Мне всегда казалось, что Сестра моя жизнь — изданная в 1922 в Москве, и в следующем году в Берлине, у одного и того же издателя (Гржебина) — построена на двойственном числе, где попеременно берут верх личное и надличное начала. Цикл представляет собой самое достоверное свидетельство о мере (не)уважения самых различных субординаций, вплоть до уровня шрифта и нумерации главок. Внутри основного обрамления мерещатся внутренние рамки, подразделения, коловращения, соперничающие друг с другом. Интонационно это такие взъерошенные разве не, с постоянными впаданиями в нарочитые противоречия, когда внутреннее превращается в свою противоположность, внешне еще не меняясь.
Педанты клеймят такие творения определением «ненастоящий», поклонники помалкивают себе. Пастернак — настоящий мастер таких ненастоящих жанров. Он не становился на горло собственной песне, а защищал ее остроумной кольчугой. Да, подмостки культуры гармонизируют косноязычный гвалт, но бывает и наоборот.
Смысл этого цикла невозможно понять вне диалогических усилий, перед нами предельно точная оркестровка, предполагающая чтение in continuo. Это и делает его авторским циклом, а не рассыпчатой книгой стихов.
Заглавное сестринское словосочетание стечением обстоятельств стало неуловимой интригующей транслемой, все эти годы красиво дразнящей читателей и переводчиков и толкающей их на все новые и новые разгадки. Самый авторитарный перевод на сербский вышел карикатурно мужественным. В поиске родственного определения жизни, переводчик побратал поэта с ней. Это по-сербски звучит немножко смехотворно: Брат мой живот.
СМЖ посвящена кануну встречи любых составных мироздания, именно когда оно разгуляется. Гроза, лавина, революция. Подзаглавие Лето 1917 не представляет собой хронологическое определение, а синоним именно такого кануна, когда все налицо, и именно сейчас, в самую минуту пения. Гроза моментальная навек. Экстаз (еще) не ранен вектором времени (хоть и слышно со стороны: время, вперед!), на нас обваливается сплошной презент и субтильная перфективность фаустовской жажды продления мгновения клаймакса.
Цикл посвящен Лермонтову, с его противоречивой поэтемой вечного сна, интегрирующего героя в животворящие соки натуры. Чудо такой загробности навевают уже первые мажорные аккорды. В финале же поднесение Демона получает минорную тональность ламентации. Обрамление цикла несимметрично: от идеала до разочарования. Непререкаемое возвращение в исходную точку обогащено философским скепсисом, а это и есть та откладываемая опасность, молчаливо варьируемая на уровне контра-тем: расставание, болезнь, равнодушие, смерть.
Мы же упрямо помним только основную тему, не соглашаясь на меньшее. Накануне так и остается в регистре сестринских а не мачехинских ценностей, восхитительный трепет чудного мгновения со своим удивленным чу. Мнемотехническая окаменелость нежного именования, вопреки всему, вопреки скольжению навстречу кончине.
Как достигается такая победа над смертью? Не только нежнейшим из именований / уподоблений но, в первую очередь, таким же обращением. Лирический герой обращается к своей молодой собеседнице во втором лице единственного числа. Тон припрятанного обращения проходит через весь цикл. Интимность этого ты сделала возможным решающий сдвиг: звательный падеж стал приложением к слову жизнь (изъятому из анжамбмана), являясь жестом обобщения, невоздержанной, необузданной эмоции, когда весь мир становится родным, внутри взаимного объятья. Этот сдвиг (на основании формального совпадения) реализовался окончательно именно в заглавии цикла, придав ему пастернаковской неясной ясности. Простой и теплый вокатив (сестра моя, жизнь и сегодня в разливе…), щедрой аграмматической артикуляцией перемещенный в сторону аппозиции (сестра моя жизнь) победил все демоническое и страшное. Включая интерпункцию.
Скольжение по круговому топосу (мотив железной дороги) как раз удобно для выражения непространственных отношений. Из каморки сердца (комната, лодка, купе) наблюдается окрестная социодуховная утопия. Колебание «я» между полустанками бытия бесконечно. Выбор (отстраненность или участие) решен хождением навстречу, что одинаково пагубно, поскольку не избежит тлетворности. Но именно это является поэтическим выбором Пастернака, прививка лирикой, приобретение ее яркого целебного рубца.
Зрелый, смиренный контакт с реальностью изображается через мотив сада, близостью человека прирученной натуры. Ее надобно выручать именно от умерщвляющей, порабощающей рефлексии, от ложных задач искусства, упразднением которых является каждая строчка цикла. Девочка из одноименного стихотворения становится свидетелем хитрого обмана мимезиса. Зеркальное отражение обижает существеннейший аспект искусства: полновесное соревнование с миром. Дождь и стих про него могут же поменяться местами, а не только стоять напротив друг друга?
Граница между зрением и гибелью, между тем, перейдена. В том числе и в рамках искусства («но с тоскою стольких слов устаешь дружить»). Начинается нагромождение сигналов повторности («Я поселился здесь вторично», «…и в этот раз», «…возвращался к ее рукам как бумеранг»). Будущего как будто более нет, есть только возвращение в прошлое, но и то совсем некстати.
Стихотворение «Распад» имеет эпиграф из гоголевской «Страшной мести». Предуведомление страшной бесспорности. Если недавно локти любимой целовала флоральная бахрома, то теперь — захлопнутые двери. Ледяные прикосновения конца аукаются со снежной лавиной начала. Можно ли продолжить жизнь со сплошным отзвуком? Разве урок последнего слова не отменяет урок первого?
Останемся все-таки при утешительном круге, без выпрямления уробороса в стрелу, хотя доподлинное совпадение начала и конца вряд ли может быть. Если синонимия и налицо, то ироническая. В финале цикла мы не можем не распознать скрытое созвучие: Сестра моя смерть… Это и есть мудрая пастернаковская кольчуга: энантиосемия самого главного.