Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

АНТОН РОВНЕР

ВОПРОСЫ СТИЛЯ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ

МЫСЛИ О МУЗЫКАЛЬНОМ СТИЛЕ


Сейчас все чаще среди композиторов встает вопрос о музыкальном стиле, то есть о сумме средств музыкальной выразительности (гармония, мелодия, ритм, полифония) и о том, какой должна быть современная музыка. В то время как в ХХ веке вместе с динамичной сменой художественных идеологий в музыке происходило появление все новых и новых течений, сейчас все больше возникает ощущение, что все пути исчерпаны, что все новшества уже открыты, что открывать больше нечего. Можно лишь приспособиться к одному из сложившихся музыкальных стилей и придерживаться его, либо пытаться его развивать далее. Существует также противоречие между авангардными течениями, не сдавшимися в своих попытках поиска все нового и нового стиля, и традиционализма, отворачивающегося отчасти или полностью от новаторских находок ХХ века и стремящегося сохранить стилистику XIX века или начала ХХ века. Постмодернисты (которые в музыке, слава Богу, прилично отличаются от постмодернистов в области современной литературы и философии и не обязательно разделяют все эстетические позиции последних в полной мере) говорят о конце истории и о неактуальности понятия «современный» и отказе от видения истории искусства, в частности, музыки, как постоянное движение вперед к прогрессу. Встает вопрос: какого стиля должен придерживаться композитор? Даже самые рьяные представители авангарда соглашаются: уже все музыкальные средства и виды техники испробованы, и наиболее существенный элемент в музыкальном произведении, это его концепция. Важно не «как», а «что». Не важно, какие средства, важно какие мысли, чувства, идеи.
Вопрос множественности стилей остается. Параллельно существуют множество самых разных направлений. Существует совершенно традиционный стиль, продолжающий романтические особенности музыки XIX века без каких-либо внедрений новшеств ХХ века. Существует умеренно традиционная манера с минимальными добавлениями новаторства, основанный на принципах неоклассицизма. Существуют стили, исходящие из традиции Шенберга, Стравинского, Бартока, Хиндемита. Существует авангардное направление, у истоков которого стоят Булез и Штокхаузен, а в России – Эдисон Денисов. Наконец, существует совсем новое ультра-авангардное направление, сформировавшееся в первые годы XXI века, у истока которых стоят новшества немецкой музыки 1990-х годов. Эта музыка базируется на экстремальных звуках, созданных путем нестандартных форм звукоизвлечения на музыкальных инструментах, похожих на скрипы, шорохи, стуки.
Наиболее актуальным для композитора становится вопрос, стиля придерживаться в своей музыке, или же следует сочетать элементы различных стилей. Широта стилистических направлений может одновременно радовать своей пестротой и богатым выбором возможностей и ошеломлять неразрешимостью вопроса, какие из этих стилей наиболее актуальные и действенные. Восприятие композитора, музыковеда, исполнителя может быть предельно широким, он может одобрять множество различных стилей, либо быть предельно узким, сконцентрированным лишь на одном направлении, исключая остальные, как недостойные внимания и не отвечающие требованиям нашего времени. Последний подход представляется весьма узким. Ведь наиболее важными компонентами в музыки является идея, концепция, выражение, изображение. Стилистические свойства представляются, по сути, внешней оболочкой. Важно не «как», а «что». Кроме того, композиторы, которые придерживаются одного узкого стилистического направления, чаще всего выступают как эпигоны какого-нибудь одного или нескольких ярких личностей в области современной музыки, тиражирующие их стилистические приемы, превратившие их в догмы, однако, не обладающие оригинальностью, характером, широким кругозором тех мэтров, которые их вдохновили. Поэтому, сплав нескольких стилистических направлений является более действенным подходом, приводящим к созданию оригинального стиля композитора. Можно сослаться на слова Ферручио Бузони, который писал: «Дух и чувство сохраняют свою жизненную мощь, – в произведении искусства так же, как и в человеке. Технические достижения вызывают удивление, но они будут превзойдены; или же вкус, пресытившись, отвернется от них. Преходящие особенности делают произведение “новейшим”; неизменные свойства охраняют его от “старомодности”. В “Новейшем”, как и в “Старом”, имеется хорошее и дур¬ное, подлинное и поддельное. Собственно, объективного “модернизма” не существует, – существует только нечто ранее или позднее возникшее, нечто дольше цветущее или скорее вянущее. Всегда бы¬вало новое, и всегда же бывало старое»1.
Композитор, обладающий чуткостью музыкального восприятия, осознает, что может встретиться из музыки своих коллег и современников с сочинением, написанным в ином стилистическом направлении, чем его собственное, которое покажется ему достойным внимания и высокой оценки, или же с сочинением, написанным в близкой для него стилистической манере, но слабым и бессодержательным. В концертных программах современной музыки наиболее содержательными и стимулирующими являются те произведения, в которых сочетаются различные контрастирующие стили и которые представляют разные стилистические направления.
Рассмотрим некоторые из этих направлений, встречающихся среди сочинений наших коллег и современников. Существует традиционное направление, представляющее собой либо романтизм, либо условный неоклассицизм, основанное на музыкальной лексике XIX века или начала ХХ века, в некоторых лишь случаях привнося отдельные элементы более нового музыкального языка или техники. Среди музыки такого плана, безусловно, можно найти немало произведений, наделенных высокими художественными достоинствами. Можно понять позицию этих авторов, нарочито отвернувшихся от музыкальных достижений начала, середины и конца ХХ века. Новые музыкальные средства озадачивают своей неопределенностью семантического высказывания, в то время как традиционный музыкальный язык, опробованный уже несколькими столетиями, более непосредственно выражает знакомые нам психологические состояния при помощи уже освоенной музыкальной лексики. Доступность музыкального языка для более широкого количества слушателей обеспечат его успех за пределами профессиональных кругов. Автор этих строк написал несколько сочинений в романтическом стиле.
Тем не менее, в данной стилистике совершенно явно ощущается нехватка определенных необходимых свойств. Ожиданность и предсказуемость музыкальных средств придает данной музыкальной эстетике черты инерционности и нежелания выйти за обусловленные рамки. Исключаются или доводятся до минимума элементы поиска и освоения новых или неизвестных параметров художественного языка. Различные разнообразные достижения музыкальной техники и выразительно-изобразительных свойств музыкальной лексики, очевидным образом обогащающие палитру музыкального языка, игнорируются, как будто их никогда не было. Новые виды музыкальной техники, если их не использовать как самоцель, а привносить их в контексте расширения музыкального языка, могут выполнять те же задачи, что и более традиционные приемы – способствовать выражению внутреннего мира композитора, его мыслей, чувств и устремлений. Они также выполняют две другие задачи. С одной стороны, они вносят больше разнообразных способов музыкальной выразительности, тем самым позволяя запечатлевать более тонкие или, наоборот, более экстремальные эмоциональные состояния, чем это можно сделать традиционными средствами. С другой стороны, они привносят определенную долю абстракции и, тем самым, способствуют отходу от прямой психологической выразительности в сторону абстрактного музыкального звучания. Эта эмоциональная абстракция, однако, не порывает с задачами выразить внутренний мир автора, а всего лишь выводит эти задачи из области сугубо психологического выражения, которое само по себе не является единственным видом музыкальной выразительности, или же модифицирует последнее, доводя его до более утонченного, субтильного уровня. Оба вышеупомянутых подхода представляют собой достижения музыкальной и художественной эстетики ХХ века, которые привнесли новую струю в музыкальный язык, какой он сложился к концу XIX века.
Лучше всего подобный подход выразил Василий Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве», а также в своей статье «О сценической композиции», опубликованной в изданном им сборнике «Der Blauer Reiter» («Синий всадник»). В последней работе художник наиболее четко определяет свое видение нового (возникшего на заре ХХ века) искусства, которое, отказываясь от воспроизведения реальных предметов (или выражения привычных психологических состояний опробованными средствами), достигает более интенсивного выражения глубинных переживаний души. Он пишет следующее: «Ценность внешней связи предстанет в истинном свете, т. е. как сила без надобности ограничивающая и ослабляющая внутреннее воздействие. Само собой возникает чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ей создано»2.



Ноты С.Губайдуллиной


В конечном счете, Кандинский приходит к выводу, «что внутреннее единство даст в руки неисчислимое множество средств, которых ранее там не могло быть. Таким образом, единственным источником создания станет внутренняя необходимость»3. Эта внутренняя необходимость, о которой писал Кандинский, должна способствовать возникновению в музыке (как и в литературе, живописи и т. п.) гораздо большего разнообразия выразительных средств, чем те, которые присутствовали в художественных произведениях былых эпох. Следовательно, и в музыкальном искусстве благодаря новаторским средствам становится возможным передавать гораздо более тонкие, срединные, или, наоборот, экстремальные чувства, которые выходят за рамки классико-романтического музыкального языка.
Подобные свойства обогащения музыкального языка посредством привнесения новых видов выразительных средств наглядно видны в музыке позднего Скрябина, в сочинениях Шёнберга, Веберна, Берга, Стравинского, Булеза, Лигети, Берио, Денисова, Тристана Мюрая. Они также ощутимы в музыке российских композиторов, родившихся в 1930-х -1970-х годах, многие из которых ощутили на себя влияние Эдисона Денисова. При этом, повторяю, традиционная, романтическая или неоклассическая эстетика сама по себе не отрицается и не исключается автором этих строк. Для решения некоторых музыкально-эстетических задач именно она оказывается наиболее пригодной, и сочинения, написанные в ее контексте, обретают большую актуальность, чем те, в которых бытует новая эстетика. Обе эстетики могут соседствовать в музыке композиторов, в одном сочинении, или в разных произведениях, а созданный в результате контраст может служить лишь как расширение художественной палитры. Поиск и расширение музыкальных средств, будучи важнейшей чертой эстетики ХХ века, по-прежнему остается существенной в контексте современной эстетики.
Другим явлением в современной музыке, противоположным консервативному отрицанию достижений музыкальной техники и эстетики ХХ века, является окаменение и механизация авангардных направлений в музыке, происшедшие в конце прошлого и в начале нынешнего века. Известно, что в любом художественном направлении, включая те, которые позиционируют себя как авангардные, могут происходить процессы как расцвета и развития, так и выхолащивания и утраты первоначальных вдохновляющих ее энергий в пользу усовершенствования музыкальной техники. В то время как музыкальные авангардные направления начала и середины ХХ века отмечены своими вдохновенными и окрыленными качествами, своим поиском новых технических средств и новой художественной парадигмы, и органической связью между техническими средствами и обще-эстетическими задачами, некоторые направления конца ХХ и начала XIX века демонстрируют заметную утрату одухотворенности, присущей изначальным новаторским направлениям. Компенсируется это усиленным технологическим развитием некоторых особенностей музыкального языка и технических приемов. Начинается это явление с феномена эпигонства. Авангардисты начала и середины ХХ века (и отчасти и конца века), следуя своей внутренней интуиции, создавали новые художественные формы, которые впоследствии устоялись и нашли признание среди определенных слоев общества, в том числе организаторов концертов и фестивалей, меценатов и звукорежиссеров пластинок и компакт-дисков. Их последователи, прельстившиеся художественными достижениями и внешней социальной реализацией старших мэтров, решили пойти по уже проторенной дороге их предшественников. Не обладая интеллектуальным кругозором и эстетическим чутьем их предшественников, они сначала воспроизводили музыкальные технологические достижения последних, потом стали усовершенствовать их технологические аспекты. В конце концов, появилось направление, возникшее в Германии в 1990-х годах, основанное на извлечении нестандартных звучаний из инструментов, которое было подхвачено во многих странах, в том числе и других европейских, в Америке и в России. В основе данного явления стоит эстетика деконструктивности, полного расшатывания всех параметров традиционной культуры. В то время как у немецких родоначальников данного направления остаются интеллектуальный фундамент и его связь с производимой ими музыкой, выраженная в четкости формы и в балансе между выбранными техническими средствами и поставленной ими художественной задачей, у более молодых последователей данного течения наблюдается заметное отсутствие вышеупомянутых качеств. Основной задачей данного направления является сиюминутный эффект внешнего воздействия. При этом, любопытным курьезом оказывается различие художественных мотиваций у его представителей, проявленных в революционном бунтарстве в европейских странах и коммерческих соображений завоевания рынка, явно ощутимый у авторов в России. Не наблюдается в художествах данного направления стремления к сверхзадаче и к эстетической кристаллизации, явно присутствовавших в музыке Баха, Шенберга, Булеза и Денисова. Стремление к «поиску нового и оригинального языка», явно присутствовавшее в музыке более ранних композиторов-новаторов, сопутствовало решению глобальных эстетических задач, но никогда раньше не стояло особняком, как самоцель, исключающая все основные. В результате складывается феномен, который описала мой знакомый музыковед из Германии Маргарете Бух, рассказавшая о фестивалях современной музыки последних десятилетий в своей стране: «Создается набор из музыкальных сочинений самых разных композиторов, которые все стремятся уничтожить свои инструменты и звучания, извлеченные из них, и показать, как можно создать совершенно “новую” музыку. Но в результате, все сочинения становятся похожими друг на друга».
Дополнительным результатом возникновения данного музыкального феномена является ситуация, когда любой музыкант, отказывающий поддерживать это течение, автоматически воспринимается ими как «реакционер» или «ретроград», не понимающий суть нового и прогрессивного искусства, не идущий в ногу со временем. Оспаривая изначально подобные эпитеты, которые могут посыпаться в мой адрес, отмечу, что все разнообразные авангардные течения ХХ века – как и музыка композиторов предшествующих эпох, которых считали новаторами и изобретателями – не сводили свои изобретения к развитию одного параметра в музыке, а развивали равномерно, как музыкально-технические, так и широкие эстетические параметры, при этом, сохраняя те глубинные стороны искусства, присущие художественным произведениям во все века и не устаревающие при возникновении нового витка в искусстве и в музыке, как об этом писал Бузони.
Не исключено, что из этого всплеска сомнительных художественных эффектов, в конце концов, выкристаллизуется несколько достойных художественных личностей, которые внесут порядок и смысл в эту эпатажную стилистику и более осмысленно используют эти «новшества». История распорядится по-своему и определит, какие из текущих направлений будут восприниматься как действенные, а какие нет, а также, какие течения произведут в себе существенную кристаллизацию, а какие останутся лишь проявлениями внешних эффектов. Пока же, вопрос стиля остается существенным для композиторов, как и более весомый вопрос о сверхзадаче художественного произведении, его связи с глубинной сутью бытия Вселенной и индивидуума. Представляется, что если в XXI веке и будет создан новый музыкальный стиль и новая эстетика, отличающиеся от ХХ века, то это будет тогда, когда будет найден новый ключ к вечным вопросам, к которым искусство испокон веков обращалось.
Безусловно, вопрос о следовании тому или иному стилю и об употреблении той или иной техникой остается открытым, и композиторы вправе задумываться об этом и выбирать для себя то или иное направление, ту или иную технику. Одновременно, они также должны размышлять и о содержании своих произведений, о цели, сверхзадаче.
Однако не стиль подстраивается к содержанию также как содержание не способно выразить себя, изолируясь от совокупности средств музыкальной выразительности, и потому у подлинного художника эти «как» и «что» рождаются на едином дыхании и живут как одно, как это было в лучших творениях прошлого. Трудно говорить о таких трудно подающихся вербальным определениям явлениях как широта и объем художественной палитры, художественный вкус, стилевая чуткость и качество идей, воодушевляющих композитора. Синтезом всех этих моментов является конкретное музыкальное произведение, и окончательным критерием его ценности является радость, которую оно несет слушателю, обращая его к сокровенному и лучшему в самом себе, поднимая его над обыденностью, перекликаясь с его идеями и определяя тональность его душевной жизни.

_________________________________________
1 Бузони, Ферручио. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Перевод с немецкого В.Коломийцова. Издание Андрея Дидерихс, СПб. 1912. (Здесь и далее Авт.).
2 Кандинский, В.В. О сценической композиции//Василий Кандинский. Избранные труды по теории искусства. Издание второе, исправленное и дополненное. – С.270.
3 Там же. – С.270.



АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ. ВТОРОЙ СТРУННЫЙ КВАРТЕТ4 – ПЕРЕЛОМНОЕ СОЧИНЕНИЕ ХХ ВЕКА

Великий австрийский композитор Арнольд Шёнберг (1874-1951) известен как один из самых ярких новаторов в музыке, композитор, который в 1908-1909 годах отошел от привычной большинству людей тональной гармонии и открыл экспериментальную атональную гармонию, которую он применял в своей музыке. В 1920-х годах он изобрел двенадцатитоновую или додекафонную музыку, в которой каждое музыкальное произведение основано на последовательности всех двенадцати нот, входящих в октаву. Он пользовался додекафонной системой в своей музыке всю свою оставшуюся жизнь, с небольшим количеством исключений. Его ближайшими учениками и соратниками в области атональной и додекафонной музыки были композиторы Антон Веберн (1883-1945) и Альбан Берг (1885-1935), каждый из которых выразил при помощи этой новой гармонии свой индивидуальный стиль. Эта группа трех композиторов известна как «нововенская школа», название которой привносит определенные параллели с венскими классиками – Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Шёнберг, Веберн и Берг, в свою очередь, оказали колоссальное влияние на последующее поколение европейских и американских композиторов, образующих послевоенный авангард. Среди них выделяются Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно, Лучиано Берио, Джон Кейдж и Милтон Баббит.
Второй струнный квартет Шёнберга, написанный композитором в 1908 году, представляет заметный перелом в творчестве композитора, как и в музыкальном репертуаре вообще. Сочинение фактически стоит на самой границе между романтическим стилем, развившимся в XIX веке, и модернистским стилем, сформировавшимся в ХХ веке, между тональной и атональной гармонией. Не случайно сочинение начинается в тональной гармонии и заканчивается фактически в атональной гармонии. Это ставит Второй струнный квартет в положении этапного сочинения в истории музыки, сопоставимого с Девятой симфонией Бетховена. Последнее сочинение тоже представляет собой границу между «абсолютной» симфонической музыкой и «программной» музыкой, выражающей литературные сюжеты и субъективные эмоциональные переживания, выраженные в финале симфонии, в которой хор поет музыку на стихотворение Фридриха Шиллера «Ода к радости». Сочинение Шёнберга, безусловно, является продуктом искушенной культуры, сформированной в Германии и Австрии к началу ХХ века – не только музыкальной, но и литературной, эстетической и духовной.
Второй струнный квартет Шёнберга обладает многими чертами, сближающими его не только с романтической музыкой XIX века, но даже с классической музыкой XVIII века. Эти черты органично преломляются в контексте новшеств начала ХХ века, в результате чего сочинение обретает модернистские стилистические черты начала ХХ века. Квартет состоит из четырех частей, свойственных большинству классико-романтических симфоний, струнных квартетов и многих сонат, и все четыре части обладают традиционными формами, свойственными подобным сочинениям предыдущих полутора веков. Если Первый струнный квартет, написанный Шёнбергом в 1905 году, длится больше 45 минут, одночастен (хотя в одной части содержит четыре части, свойственные сонатно-симфоническому циклу, исполненные без перерыва), и обладает гораздо более внешне выразительным драматическим эмоциональным языком, то Второй струнный квартет уже отходит от такой длины и пронзительной выразительности в сторону большей краткости – он длится 30 минут – четкости и афористичности высказывания, оставаясь при этом весьма эмоциональным музыкальным произведением. В первых трех частях гармония тональна, но тональность в ней достигает состояния расшатывания. В течение всего XIX века у романтических композиторов, таких как Лист, Вагнер, Брукнер и Малер тональная гармония постоянно усложнялась и становилась более шаткой, и поэтому в данном произведении Шёнберга она уже находилась на последней стадии перед полным распадом.
Первая часть обладает относительно быстрым темпом и написана в сонатной форме. Она выражает состояние жалобы, скорби, распада и декаданса. Она наделена тональностью фа-диез минор, которая является достаточно отдаленной от привычных тональностей, которыми наделено большинство сочинений, написанных ранее. В каком-то смысле эта далекая тональность демонстрирует собой те дальние пределы, которые достигла тональная гармония в музыке, после которой возможен только переход в новую, атональную гармонию. Поразительно, что тональность фа-диез (мажор и минор) была использована разными другими композиторам того времени, а также более ранних и поздних времен для сочинений, наделенных заметно выраженной мистической тематикой (Гайдн – 45-ая симфония, Малер – 10-я симфония, Скрябин – «Прометей», 4-я и 7-я сонаты, Мессиан – многие части из цикла «Двенадцать взглядов младенца Иисуса»). Гармонический язык первой части, хотя придерживается тональной гармонии, использует ее достаточно свободным образом, фактически доводя ее до предела перед ее распадом. Жалобное настроение, поразительным образом, сочетается с некоторым чувством танцевального ритма, наделенного гротескной атмосферой.



Танец на канате: набросок С.Губайдуллиной




Танцы


Вторая часть обладает быстрым темпом и написана в танцевальном жанре скерцо, что вполне свойственно для второй или третьей части сонатно-симфонического цикла. Слово «скерцо» означает «шутка» по-итальянски, но здесь Шёнберг следует традиции второй части Девятой симфонии Бетховена, где танцевальная, «шуточная» часть обладает мрачными, гротескными настроениями и фактически выражает собой танец мрачных стихий, враждебных или угрожающих человеку, подвергающих его в мрачные, конвульсивные состояния. Сочинение обладает тональностью ре минор, весьма далекой от тональности первой части. Здесь вполне уместно определение музыки, как относящейся к эстетике Экспрессионизма, так как она выражает крайне обостренные эмоциональные настроения, которые своей гротескной выразительностью иногда производят впечатление выхода из «эмоциональной» музыки в сторону абстрактно-рассудочной. Здесь гармония еще более сложна, чем в первой части и, при том, что остается в тональности ре-минор (переходя в тональность фа-диез минор в средней части), использует расширенные аккорды, которые оставаясь тональным, являются диссонантными с точки зрения традиционной тональной гармонии. Танцевальное движение представляет несколько эмоциональных подъемов и спадов. Несмотря на эмоциональную взвинченность этой части, она совершенно четко продумана в смысле построения формы, конструкции музыкальных фраз и соотношений различных ее разделов. Средний раздел второй части обладает одной сложной ритмической фигурой, которая, многократно повторяясь в секвенции, постепенно достигает эмоционального накала в драматической кульминации. Этой кульминации сразу следует резкий эмоциональный спад, во время которого композитор привносит цитату известной немецко-австрийской песни «Ах, мой милый Августин, всё прошло, всё». Эта кульминация привносит определенное литературное значение музыке, выражающий декаданс и распад в культуре, как и в судьбе отдельного человека. После этого повторяются в варьированном виде музыкальные темы первого раздела, и вторая часть завершается, не утрачивая свой гротескный характер.
В третьей и четвертой части Второго струнного квартета композитор привносит очень неординарное новшество: плюс к четырем струнным инструментам – двум скрипкам, альту и виолончели – по сути, составляющим струнный квартет, партитура содержит партию певицы – сопрано. Это является беспрецедентным случаем в истории жанра струнного квартета – более поздние композиторы ХХ и XXI веков, обращавшиеся к такому составу, определяли его четко как «сочинение для певицы и струнного квартета». Здесь Шёнберг, очевидно, стремился осуществить то, что Бетховен осуществил в уже упоминаемой Девятой симфонии, привнеся певцов в состав оркестра для расширения параметров выразительности музыки. В квартете Шёнберга сопрано присутствует не только в четвертой, но и в третьей части. Она поет музыку на два стихотворения мистического немецкого поэта Штефана Георге (1868-1933) из стихотворного цикла «Der Siebente Ring» («Седьмое кольцо»), опубликованного в 1907 году. Усложненная, философски насыщенная лирика Георге органично перекликалась со стилистикой Шёнберга, поэтому стихи прекрасно легли в контекст данного сочинения.
Третья часть обладает медленным темпом, в чем она отвечает необходимости медленных вторых или третьих частей в традиционном сонатно-симфоническом цикле. Она написана в тональности ми-бемоль минор – весьма далекой от тональностей, как первой части, так и второй. Гармония в этой части, условно придерживаясь указанной тональности, достигает еще большего количества отклонений в сторону пронзительной диссонантной гармонии, чем в первых двух частях. Форма части представляет тему и вариации – при этом, в качестве темы взяты два мотива из первой части квартета, и два мотива из второй части. После проведения темы и в середине первой вариации вступает сопрано с вокальной линией на стихотворение Штефана Георге «Литания», в котором мы убеждаемся, что наше восприятие музыки как трагической, жалобной и декадентской, оказывается совершенно правильным. Стихотворение Штефана Георге начинается словами:

Глубока печаль, мрачно окутывающая меня,
Когда снова я вступаю, Господи, в твой дом.

Долог был путь, мои суставы измождены,
Святыни запустели, только моя скорбь полна.

Завершается стихотворение совершенно отчаянным настроением:

Огонь в моем сердце все еще тлеет, открытый.
Из глубины раздается крик:

Убей мое томление, закрой мою рану!
Убери от меня мое чувство любви, и даруй мне Твое спокойствие.

Соответствующим образом, эмоциональное напряжение музыки постепенно нарастает, исходя из приглушенного жалобного звучания, достигая драматической кульминации, выражающий эмоционального накал страстей. На слове «liebe» (любовь) происходит эмоциональный апогей музыки, в котором сопрано поет предельно высокую ноты, переходя на втором слоге слова до самой своей низкой ноты. Последняя строка стихотворения поется уже на фоне приглушенно жалобной музыки, после чего сопрано замолкает, а четыре инструмента достигают минорного трезвучия, увеличивая громкость на ней вплоть до громкого оттенка.
Великий стилистический перелом между романтизмом модернизмом, а также между тональной и атональной гармонией происходит в начале четвертой части. Не случайно в смысле литературной повествовательности происходит великая трансформация индивидуума – от «ветхого» страдающего человека, одержимого страстями и гонимого роком, к «новому» просветленному человеку, освободившемуся от земных страстей и привязанностей и открывшего для себя высший, горний мир блаженства. Это блаженное состояние уже выражено не привычными романтическими красками радости и триумфа, а новой, уже атональной гармонией, новой инструментальной фактурой и новыми средствами эмоциональной выразительности, представляющими нам человека, попавшего в новое, иное состояние, еще не полностью приноровившегося к нему, осматривающегося в удивлении кругом и лишь изредка достигающего состояния экстаза. Не случайно стихотворение, положенное Шёнбергом на музыку в четвертой части, называется «Отрешенность» (также может значить «Восхищение»). Оно содержит следующие строки:

Я чувствую воздух иных планет.
Я бледно через тьму вижу лица,
Дружелюбных даже сейчас, обращенных ко мне.


Я теряюсь в тонах, кружась, качаясь,
С безграничной благодарностью и неназваной любовью
Я счастливо сдаюсь великому дыханию.


Земля выглядит белой и гладкой как сыроворотка,
Я взбираюсь над громадными ущельями,
Я чувствую, как будто нахожусь над последним облаком

Плавая в моря кристальной лучезарности –
Я лишь искра божественного голоса,
Я лишь звук божественного голоса».

Трудно представить себе больший контраст, чем скорбное, патетическое окончание третьей части аккорда ми-бемоль минор, доведенного до предельной громкости, и легким, разряженным началом четвертой части. Здесь один мотив, уже наделенный атональной гармонией, повторяется в виде секвенции у всех четырех инструментов – сначала у виолончели, потом, вверх по регистру, у альта, потом у второй скрипки и, в конце, у первой скрипки. Пока две скрипки повторяют поочередно этот мотив, создавая интересную новаторскую фактуру, альт и виолончель озвучивают новый нисходящий мотив, что действительно создает литературный образ звезд и иных планет. Этому следуют несколько более приглушенных музыкальных фрагментов, выражающих одновременно восхищение новым окружением и нерешительностью в неосвоенном пространстве. Только после того как струнные достигают пронзительного полнозвучного аккорда, входит сопрано и поет вокальную линию на сокровенные слова «Я чувствую воздух иных планет». В течение четвертой части музыка постепенно выходит из состояния нерешительного освоения нового пространства, достигает большего состояния радости, несколько раз достигает экстатических кульминаций и успокоенных эмоциональных затиший и, в конце концов, достигает самой большой кульминации на словах «Я лишь звук божественного голоса». После этого, когда сопрано умолкает, музыка стихает, струнные инструменты играют возвышенный заключительный фрагмент, и, в конце концов, завершают произведение на тональном аккорде фа-диез мажор. Композитор внес эту традиционную гармонию, с одной стороны, чтобы создать обрамление к начальной тональной гармонии фа-диез минор. (Следует запомнить, что помимо поисков новых гармонических и выразительных средств, композитор достаточно строго следовал многим традиционным параметром классико-романтической музыки, и даже эта мистическая новаторская четвертая часть квартета наделена строгой традиционной сонатной формой). Другой, не менее веской причиной для мажорного трезвучия были выразительные цели данного произведения. Композитор хотел подчеркнуть, что после скорбных и трагических настроений первых трех частей квартета эта загадочная новая гармония, привнесенная в четвертой части, как и возвышенные стихи Штефана Георге, на которые музыка написана, выражают уже высокие, гармоничные эмоциональные состояния, которые посредством уже оставленной композитором тональной системы выражались бы мажорным аккордом.
Таким образом, Шёнберг сумел написать этапное музыкальное произведение, представляющее не только перелом стилей – между романтизмом и модернизмом – но также выражающее духовный рост человеческой души, ее выход из круга страданий и распада в высокое состояние блаженства, радости, знания и экстаза. Все это придает Второму струнному квартету Шёнбергу качества одного из ведущих шедевров музыки ХХ века.

_______________________________________
4 См: http://classic-online.ru/ru/production/3947



ПРИЛОЖЕНИЕ

Сочинение «Three-Cornered Hat» («Треугольная шляпа») для терменвокса, фагота и безладовой гитары, было написано весной 2014 года по просьбе нью-йоркского фаготиста и композитора, Джонни Райнхарда, директора Американского фестиваля микротоновой музыки, и исполнено в первый раз на этом фестивале в марте 2015 года. Исполнителями сочинения были Майкл Хаффтка на гитаре, Йонат Хаффтка на терменвоксе и Джонни Райнхард на фаготе. «Треугольная шляпа» написана в манере графической партитуры, которую впервые использовали американский авангардный композитор Джон Кейдж и его многие последователи в США и Европе. Подобная графическая партитура содержит линии и точки, которые музыканты-исполнители могут интерпретировать вольно, сами определяя конкретные ноты и ритмы. Таким образом, здесь исполнители в какой-то мере являются соавторами сочинения, вместе с композитором. Поскольку Майкл и Йонат Хаффтка не являются профессиональными музыкантами и не знают нотную грамоту (Майкл Хаффтка нью-йокский живописец), а нарочито занимают сознательную художественную позицию музыкантов-любителей, композитор написал сочинение в виде графической партитуры. В то же самое время, обращение композитора к данной манере представляет его посвящение американской экспериментальной традиции, основанной Джоном Кейджем и в наше время продолженной Джонни Райнхардом, композитором и исполнителем микротоновой музыки. В исполнении сочинения были использованы микротоновые строи и темперации, однако, вопреки ожиданиям композитора, в данном исполнении сочинение прозвучало с гораздо большим количеством тональной, диатонической гармонией, чем можно было бы предположить при полной свободе исполнителей играть любые звуки, которые они сочтут нужным. Однако, по сути, это не противоречило проявлению свойств американской авангардной традиции. Поэтому композитор выразил свое согласие с такой интерпретации своего сочинения, тем не менее, настаивая на возможности и более хроматической и атональной гармонической трактовки данного сочинения.

Антон Ровнер