поэзии относятся к числу наименее разработанных в современной русистике. Действительно, классическое стиховедение занимается в основном стихом XVIII — первой половины XX века, а лириковедение сосредотачивает внимание, в первую очередь, на описании индивидуальных поэтических миров, сложившихся в новейшей русской поэзии, на проблемах жанра и т.п. Отдельные работы по современному стиху, созданные М. Гаспаровым, П. Ковалевым и М. Шапиром (1), проблемы в целом не решают, поскольку их авторы также сосредоточены чаще всего на отдельных стиховых явлениях, а не на общей картине современного русского стихосложения.
Между тем, эта картина представляет большой интерес, прежде всего — в силу ее уникального даже для русской поэзии разнообразия. Параллель напрашивается сразу: нечто подобное наблюдалось в России во времена так называемого Серебряного века, когда поэты разных поколений и творческих ориентаций самым активным образом начали расшатывать, казалось бы, окончательно сложившуюся к концу ХIХ века монополию рифмованной в основном силлаботоники, обратившись для этого как к опыту прежних столетий истории русской словесности,  так и к стиховым новациям, продиктованным достижениями иноязычных стиховых культур, причем как западных, так и восточных. Достаточно вспомнить своеобразную квинтэссенцию этих поисков — знаменитую книгу В. Брюсова, так и названную — "Опыты"; в ней, напомню, мэтр первой волны русского модернизма демонстрирует владение практически всеми известными к тому времени стихотворными техниками прошлого и настоящего.
Как известно, книга Брюсова была воспринята современниками далеко не однозначно. Тем не менее, она объективно отразила широту технических поисков поэтов рубежа столетий, с одинаковым интересом обращавшихся как к традициям античности (гексаметр, логаэды) и европейского Средневековья (сонет, триолет, рондо, фигурная поэзия), так и  к новейшей поэзии Европы (верлибр, визуальная поэзия), и к неевропейской экзотике (японской, персидской, китайской, малайской).
Анализ современного материала показывает, что и современные русские стихотворцы, ища выхода из "ямбохореической" монотонности, сложившейся в русской лирике советского извода, всеми силами стремятся к освоению (а чаще — к вспоминанию) разнообразных стихотворных техник.
К сожалению, для исследователя, работающего с современной ему литературой, всегда оказывается практически неразрешимой задача соблюдения полной объективности исследования. Столь же сложно — почти невозможно — оказывается определить необходимый и достаточный круг источников, позволяющий с минимальной погрешностью определить соотношение тех или иных типов стиха в современной русской поэзии. Правда, в самые последние годы появился ряд серий и периодических изданий, претендующих на роль универсально репрезентативных (поэтическая серия издательства "Пушкинский фонд", "Поэтическая серия Клуба "Проект ОГИ", серия "Нового литературного обозрения" "Премия Андрея Белого") и выпускающих в основном произведения так называемых актуальных авторов, однако более или менее общего признания они пока не получили. 
С другой стороны, "толстые" журналы ориентируются, в основном, на авторов старшего поколения и на поэтов, исповедующих традиционную стиховую поэтику. Соответственно, традиционную по преимуществу продукцию продолжают выпускать и сохранившиеся с советских времен издательства, начиная с пресловутого "Советского писателя", "Современника" и "Молодой гвардии". Таким образом, определить круг имен, чьи произведения являются сегодня действительно репрезентативными, представляется крайне непросто.
В свою очередь, критики тоже ориентируются на принципиально разные представления о "настоящей" современной поэзии: сторонники, условно говоря, охранительного подхода (С. Рассадин, И. Шайтанов, И. Роднянская, критики "патриотических" изданий) признают право на существование только за "классическим" стихом, не замечая и не желая замечать реального разнообразия современной русской поэзии и современного русского стиха. Им оппонируют, с другой стороны, радетели актуальной поэзии; так, известный своей полемичностью и непримиримостью поэт Вс. Некрасов пишет: "Если мерный стих и мог ощущаться само собой разумеющейся технической нормой, фоном в пушкинские и даже домаяковские времена — и то не без своих потерь, не бесплатно, то сейчас — вряд ли. Сейчас это эстетическая идеология застоя, антипрофессиональной солидарности, один из признаков глубины дыры, в которой мы сидим — если не сказать, невылазности.
При этом он заявляет себя нормой, хранителем и носителем культурных традиций. Ну, действительно же, так жить нельзя. Нельзя жить в поэзии, всерьез имея ориентиром стихописание Ахмадулиной" (2).
Очевидно, для объективной оценки ситуации в современной поэзии следует учитывать обе эти полярные точки зрения. При этом невозможно не замечать, что наряду с традиционными типами стиха (силлаботоникой, тоникой и, как это не парадоксально прозвучит, верлибром) в поэзии последних десятилетий появилось немало нового. Как правило, это новое в штыки воспринимается традиционной критикой, поэтому ради объективности мы считаем необходимым сделать определенный крен в сторону изданий нетрадиционного толка, намного шире представляющих именно новые веяния в поэзии (в том числе — и в стихе).
Таким образом, мы будем отталкиваться, в первую очередь, не от массовой традиционной поэзии, по преимуществу эпигонской, ориентирующейся на рифмованную силлаботонику, а на широкий спектр исканий и экспериментов, предлагающих новые пути русского стиха, ни в коей мере не стремясь к качественной оценке и тем более к сравнению достоинств и недостатков традиционной и новой поэзии.
Прежде всего, постмодернистская эпоха (произнесем все-таки это роковое словосочетание!) с неизбежностью ведет к реанимации литературных систем и техник прежних эпох, в том числе и в области стиха. Наблюдения показывают, что общая картина стихосложения современной русской поэзии принципиально изменилась в два последних десятилетия по сравнению с десятилетиями непосредственно предшествующими: вместо противопоставления классической силлаботоники достаточно редким образцам тоники, в основном — дольника, которым Гаспаров предложил называть шестым силлабо-тоническим размером, и еще более редкому свободному стиху, сегодня мы имеем, как я уже говорил, беспрецедентно широкий спектр стиховых форм и вариаций.
Первая из них по порядку (по отношению к истории русского стиха) — рифменная система, или литературный раек, т.е., стих, обладающий практически неупорядоченной структурой каждой из строк, обязательно при этом скрепленных рифмой (чаще всего, парной). К его услугам охотно прибегают в 1990-е годы поэты самых разных ориентаций — от непосредственных имитаторов народной и псевдонародной поэзии до вполне изысканных авторов, например, Александр Анашевич:

Затем — силлабика; первые шаги в этом направлении сделали поэты старшего поколения русской неофициальной литературы: Иосиф Бродский и Генрих Сапгир. Первый в 1966 г. создает большое стихотворение с характерным названием "Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром. На объективность"; интересно, что оно вошло в первое, еще прижизненное издание собрания сочинений поэта, однако из второго, посмертного, было исключено его наследниками.
Стихотворение Бродского, безусловно, принадлежит к числу стилизаций, это — один из опытов молодого поэта, пробующего свои силы в разных стихотворных техниках, своего рода поэтическое упражнение (что ни в малой мере не снижает его художественной ценности). Интересно, что уже здесь проявилось пристрастие будущего нобелевского лауреата к неоклассике: для своей стилизации он выбирает логаэдизированный вариант силлабического стиха —  двухцезурный тринадцатисложник со строго фиксированными ударениями на 1, 4, 5, 8, 9 и 12 слогах. "Сатира" написана строфами по восемнадцать строк с парной рифмовкой (ниже приводится первая строфа стихотворения): всего таких строф в стихотворении восемь, а завершается оно девятой шестистрочной строфой-кодой. С условным прообразом — собственно силлабическими сатирами Кантемира — это стихотворение роднит выбор размера тринадцатисложник), парная рифмовка и сплошные женские окончания. Однако жесткая внутристрочная дисциплина стихотворения Бродского и наличие двух цезур вместо одной у Кантемира делает стих новой сатиры менее гибким и более ритмически однообразным.

Спустя несколько лет после Бродского к стилизации силлабического стиха в присущей для него открыто игровой манере обращается лидер московского андеграунда Генрих Сапгир. Его цикл "Жития" (1970-1974) из сборника "Московские мифы" состоит из пяти стихотворений, разделенных на три части: первое и последнее стихотворения — одиночные, три центральных объединены в мини-цикл "Складень".
"Жития" в действительности еще дальше от силлабики, чем "Подражание" Бродского: их стих можно скорее определить как литературный раешник (рифменный стих), сходство которого со старой силлабикой создается, во-первых, решительным преобладанием смежной рифмовки, по большей части — женской; во-вторых — спорадически возникающим выравниванием слогового объема рифмующихся строк; наконец, самой обращенностью к эпохе виршеслагатетельства и ее главным героям — поэтам-силлабистам и их непосредственным предшественникам (стихи, входящие в цикл, так и называются "Князю Ивану Хворостинину — вирши", "Вирши о монахе Германе — келейнике патриарха Никона", "Вирши о Петре Буслаеве, протодиаконе Успенского собора" и "Вирши о Сильвестре Медведеве, духовнике царевны Софьи". Соответственно, в стихотворениях использована архаическая лексика.
Рассмотрим наиболее близкий к силлабике текст цикла — "Вирши о монахе Германе":

Как видим, первое двустишие написано одиннадцатисложником, правда, с дактилической рифмой; вторая строка "попадает" в пятистопный хорей. Следующая строфа — четверостишие, написанное одиннадцатисложником; первая строка может трактоваться как трехстопный дактиль. Первая пара стихов имеет дактилическое окончание, вторая — женское. 
В третьей строфе отклонение от силлабической схемы еще заметнее: первая и вторая строки здесь имеют разную слоговую длину (9 и 8), хотя третья и четвертая снова образуют силлабическую пару (десятисложники с дактилическими окончаниями).
Начинающее четвертую строфу двустишие имеет вполне строгую силлабо-тоническую структуру: это цезурированный шестистопный хорей с мужскими окончаниями на цезуре и в конце строки; следующие две строки — цитата из оригинала XVII века — снова имеют разную слоговую длину и скреплены слабым рифменным созвучием. Это произошло потому, что в передаче современного поэта гласный "и" в слове "радуйся" перешел, согласно изменившейся орфографической норме, в согласный "й", в результате чего строки и стали неравными по числу гласных.
Пятая строка вновь состоит из двух разноприродных фрагментов — сначала идут две строки пятистопного хорея, потом — две строки, которые можно трактовать как силлабический девятисложник.
В следующих строфах силлабические строчки разного типа продолжают чередоваться с силлабо-тоническими разных размеров, а в двух последних силлаботоника окончательно вытесняет силлабику, причем если первая из них написана в основном пятистопным хореем с женскими окончаниями (только одна строка — вторая — здесь шестистопная с дактилическим окончанием), то вторая складывается из зарифмованных строк разной структуры: трехсложного анапеста и пятистопного хорея с женскими окончаниями.
Таким образом, можно сказать, что в анализируемом стихотворении причудливо чередуются стихи разных типов, константой оказывается только обязательная парная рифмовка строк. Поэтому точнее всего определить тип стиха в целом как раешник, в своей структуре при этом воссоздающий обобщенный образ русской классической силлабики. Это становится еще более очевидно, если рассматривать весь цикл как ритмическое целое: характерно, что остальные три "архаических" стихотворения еще менее похожи на силлабические, а пятое, последнее — "Карасев" — вообще не связано с виршеписательской тематикой и написано типичным раешным стихом.
В общем же оба первых опыта обращения к силлабике известных русских поэтов конца ХХ века носят относительный характер и играют у них чисто стилизаторскую роль. Позднее, в 1990-е годы, появляются, наконец, стихотворения, авторы которых начинают использовать силлабический стих не столь декоративно.
Правда, названия большинства из них по-прежнему, прежде всего, сигнализируют о "иноприродности" стихотворений, написанных с использованием силлабики: Д. Голынко-Вольфсон называет свое стихотворение "Десятисложник: опыт силлабики", С. Соколовский — "Опыт силлабической организации", Д. Полищук — "Семисложники" и "Силлабический триптих, или три пьесы в сладостном старом вкусе, тринадцати- и одиннадцатисложными стихами краесогласно исполненные". Таким образом, ориентация на традицию силлабической эпохи сохраняется, однако задачи, которые ставят перед собой оглядывающиеся на нее авторы, безусловно, меняются.
Так, Голынко-Вольфсон создает при помощи силлабического метра абсолютно оригинальное стихотворение; обращение к силлабе в данном случае оправдано обращением к теме основания Санкт-Петербурга, которое по времени совпадает с расцветом силлабического стиха. Однако автор отказывается от рифмы (и соответственно — от скрепляемых смежной рифмой двустиший, простейшей формы строфической организации), в большинстве строк не использует и обязательной в силлабике цезуры, хотя и жестко упорядочивает окончания всех строк с помощью женских клаузул; архаическая лексика в стихотворении соседствует и активно взаимодействует с обозначениями современных поэту реалий:

Аналогичным образом поступает в своей небольшой поэме Сергей Соколовский, более известный как прозаик (для нашего разговора это важно: его "Опыт силлабической организации" (опубликован в журнале "Заповедник", вып. 17, февраль 2001) также написан белым силлабическим стихом (тринадцатисложником), к тому же нарочито насыщенным переносами, которых (так же как нерифмованности) классическая силлабика не знала.

Особо следует отметить вышедшую в 1999 г. целую книгу новой русской силлабики: сборник оригинальных стихотворений Дмитрия Полищука с пространным — вполне в духе XVII века — заглавием "Страннику городскому. Семисложники. Четырнадцать страниц из дневника путешествий по странному нашему городу да пять песенок старинными семисложными стихами с прибавлением книжицы из трех стихотворений, сочиненных на том пути иными силлабическими же размерами".
Полищук сознательно уснащает свой сборник эпиграфами из давних русских поэтов, однако сами его стихи — вполне современны:

Как видим, Полишук не сохраняет парности рифмовки, зато соблюдает сугубо силлабо-тоническое правило альтернанса, чередуя мужские и женские окончания. Кроме того, каждое стихотворение снабжено указанием на место его написания, что в условиях предельной краткости текста создает отчетливый прозиметрический эффект.
Кроме написанных силлабическим семисложником четырнадцати восьмистрочных минитюр, датированных 1992-1995 годами, и пяти песенок, состоящих каждая из трех катренов и одного финального двустишия (1995-1996), выполненных семисложником же, но с рядом усеченных строк до шести слогов, в книгу вошел также "Силлабический триптих, или три пьесы в сладостном старом вкусе, тринадцати- и одиннадцатисложными стихами краесогласно исполненные" (1994-1996), состоящий из трех стихотворений, написанных традиционными "длинными" силлабическими размерами с графическим обозначением цезуры как разрыва строки посередине:

Интересно, что в своей следующей книге "Гиппогриф" (М., 2002) Полищук не акцентирует внимание читателя на силлабической природе некоторых помещенных в ней  стихотворений и перемешивает их с силлаботоникой.
Интересный опыт логаэдизированного пятнадцатисложника публикует также Алексей Корецкий; упоминание в названии римского поэта акцентирует наше внимание именно на античных подтекстах:

Тем не менее, в этой же книге "Вирши завершения" Корецкий помещает свой перевод силлабического польского стихотворения С. Полоцкого, которого он перекладывает, правда, цезурированным хореем; характерно, что автор снабжает его пространным комментарием.
Как трансформированную силлабику можно рассматривать также некоторые поэтические сочинения Филиппа Минлоса и Александра Радашкевича.
Далее, неожиданно широкое распространение получила в современной поэзии (не только русской, но и зарубежной) такая специфическая форма силлабики, как подражание японским классическим формам — танка и особенно хайку. В последние годы в России прошел первый фестиваль хайку, выходят альманахи русской хайку "Тритон" и "Хайкумена", в интернете создан ряд сайтов хайку (например, "Лягушатник"). Однако современные авторы подражаний японской миниатюре чаще всего нарушают строгий силлабический принцип, лежащий в ее основе: не соблюдают норму количества слогов как в отдельных строчках, так и в тексте в целом, сохраняя только приблизительное подобие иноязычного образца. При этом русские хайку, в том числе и основанные на традиционном распределении количества слогов, могут иметь силлабо-тоническую природу или писаться свободным стихом (3).
Причем наряду с отдельными стихотворными хайку в современной русской поэзии возникает и прозиметрическое образование, также основанное на принципах древнеяпонской поэзии — т.н. хайбун, то есть небольшая прозаическая миниатюра, включающая в свой состав (чаще всего как завершение) одно, иногда — два или более трехстиший. Как правило, это тоже верлибры. Среди современных авторов этой формы можно назвать, прежде всего, Марину Хаген и Михаила Бару, создающих как прозиметрические, так и чисто прозаические хайбун:

"Сумерки. Дождь мелкий не то идет, не то висит на своих прозрачных ниточках. А как устанет висеть, то и упадет. И окажется, что он снег. Робкий, быстро тающий, но снег. И в письмах об эту пору все больше прощай пишут, а не до свидания. Не июнь на дворе, чтобы так писать.

День серый, туманный и тихий. Незаметный такой день. Пройдет будто его и не было. В такие дни шпионам и контрразведчикам, наверное, хорошо. Скажем, от наружки уйти легко. А ежели ты контрразведчик то обратно и шпиона арестовывать удобно. Никто и не заметит. Где Сидоров? А нету Сидорова. Вышел и растворился в тумане. Нет, не так. Вывели и растворили в тумане. А уж потом, при обыске найдут у него в секретном ящике стола Коран в переплете из зеленого сафьяна с надписью "Сидорову от Усамого лучшего друга".
        сплошной туман
        из ниоткуда прилетела ворона
        каркнуть и улететь в никуда".

        (Хайбун Михаила Бару)

        А вот пример хайбунов М. Хаген:

"мы тут со знакомцами рассуждали долго, стоит ли детям военизированные игрушки покупать: пистолеты всякие, танки, катюши. они меня все убеждали, что плохо это для ребенка — воевать, я почти согласилась, и тут вижу, они  мельницу покупают, ветряную.

                            "Зона
Это было чудесное лето — жаркое, с редкими обильными дождями. Никогда  больше не видел я столько белых грибов — здоровенных и не червивых. Они торчали почти под каждым деревом, ведро можно было собрать минут за 15-20.
А яблоки, ах, что это были за яблоки! Они красовались своими сочными щечками в многочисленных садах вдоль дорог и приходилось только с сожалением вздыхать, проезжая мимо.
        ...Год был 1986-ой, место называлось просто — Зона.

        Сегодня наш взвод
        собирает свеклу
        на фоне чернобыльских труб".

Конструктивный принцип хайбун (как его понимают современные авторы) нашел свое отражение и в ряде других интересных произведений. Так, Алексей Андреев, известный во всем мире как автор русских хайку и держатель посвященного им сайта "Лягушатник", а также одноименного печатного издания, создает экспериментальную книгу "Жидкое стекло", все тексты которой состоят из прозаической миниатюры и стихотворения (как правило, вполне "европейского", лишь одно из них написано в форме танка); в печатном виде произведение существует в фиксированной форме, однако сетевому читателю автор предлагает самому присоединить к каждой прозаической миниатюре одно из предлагаемых финальных стихотворений.
Вот одна из миниатюр авторского варианта "Жидкого стекла":

                          "26.
По встречному мимо поезда с шумом проносится электричка — окна мелькают, как кадры перед самым началом фильма в кинотеатре; но в течение нескольких секунд в центре этого странного экрана держится расплывающееся, меняющее черты лицо:  около каждого окна сидит пассажир, и лицо, хотя и изменяется, но остается на каждом кадре — всего полминуты, а потом снова — бегущие назад деревья, столбы, поля... И пыль на стекле.

Интересной вариаций на тему поэтики хайбун оказываются также циклы написанных от первого лица прозаических миниатюр, в основном —  на сугубо русские темы "Записки у обочины" и "Записки прошлого человека", включенные в книгу известного отечественного япониста А. Мещерякова "Мещеряков@Япония.Ru".
Таким образом, можно сказать, что появившаяся в русском литературном пространстве начала ХХ века прозиметрическая форма лирической новеллы хайбун получила на следующем рубеже достаточно широкое распространение как в сетевой, так и в традиционной литературе. При этом она опирается не только на традицию переводов японского хайбун, но и на отдельные опыты отечественных писателей XIX и ХХ веков, соединявших стих и прозу в рамках лирической новеллы.
Апелляцией к инокультурным литературным авторитетам (античным Катуллу, Сафо и Горацию — прежде всего) поначалу оправдывалось и обращение в 1990-е гг. к логаэдическим метрам (4). При этом следует помнить, что активизация логаэдов стала также результатом эволюции дольников — сначала Цветаевой, а затем и Бродского; можно сказать, что неожиданно широкое использование твердых метрических форм, отсылающих к античной метрике, стало равнодействующей совершенно разных по своей природе процессов. При этом наряду с логаэдами в полном смысле слова (и значительно чаще, чем их) русская поэзия конца ХХ века активно использует разного рода псевдологаэдические конструкции — более или менее точные имитации логаэдических метров.
Из современных поэтов к логаэдам чаще других обращаются И. Вишневецкий, Г. Дашевский, М. Амелин, Л. Березовчук, Д. Кутепов. Часто логаэды отсылают к античности демонстративным образом  — например, стихотворение Максима Амелина начинается характерным обращением: "Мой Катулл! поругаемся, поспорим…". Каждая строка этого стихотворения состоит из двух частей: первая половина (до цезуры) — две стопы анапеста с женским окончанием, вторая — две стопы хорея тоже с женским окончанием. Несмотря на разнородность стоп, а также на пропуски отдельных ударений в хореической части стиха (пиррихии), регулярное повторение порядка стоп создает вполне регулярный стих. Интересно, что логаэд Амелина к тому же рифмованный.
Вообще, большинство современных авторов чаще только намекают читателю на античные образцы, чем следуют строгим законам их построения: это касается и достаточно частого использования отсутствовавшей в античных образцах и прежних русских подражаниях им рифмы, и пиррихизации, и во многих частных отступлениях от традиционных метрических схем. Например, в стихотворении Кутепова "Знаю, тишина всех чудес выше…" начало первых трех строк каждой из трех строф состоит из расположенных в произвольном порядке хореев, дактилей пиррихиев с обязательным мужским окончанием на цезуре, за которым следует обязательная финальная стопа хорея. Четвертые усеченные (двухударные) строки всех строф также кончаются хореем, однако перед ним располагаются соответственно по стопе дактиля (первая строфа), ямба и хорея. Кроме того, нередко в качестве логаэдов воспринимаются любые тексты, состоящие из так или иначе упорядоченных комбинаций двух- и трехсложных стоп, так что скорее по их поводу стоит говорить о более или менее свободной имитации сложных античных форм в области метрики и строфики.
Особое место в экспериментах с античной метрикой и строфикой принадлежит С. Завьялову — петербургскому поэту и специалисту в области античной культуры. Многие его стихотворения состоят из строк различной структуры, метрические формулы каждой из которых автор изображает на полях страницы с помощью греческих аббревиатур. Для обозначения цезуры внутри строки он регулярно пользуется специальным знаком — пробелом. Кроме того, Завьялов обращается также к видоизмененным приемам античной строфики. Так, многие его стихи строятся по традиционной для античной поэзии триадной схеме: строфа-антистрофа-эпод. В композиции трех од Завьялов идет еще дальше и применяет семичастную форму (Арха-Метарха-Кататропа-Омфалос-Метакататропа-Сфранис-Эпилогос).
Необходимо отметить заметное повышение интереса и к русскому гексаметру, до недавнего времени использовавшемуся в основном в чисто иронической функции. Однако примерно с середины 1990-х гг. гексаметр переживает новый взлет — на этот раз во вполне серьезных контекстах. К нему обращаются  поэты разных поколений: П. Барскова, С. Богданова, Е. Вензель, С. Гандлевский, Д. Давыдов, В. Земских, Б. Канапьянов, Т. Кибиров, А. Корецкий, В. Куприянов, Д. Кутепов, В. Кучерявкин, С. Моротская, О. Николаева, В. Нугатов, А. Парщиков, А. Ровнер, Г. Сапгир, О. Седакова, В. Соснора, С. Стратановский, Д. Суховей, Е. Шварц и другие.
Интереснейшие опыты по модернизации русского гексаметра находим в творчестве одного из самых "античных" современных поэтов Сергея Стратановского, сына известного переводчика римской прозы. Однако большинство его стихотворений правильно будет назвать не собственно гексаметром, а его самыми разнообразными разнообразными дериватами. Например, стихотворение "Русская красавица":

Оно состоит из трех строк, две первые из которых скреплены рифмой. Все строки написаны трехсложным размером (первая и третья — пятистопным анапестом, вторая — шестистопным дактилем) — т.е. стихотворение формально можно трактовать как цезурированный трехсложник с переменной анакрусой, который иногда встречается в русской классической лирике. Однако если предположить, что первые стопы нечетных строк — это пиррихии на месте хореев, перед нами предстанет столь же традиционный шестиударный стих, т.е. гексаметр, а точнее — его дериват, т.к. в классическом варианте этого стиха пропуски ударений не допускались. Таким образом, названное стихотворение можно рассматривать как "неправильный" гексаметр: с одной рифмой и двумя пропусками ударений.
Точно так же стихотворение Стратановского "За обязательным чтением…" можно трактовать как дериват гексаметра, состоящий из трех усеченных строчек (трехстопного дактиля), трех строк шестистопного дактиля и одной — пятистопного хорея (который вполне можно рассматривать, как говорилось выше, как гексаметр с пиррихием на первой хореической стопе).
В определенной степени античным влиянием можно объяснить особый интерес современных русских авторов и к моностиху, палиндрому, другим формальным экспериментам в духе Авсония и иных авторов поздней античности.
Так, моностих, бывший до недавних пор своего рода диковинкой, в русской поэзии последних десятилетий занимает все более и более заметное место. Интерес к этой форме, принципиально амбивалентной по своей природе (в силу ограниченного объема мы не можем точно определить, является тот или иной однострочный текст потенциально стихотворным или потенциально прозаическим) связан, прежде всего, с минималистским вектором, подчиняющим себе многих авторов. Чаще всего моностих употребляется внутри цикловых образований. Знаменательно и то, что многие моностихи создаются сегодня без казавшейся прежде обязательной метрической организации (5).
Значительное распространение получил в современной поэзии также палиндром, до самого недавнего времени тоже считавшийся маргинальной, игровой по преимуществу формой организации стихотворной речи. Причем наряду с традиционными палиндромами-моностихами современные авторы достаточно часто обращаются к многострочным текстам, или состоящим из последовательного ряда строк-палиндромов или представляющим собой единый палиндромический текст. Возникает также значительное количество палиндромов, предполагающих особую визуальную форму, так называемые "видеопалиндромы" Д. Авалиани, предполагающих переворачивание страницы при чтении и т.д. Расцвет "палиндромного движения" в конце века связан с именами В. Гершуни, Е. Кацюбы, А. Бубнова, С. Федина и т.д.; он привел к разработке новых типов палиндромной поэзии, к созданию "палиндромических словарей" и подведению под палиндромное творчество солидной теоретической базы (6).
В современной русской поэзии становится неотъемлемой частью повседневной стиховой практики также то, что в XIX — начале ХХ века считалось признаком неумелости (например, "неспособность" от начала до конца произведения выдержать выбранный размер, зарифмовать все строки и т.д.), присущим дилетантскому творчеству, или использовалось в различных стилизациях и радикальных экспериментах. В отличие от этих экспериментов, современный гетероморфный (неупорядоченный) стих — это, прежде всего, способ преодолеть излишнюю жесткость канонического ("отрицательного") верлибра, требующего принципиального и последовательного отказа от всех вторичных стихообразующих факторов. По мере развертывания текста в нем постоянно происходит изменение текущих конструктивных закономерностей стиховой структуры: "теряется" и вновь возникает рифма, отдельные строки имеют отчетливую силлабо-тоническую структуру, другие — тоническую; кроме того, могут встречаться и попарно зарифмованные строки раешника, и свободный стих. Варьируются также стопность стиха, объем клаузул, способы рифмовки и, соответственно, строфика. При этом строки аналогичной структуры, как правило, объединяются в небольшие (от двух до пяти и более строк) группы (строфоиды), что позволяет читателю выработать установку на тот или иной тип стиха, которая затем также закономерно нарушается.
"Первой ласточкой" понимаемой таким образом гетероморфности в русской поэзии следует считать "сверхмикрополиметрию" Хлебникова и Введенского. В разных проявлениях и на разных уровнях структуры гетероморфность в той или иной мере отмечается также в стихе многих русских авторов конца ХХ в. (например, Г. Айги, Г. Сапгира, О. Седаковой, Е. Шварц, В. Кривулина, В. Филиппова, С. Стратановского, В. Кучерявкина, А. Петровой, Е. Фанайловой, И. Вишневецкого, Я. Могутина, М. Гронаса, Д. Давыдова, И. Шостаковской и др.).
Гетероморфным стихом написано, например, следующее стихотворение  Василия Филиппова:

1.                Читал Афанасия Александрийского
2.                О нашествии ариан на церковь.

ВЛ1 , двустишный строфоид
3.                Афанасий — крепкий человек,                                     Х5
4.                Прожил долгий век.                                                        Х3

5.                В церкви сейчас темно,
6.                Все ушли, осталось в потире вино.                    Раек, двустишие

7.                А в субботу была служба.
8.                Передвигались старухи-привидения.
                                                                                                            ВЛ, двустишный строфоид

9.                А сейчас я лежу и ничего не делаю,
10.            Вспоминаю соль, которую купил в магазине,
                                                                                                                              ВЛ, двустишный строфоид
11.            Курю "Опал", который купил в пивном ларьке
12.            От магазина невдалеке.              Раек, двустишие

13.            Вспоминаю церковных писателей,                                     Ан3дак
14.            Терновый куст расцвел в их творениях.            Дол4

15.            Христиане успокоились в 4 веке,
16.            Не стало гонений, и стало возможным молиться
                                    на Божьем свете.                                      Раек, двустишие

17.            В букинистических лавках Константинополя стали
                                                                        продаваться Писания,
18.            Отцы Церкви составляли поездов-прихожан
                                                                                                                              расписания.
                                                                                                                                                Раек, двустишие

19.            Мечтаю уйти на болото,                                    (Амф3)
20.            Зарыться носом в снега до горизонта,
21.            Быть подальше от советско-германского фронта.
                                                                                                                                                Раек, трехстишие
22.            На болоте нет жилья,
23.            Только небо и земля.                                                        Х4, двустишие
24.            За болотом рай-лес,
25.            Где Илия воскрес.                                                        Раек, двустишие

26.            Сучья деревьев охраняют Эдем — озеро
                                    Лахтинский разлив,                                                       ВЛ
27.            К которому я пробирался этим летом.                                      Я6

28.            Крылья-айсберги — дома новостроек оставались
за спиною.
                                                                                          ВЛ, одностишный строфоид

29.            Я шел к лесу.                                                                                                             Х2

Несколько слов необходимо сказать также о свободном стихе (верлибре) в его традиционном (гаспаровском) понимании — то есть, как о типе стиха, предполагающим принципиальное отсутствие слогового метра, рифмы, изотонии, изосиллабизма и традиционной строфики (7). К концу ХХ века такой верлибр получает достаточно широкое распространение как в элитарной, так и в массовой поэзии и перестает восприниматься, как мы уже говорили, в качестве альтернативы классическому силлабо-тоническому стиху. Тем не менее, он остается принципиально иным типом стиха по отношению как к силлаботонике, так и силлабике и тонике, отличаясь от них более или менее жестким запретом на все виды традиционной стиховой дисциплины. При этом жесткость этих запретов сама становится достаточно сильным ограничителем стиховой свободы, поэтому со временем "чистые формы" русского верлибра начинают постепенно отступать под натиском разного рода переходных форм: либо тем или иным способом упорядоченных на уровне целого текста, либо организованных полиметрически.
Новый расцвет свободного стиха в русской поэзии начинается еще в "оттепельные" 1960-е годы, а в 1980-2000 годы к свободному стиху обращаются крупнейшие поэты самых разных творческих ориентаций. Причем если одни авторы используют его достаточно последовательно, то другие прибегают к свободному стиху спорадически, по мере необходимости. Соответственно, одни авторы чаще используют верлибр изолированно, а другие — в контексте полиметрических стихотворений и циклов.
Ряд новаций в современной поэзии (в том числе и в стихе) связан с актуализацией ее визуальной формы. Причем тут речь может идти как о собственно визуальной поэзии (о чем несколько ниже), так и о возрождении античной и средневековой традиции фигурных стихов (А. Вознесенский, К. Кедров, Е. Кацюба), а также о различных способах повышения активности внешней формы стихотворений, в том числе и написанных традиционными размерами; это могут быть различного вида "лесенки", использование разных шрифтов и ненормативных знаков препинания, пробелов, зачеркиваний текста, его ветвлений и т. д. (Вс. Некрасов, Г. Сапгир, Г. Айги, Н. Искренко, С. Бирюков, А. Горнон, И. Лощилов). Большинство названных явлений приводит к нарушению линейного течения стиха, к определенным сложностям в однозначном определении его типа и т.д. (8).
Далее, характерная для современной поэзии минимализация стихотворного (равно как и прозаического) текста приводит к созданию т.н. нулевых, или вакуумных текстов, состоящих из заголовочно-финального комплекса и чистого листа бумаги или нескольких рядов многоточий. Первые опыты таких стихотворений создали в русской поэзии А. Добролюбов и В. Гнедов; они долгое время казались тупиковыми экспериментами. Однако в последние годы эквиваленты текста публикуют в своих книгах Г. Сапгир, А. Очеретянский, А. Карвовский, Л. Рубинштейн, С. Петрунис и другие авторы; как правило, такие тексты сопровождаются развернутым заголовочным комплексом и входят, чаще всего, в состав разного рода циклических образований (9).
Так, "Новогодний сонет" Генриха Сапгира (1975) представляет собой двухчастную композицию, в которой под общим текстом посвящения ("Посвящается Герловиным") следуют два пронумерованных сонета: "1. Новогодний сонет", состоящий из заглавия и пустой страницы, и "2. Сонет-комментарий" — четырнадцать традиционно зарифмованных строк. Причем вторая часть — это своего рода комментарий к ненаписанному (или стертому?) первому сонету цикла:

Таким образом, главная тема второй, "видимой" части цикла — его конструкция и порождаемые ей вероятные толкования смысла нулевой половины мини-цикла; при этом Сапгир подчеркивает второстепенное, служебное значение ("просто комментарий") вербальной части сообщения по отношению к визуальной пустой (ср. с тыняновским утверждением о неизмеримости роли неизвестного и известного текста при их непосредственном монтаже).
Далее всего по этому пути пошла известный поэт-экспериментатор Ры Никонова, которая создала целый цикл "вакуумных" (то есть, не содержащих ни единого вербального знака) книг.

Наконец, особую проблему для стиховедов представляет собой так называемая заумная поэзия, которая в конце ХХ века тоже становится фактом традиции. Собственно заумных текстов в последние годы создано немного, однако заумь часто становится заметной составляющей многих текстовых образований, в том числе и написанных в традиционной в целом манере.
Известно, что применительно к классической (футуристической) зауми особенно сложно стоял вопрос о ее ритмической природе, т.к. по письменному тексту невозможно восстановить, где именно ставятся ударения в выдуманных словах. Правда, большинство заумных стихотворений Хлебникова, Кручёных, Терентьева и Гнедова были написаны силлабо-тоническими размерами, которые можно восстановить благодаря языковому опыту читателя. Так, хлебниковское "Заклятие смехом" — это, преимущественно, хорей, что нетрудно установить по принятому в русском языке ударению в форме множественного числа — "смехачи". С другой стороны, не имей мы соответствующих воспоминаний современников, мы могли бы предположить, что в этом выдуманном слове названная форма могла бы иметь ударение и на средний слог, тогда строка превращалась бы в амфибрахическую. В других же заумных стихотворениях мы с трудом можем восстановить "правильное" (то есть единственно возможное) ударение в большинстве слов, тем более, если они лишены привычных флексий или состоят исключительно из согласных букв. Очевидно, применительно к таким стихотворениям можно говорить о принципиальном отсутствии в них фиксированного ударения и, следовательно, о невозможности отнести их к той или иной системе стихосложения (10).
Для современной русской поэзии характерно также использование в стихах структурных элементов драматических произведений: прежде всего, наименований субъектов речи и ремарок, с помощью которых стихотворный текст приобретает черты своего рода мини-драмы. В условиях небольшого объема текста эти структурные элементы тоже могут занимать значительно большую его часть, чем в традиционных драматических поэмах, и также образовывать прозиметрию. Кроме того, эти элементы в современной поэзии могут вовлекаться в ритмический рисунок целого (прежде всего — в его метр). Наиболее интересные примеры здесь — "Монологи" Сапгира и "Драмагедии" В. Эрля.
"Мини-драмы" нередко выступают также как форма вербальной фиксации хэппенингов и других форм современного акционного искусства (Л. Рубинштейн, Д. Пригов, А. Бренер, А. Монастырский).     
На стыке поэзии и другого искусства — музыкального — тоже возникают интересные гибридные формы. Прежде всего, это два специфических вида поэзии — так называемая авторская песня и рок-поэзия. И то, и другое явление, пользующиеся в два последние десятилетия особой популярностью, особенно у молодежи, также нельзя рассматривать как чисто литературные феномены; будучи изъятыми из синтетической формы, песенные тексты чаще всего оказываются беспомощными, их необходимо слушать, а не читать. Тем не менее, содержащийся в них вербальный компонент чаще всего имеет стихотворную форму и нередко становится объектом литературоведческого анализа.

Наконец, так называемая сонорная (или фонетическая) поэзия, располагающаяся на границе стихотворной речи и конкретной музыки. В последние годы этот синтетический вид искусства получил заметное распространения во всем мире; работают в нем и наши соотечественники (А. Проворов, Д. Булатов, С. Бирюков, А. Горнон).
Все перечисленные выше конкретные явления современной стиховой культуры не являются самостоятельными системами стихосложения. Тем не менее, их специфику нельзя не учитывать, анализируя общую картину русского стиха, палитра которого принципиально расширяется за счет всех перечисленных выше явлений.