Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Юрий АЛЬБЕРТ:
«МНЕ ИНТЕРЕСНО, ЧТО ЭТО НЕ ТОЛЬКО МОЯ ВЕЩЬ…»


«Искусство не для того, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы о нём думать» (Юрий Альберт)/«Говорит Фабрика-кухня» (куратор Роман Коржов)
Беседу с художником-концептуалистом Юрием Альбертом провела Елена Богатырева. В беседе участвовали директор филиала, куратор проекта «Говорит Фабрика-кухня», художник Роман Коржов, художник и куратор Неля Коржова.

- Ваша работа реализуется сейчас в рамках программы Средневолжского филиала ГЦСИ-РОСИЗО «Улица как музей, музей как улица», конкретно кураторского проекта Романа Коржова «Говорит Фабрика-кухня». Здесь она предстаёт в качестве огромного баннера, размещённого на фасаде фабрики-кухни, приобретая для самарского жителя во многом характер апологии искусства в обстоятельствах реального долгостроя. В интернете можно найти разные реакции на это, их можно при желании почитать, в данной же беседе сосредоточиться на представлении Вас в качестве художника, совершившего для себя когда-то определённый выбор в области искусства. Собственно и эта ваша работа, обретшая сегодня новую реализацию, создана достаточно давно, на ридинг-группе, заявленной в рамках указанной уже программы, мы её рассматривали в контексте уже истории современного искусства, в ряду других (и не только ваших) текстовых картин, которые создали в своё время прецедент нового искусства. Задам вопрос, который хотелось бы прояснить в связи с этим. В современной поэзии есть много текстов, в которых поэты очень близко подходят к тому, что Вы (а речь у нас сейчас о Вас) как художник предлагаете. Как Вы проводите здесь границу? Почему перед нами картина, а не к примеру, визуальная поэзия?
- По всей видимости, жёсткой границы провести невозможно.

- Но как-то же она устанавливается?
- Она устанавливается только эмпирически. Она устанавливается каждый раз, как мы что-то делаем. Например, когда я первый раз познакомился с работами Льва Рубинштейна, я сначала воспринял его как концептуального художника и только потом как поэта, просто воспринял его в том контексте, который для меня был тогда важен. Это с одной стороны, с другой, здесь важно, на что ориентироваться, что и как заявляет сам автор. Одно и то же слово МАМА, если его произнёс поэт, записал поэт и назвал поэзией, будет поэзией, но если это сделал художник… Ну, как, например, поэт-футурист Гнедов, который написал «Поэму конца», сделал это в контексте поэзии, и мы воспринимаем его текст как аналог чёрного квадрата в поэзии, но с другой стороны его можно воспринимать как часть истории перформанса и тогда  это перформанс. В этом смысле, да, граница по-разному устанавливается. Что касается меня лично, то поскольку меня интересовала традиция изобразительного и визуального искусства, проблематика тех текстов, которые я делаю и выставляю в качестве своих произведений, она, скорее, относится к традиции условно говоря визуального искусства, хотя, надо добавить, оно в наше время вовсе не визуально.

- Но тогда зрителю, который приходит общаться с Вами как художнику, нужно знать её и как-то уметь для себя достраивать историю?
- Так же бывает всегда, это относится не только к концептуальному искусству. К примеру, когда мы смотрим картины Брюллова, мы её выстраиваем. Это же не просто картинка, не фотография из новостей, мы её сравниваем с картинами, которые мы знаем. Это нормальный традиционный ход. Если мы видим портреты Хальса, мы же этих бюргеров никогда не видели, похожи, не похожи. Но в сравнении с другими портретами Хальса, или портретами Рембрандта, или Рубенса, или там Сезанна, это совершенно так.

Роман Коржов: Тут важно проговорить ещё одну вещь, которую Юра подразумевает, это рамка экспонирования. Мне кажется, граница проходит здесь. Визуальная поэзия, литература – это одна рамка,  другие условия презентации произведения искусства, а когда речь идёт об изобразительном искусстве важна рамка, в случае Брюллова – это музей, в случаев современного искусства – белый квадрат, галерея или Центр современного искусства, в случае паблик-арта – повседневное городское пространство.

- Может быть,  как раз эта рамка и возникает как следствие определённого предложения.
- Ну, да, наверное, дело в том, что быть  зрителем – это тоже работа, довольно творческая, без зрителя ничего не происходит. Своими фразами я пытаюсь направить зрителя, указать ему ту сферу, о чём стоит думать. Каждая работа - это какой-то вопрос, на который нет однозначного ответа, даже если она и не в форме вопросительного предложения, но указывает некую область… К примеру, когда я говорю, искусство надо не смотреть, а думать, мы начинаем думать, какое искусство имеется в виду, традиционное или современное, говорим, что значит думать об искусстве, смотреть на искусство, можно ли различить «смотреть» или «думать» в случае визуального искусства. Скорее всего, не мы указываем на произведение, оно указывает на себя. В каждом произведении, хорошем произведении, содержится некоторое указание на то, о чём стоит думать, глядя на него, с чем его можно сравнивать. Искусство построено на сравнении, мы сравниваем любое произведение с другим произведением. И, соответственно, обычно в нём содержится то, с чем его предпочтительно сравнивать. Я бы так сказал. Ясной должна быть отсылка, в какой традиции следует его воспринимать.

- Это требует образования, и это хорошо, когда традиций много и есть куда попасть, есть этот супермаркет идей, архив искусства, где свои рубрики, разделы.  Но когда Вы выходили как художник на эту сцену, всё не было так просто и однозначно, так что, наверное, был момент не просто предъявления какого-то жеста, в котором содержалось указание на то, что здесь такое, но и какого-то резона, чего-то, что заставляло этот жест дальше как-то повторять, длить, настаивать на этом. Можно ли сказать, что, в принципе… искусство – ещё и такая для Вас вещь, которая существует ещё и в логике нового, захвата, какого-то опыта, или что это для Вас?

Неля Коржова: Например, первая работа «Всё своё тепло я отдаю людям». Откуда?

- Ну, понимаете, когда человек начинает чем-то заниматься, даже если он наивный художник, он всегда держит идею в голове какую-то идею о том, чем он занимается. Когда я начинал…

Неля Коржова:
Тебе было 17 лет.


- Когда я начинал, у меня уже было знание, что существует современное искусство. В Советском Союзе узнать было трудно, но мне повезло, я это знал. И мне хотелось сделать именно современное искусство, не написать картину, не написать стишки, а сделать нечто, как я себе представлял искусство, концептуальное. Второе, что была идея, возникшая под влиянием Комара и Меламида. У них я нашёл такой подход - художник создаёт некую модель в голове, что такое искусство, как оно устроено. А на основании этой модели делает выводы, какие произведения следуют из этой модели. Скажем, искусство делает какое-то добро, причиняет людям добро, как оно это добро можно сделать. Например, отдать тепло. Так, чтобы идея не просто расползалась в атмосфере, растворялась, а чтобы каждый человек мог об него, тепло, конкретно погреться.

Неля Коржова:
А долго ты стоял?


- Ну, недолго, ради фотографии.

Неля Коржова:
Выбор был сразу, что нужно работать сразу в сфере фотографии? Там мог быть акционизм, неделю стоять на улице, в морозной Москве.

- Это, по-видимому, связано с тем, что перформанс тогда я живьём ещё не видел, а вот фотографии документаций в журналах и каталогах, я видел, поэтому у меня в голове, скорее всего, было представление, что всё-таки это должна быть фотография с каким-то текстом.

Неля Коржова:
Мы видели лишь фотографии Вале Экспорт, по которым представляли, как там всё это происходило.

- Джоконду, кстати, тогда тоже лишь на фото. Но именно потому, что понимание было не полным, мы ведь видели редкие книжечки, каталоги, но мы не знали всей теоретической базы, всей структуры современного искусства, вот это непонимание приводило к каким-то ошибкам, которые можно было развивать, они становились плодотворны. Конечно, образ какой-то был, как выглядит современное искусство. И да, наверное, в виде фотографии.

Неля Коржова:
Помнишь этот день, как увидел? Кто-то сказал, знаешь, вот какое-то дело.


- Нет дело не в этом. Во-первых, я что-то знал, в Москве была какая-то информация. Я знал Пикассо, он по стенкам тогда не висел. Про модернизм знал, что он существует, что бывает абстракционизм, что что-то такое ещё бывает, знал. Но так сложилось, довольно случайно, что примерно в пятнадцать лет я попал чисто случайно в мастерскую Комара и Меламида. Это были первые люди, которые делали современное искусство в нашей стране.

Неля Коржова: А у них что, была школа?

- Нет, я попал совершенно случайно, не с целью современного искусства, но когда попал, увидел на стенах в комнате, где они работали что-то висело (сейчас оно в музеях), и это сильно мозги свернуло.

Неля Коржова: А что поразило?

- Поразило что. Я подростком тогда был, хотел ходить в школу, заниматься искусством, быть настоящим художником, который делает что-то, неописуемо прекрасное, то, что нельзя повторить чужими руками, здесь только рука художника, что нельзя пересказать, потому что искусство не пересказуемо, это что-то такое высоко духовное. И судьба художника, это про то, что я буду что-то там делать, меня сразу не будут признавать, вся это история, легенда, как у Ван Гога. Когда я попал в мастерскую, я увидел вещи, которые мне очень понравились, смешные вещи, но они противоречили всем моим представлениям о том, что такое искусство. То, что делали Комар и Меламид, можно было пересказать своими словами, можно было легко повторить чужими руками, не теряя в качестве. Это не было высоко духовно, а в некотором смысле цинично и нагло. И так далее. Это было смешно. В моём тогда представлении искусство не может быть смешным. И это было странное ощущение… Мне это дико нравилось, соответствовало моим чертам характера, посмеяться, поболтать, но не соответствовало моим представлениями об искусстве. Я тогда понял, наверное, не единственный, кто это понял, что все наши представления об искусстве условны и что с ними можно как-то дальше работать, их можно использовать, что это такой же материал как глина, краска, слово и так далее…

Роман Коржов: Что границы существуют только в голове.

- Дело даже не в этом. Это давало возможность посмотреть на всё, чем занимаемся, со стороны и использовать как лепку, моделирование… Этот подход, конечно, идёт от Комара и Меламида, или от моих друзей из группы «Гнездо», с которыми я тогда же примерно и познакомился.

- И вся ваша последующая работа художником (извините за слово «работа», вы про деятельность сказали) – это стремление в этом закрепиться и показать другим дорогу? Или были моменты, когда Вы работали не только с самим представлением, но, может быть, и возвращались к первоначальному ощущению искусства?

- Нет, это изначальное ощущение не то, чтобы не верное, но не единственно возможное.

- Не всё проявляло?
- Оно не единственное. Можно относиться к искусству как к чему-то высокодуховному,  это не единственный вариант, но существует много определений искусства.

- А что-то общее есть?
- То, что мы все этим занимается. Дело в том, что какое-то определение искусству дать невозможно, а если и можно, то будет настолько общим, что ничего не объяснит.

Роман Коржов: Юра, к вопросу о тепле. Когда ты первый раз увидел произведение современного искусства. У нас был похожий опыт. Была знаковая выставка, в Москве, ЦДХ, Ленца Шёнберг собрание, здоровенная такая, западное искусство. И что меня тогда поразило, это тотальное чувство холода и отстранения. От этого веет кристальным сиянием и безумным холодом. И позицирование художника максимально отстраниться от своей работы.

- Тоже один из вариантов.

Роман Коржов:
А ваше поколение и все ваши произведения, они демонстрируют тепло.

Неля Коржова:
Личностный подход.

- Это отчасти иллюзия, но понятно почему. Художники западные работали в большом обществе, они работали для незнакомого лично зрителя, так что отстранённое, потом они работали в традиции постоянной редукции, собственно, история модернизма – это история постоянной редукции разных элементов, которые до этого считались необходимыми. А у нас, мои зрители – это были мои друзья, мои знакомые, я всех их знал лично. И, я думаю, не только я, у старшего поколения, например, Кабакова, такое чувство было. Хотелось, конечно, работать для какого-то абстрактного зрителя, но работали реально для группки своих друзей и абстрактной истории искусства.

Неля Коржова: Если повезёт, в которую попадём.

- Не то, чтобы не повезёт, скорее, было ощущение, что есть Кошут или Бойс, и что мы в одной команде, но ясно, что мы никогда с ними не повидаемся, и они нас не узнают. Но в абстрактном мире идей мы дружим. А так реально было близкое дружество людей. Группа «Мухаморы» училась в соседней школе, половина этой группы, с Вадимом мы были однокурсники, с Витей Скерсисом, мне было 15, ему 18, мы у Меламида познакомились. Действительно, был очень узкий круг знакомых. Когда ты это дела, то представлял этих людей, их реакцию, либо имел в виду абстрактную, неведомую историю искусств.

Роман Коржов: Мне кажется, это потрясающее качество этих работ, что там была сохранена человеческая коммуникация.

- Это не было целью, это было условием. Хотя, может быть, это нам это кажется… Вот сейчас выставка Бротарса в Москве, это была тоже какая-то узкая группа людей, которые друг для друга что-то делали, в Брюсселе. Мы ничего о них уже не знаем и нам кажется, что это отстранённое искусство, а на самом деле, там много своих внутренних шуточек, но мы не улавливаем, для нас это не существенно.

Неля Коржова:
Вот этот посыл, мы открываем свой мир, как у них, оказал принципиальное влияние на московскую арт-сцену. Я почему вспоминаю, это была первая московская биеннале, основной месседж которой, это политическое искусство, это прорыв неких границ, мы добьёмся свободы как у них. Как ты считаешь, это прошло как состояние? Ты сейчас в Германии и, возвращаясь сюда, ты какие-то вещи, наверное, иначе оцениваешь, может, с романтическим восторгом, а, может, и нет.

- Романтического восторга нет. Дело в том, что искусство в принципе, конечно, политично, как любая социальная деятельность людей, мы живём в истории, это же человеческое занятие. И как любая социальная деятельность, оно сильно зависит от устройства общества, традиции этого общества. Одно и тоже занятие, я не знаю, игра в крикет в Англии и игра в крикет в Пакистане, которая была английской колонией, немного разные занятия, хотя и по одним правилам. Разные люди играют, разное символическое значение имеет. Что касается современного искусства, оно, конечно, принципиально, хотя бывают и отклонения, советская история это подтверждает… Это искусство родилось в более-менее демократическом конкурентном обществе и в нём может развиваться. Модернистское и современное искусство всё же построено на спектре различных вариантов. Малевич говорит, будем рисовать квадраты, Филонов всё мелко рисовать, чтобы анализировать визуальный образ. Там не знаю, Родченко и конструктивисты - ничего не надо рисовать, надо вещи делать. Это всегда спектр вариантов, из которых можно выбирать. В принципе, хотя у художников идеи могут быть разные, даже тоталитарные, сама структура искусства такова, что она построена на идее выбора из разных направлений, моделей того, что есть искусство. Художники предлагают, зрители выбирают. Поэтому искусство получает здесь развитие. Хотя история советского неофициального искусства здесь исключение, оно…

Неля Коржова:
Это история вестерна, нам нельзя, но мы ограбим этот банк.

- В каком-то смысле, да. И в этом плане в нашем нынешнем русском искусстве образуется некоторая проблема, потому что все что-то начинают делать , какие-то начинания бывают интересными, но они быстро глохнут, потому что нет общественной инфраструктуры, которая может это принять и переварить. Например, был московский акционизм, замечательная школа, всё заглохло. Какие-то новые явления, не обязательно даже политическое искусство, есть какой-то абстракционизм интересный, на первый взгляд аполитичный, но нет той инфраструктуры в обществе, которая может это принять и переварить…

- А на Западе это есть?

- Есть.

- Что это?

- Это долго говорить, скорее, могу это описать. Я живу в Кёльне, там есть довольно известный  музей Людвига, музей современного искусства. Я не уверен, что посетители музея всё это любят и понимают. Они в процентном отношении как в Москве и Самаре, большинство не любит, не понимает, но там, в отличие от нас, есть базовое доверие, что если наши депутаты от Кёльна решили выделить на это деньги и приглашённые ими эксперты считают, что это нужно, значит, наверное, это я что-то не понимаю. Если совсем не интересно, то пойду на футбол, либо если не понимаю, но мне интересно, попытаюсь это понять. Нет отторжения, есть доверие между всеми участниками процесса. К примеру, вот я не знаю, что такое синфрохрозонтрон. Но у меня же есть доверие, что если физики строят, то, наверное, это нужная вещь, у меня нет этого вопроса, зачем тратят на это наши денежки. В западном обществе постепенно-постепенно возникло это базовое доверие. Что если мы, как город выделили на это деньги и эксперты считают, что эти три гвоздя, вбитые в стенку, это замечательное искусство, значит, наверное, так оно и есть…

- А хорошо это для искусства?
- Это, в принципе, хорошо, хотя… Точно хорошо для искусство, естественно, оно развивается не в Китае, не в Монголии и не в  России, к сожалению, а в этих странах. Но у нас есть одно интересное преимущество, которое вытекает из этого вот неприятия. Русскому, раньше советскому художнику задают вопросы. А что это такое, почему Вы нам говорите, что это искусство, а рисовать-то умеете, и это всё заставляет как-то отвечать, заставляет художника переосмысливать базовые понятия искусства. И если это осознать как некоторое интересное занятие, то из этого можно извлечь много пользы для искусства. Но там возникает проблема, что ты извлекаешь пользу, а общество это не принимает. Мы в каком-то смысле остаёмся в России авангардистами.

- Я добавлю следующее, когда Неля с Романом пошли в Ширяево «заниматься современным искусством», по факту они сделали следующую вещь, лишили базового доверия то, что экспонировалось в музее. В свете того, что Вы говорите, жест неприятия адресовался в сторону легитимирующей искусство инстанции самими художниками. И здесь у зрителя не было выбора, он должен был спрашивать, чтобы остаться в коммуникации с художником, как-то теоретизировать и для себя. Вторая западня, впрочем, поджидала, доверие всё же должно быть и к художнику,  чтобы что-то в Ширяево продолжалось. Должны ли мы здесь всецело доверять художнику и идти вслед за ним, или как-то ещё здесь доверие может возникнуть? Доверие как социальная категория?

- В процессе диалога. Для меня искусство – это диалог между художниками и зрителями, между произведениями, диалог всех участвующих в искусстве элементов. Только в процессе диалога это доверие вырабатывается. Не только непосредственные участники - художник, зритель, произведение – участники процесса, есть ещё деньги, власть и т.д.

- Я обратила внимание, что Вы используете слово «произведение». Поэты чаще всего отказываются называть то, что делают так, говорят о «текстах», это слово нейтрализует саму территорию, где они работают.
- Я со своими друзьями и для себя говорю «работа». Произведение говорю, скорее, для Вас и ваших читателей. Это сомнительный термин, потому что искусство не состоит из произведений, как колбаса из ломтиков, оно состоит из отношений, есть художники, которые не создают произведения, они сразу создают  отношения.

Неля Коржова:
Юра относится к художникам, которые работают в Фейсбуке. Я читаю твою ленту, вот эти три поста и четвёртый – готовая выставка на остановках. Кто-то относится к Фейсбуку с юмором, ко-то как системе неискренности... Сегодня твоя работа на фабрике-кухне, по статистике у неё 300 тыс. просмотров в день, но если сравнить с сетями, то этого недостаточно. Что для тебя значимость физической реализации, в конкретном месте, на фабрике-кухне, в конкретном месте? Или предпочтительнее картинка в Фейсбуке?

- Я сам занимаюсь паблик-артом. И думаю, что на улице видят больше, чем в Фейсбуке. Важный момент, что здесь возникает зритель, с которым я лично точно никогда не повстречаюсь, это нейтральный зритель. Вот он посмотрит, это что-то про искусство, что-то в голове останется.

Роман Коржов:
Как-то представит тебя.

- Меня, а, может не меня. Там написано, Альберт, но никто же не знает, что такое Альберт, может, это фирма строительная, или реклама. Что мне нравится в истории с этими баннерами на фабрике-кухне? Так получилось, что я был страшно другим занят, мне вот Рома написал, давай, сделаем, а я это не могу себе в тот момент позволить, так что в итоге непонятно, кто здесь автор. Конкретно я увидел, как работа будет выглядеть, уже на фотографии. Но это то, что я люблю, это диалог, это соавторство.  Как текст – это моя работа, но реализация, это Неля и Роман.

Неля Коржова:
Это и к выставке на остановках относится. Брошенный в оборот автор.

- Мне нравится, что это не произведение художника-небожителя, который своими ручками что-то только делает, уникальным видением, а диалог людей, которые что-то в него добавляют. Я бы, возможно, сделал по-другому, поделил текст по-другому, использовал другой дизайн, может быть, совсем не решился. Здесь же получилось развитие произведения, пришёл другой художник со своим отношением и сделал другую работу.

Неля Коржова:
Со своим пониманием, что это здание должно быть.

- Что здесь – произведение искусства.

- Но чьё оно произведение, это вопрос. И ещё вопрос, когда смотрю здесь на свою работу, произведение, или его репродукция. Это всё открыто.

Роман Коржов: Здесь как раз говорим, что это произведение. Для нас был важно, чтобы это не было фальшь-фасадом.

- Вопросы статуса остаются открытыми. Зритель идёт, он должен подумать и решить, сам решить, не художник, что здесь. Это замечательная вещь, потому что она от меня ушла, но не в смысле, что превратилась в сувенир, а подключаются другие и начинают с ней работать.

Роман Коржов:
Это одна из характеристик художников, которые занимаются актуальным искусством.

- Разные бывают художники, есть, кто не допускают к соучастию и интерпретации. Кто-то не терпит. Я стараюсь быть открытым, но это тоже не единственно возможное. Мне интересно, что это не только моя вещь.