Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы


ЕЛЕНА КУСОВАЦ

УТОПИЯ И КАТАСТРОФА В ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА ПЕППЕРШТЕЙНА

Я всегда склонялся к мысли, что рай - это пространство, в котором нет времени, а ад -
это время, в котором нет пространства.

                                            Павел Пепперштейн

В конце XX века утопическое пространство Павла Пепперштейна - художника, литератора и теоретика московского концептуализма относилось прежде всего к прошлому и индивидуальному и связывалось с дискурсом пустоты, шизоаналитическими поисками идентичности (индивидуальной и коллективной) и психоделики. В XXI веке Пепперштейн сосредоточивается на будущем и общем, космическом и универсальном и фокусируется на футурологии и экотопии. Ключевое событие, с которого и начался первый год нового столетия - сокрушение башен близнецов, - определило не только конец художественной группы «Инспекция “Медицинская Герменевтика“», но и новые пути развития самого художника. В своих произведениях Пепперштейн как бы пытается осознать энергетическое поле будущего времени. Человечество существует в огромном хронотопическом масштабе, а вопросы, затрагивающие темы человека, общества, города, планеты, даже Космоса в будущем представляют стержень его поэтики.
В этом бесконечном метапространстве, где время растягивается от давнего прошлого до далекого будущего, его литературные герои собираются в «касты» сверхлюдей и богов, гномов и роботов, деревянных игрушек и сакральных предметов, человекооблаков и болотных существ и сталкиваются в психоделической лаборатории Пепперштейна, в которой время и пространство теряют свои универсальные характеристики. Автор мастерски движется сквозь эти не освоенные разумом миры, переплетая концептуальные стихотворения с частушками, сказки с легендами и мифами, эпопею с road-fiction, детективные рассказы с магическим реализмом, а сам занимает позицию наблюдателя, который иронично и с насмешкой рассматривает постсовременное состояние Универсума.
В 2007 году Пепперштейн пишет письмо Президенту Российской Федерации В. В. Путину, губернатору Санкт-Петербурга В. И. Матвиенко, и Мэру Москвы Ю. М. Лужкову, в котором указывает на проблему городского пространства Москвы и Санкт-Петербурга, на «грубое изменение облика этих городов», на «разрушение ценных исторических памятников и прекрасных старых зданий», на «варварскую коммерческую перестройку городов, внезапно испытавших экономический бум», но и на социо-культурно-урбанистическую катастрофу.
Пепперштейн предлагает новую столицу, которая бы положила конец спору Москвы и Петербурга о том, кто из них имеет больше права на столичный статус. Интересно, что Пепперштейн предлагает название этого города будущего - Россия. Новая столица стала бы местом новой надежды, мечтаний и символом российского будущего, «чадом старых столиц, их детищем и их любимым совместным ребенком», а древние города, Москва и Петербург, могли бы заново стать «живыми музеями», в которых бы поместились все «люди духа - художники, ученые, религиозные деятели, философы, а также и беспечная молодежь, влюбленная во все прекрасное и несущее в себя древние тайны, а также, наоборот, пожилые люди, желающие жить в тишине, на любимых улицах своего детства, освобожденных от лихорадочного давления современности»[1].
Проект был представлен на Венецианской Биеннале в 2009 году под названием Победа над будущим и был основан на визуальной стилистике супрематизма Малевича. В своей «супрематической утопии», которую в рассказе Абстрактные войны Пепперштейн воспринимает как «разновидность дизайна» и, даже допуская исчезновение и забвение слова «супрематический» в будущем, автор все-таки подчеркивает, что «останется лишь свободное саморазворачивание отвлеченных идей и абстрактных фигур, постоянно “шлифующих” себя, доводящих себя до абсолютно завершенного идеального состояния»[2]. Супрематическая стилистика Пепперштейна доминирует в его визуальном искусстве с появлением проекта Город Россия, вплоть до современных картин и рисунков, которые отличаются выраженной плакатностью и более ясным мессиджем-предупреждением о надвигающейся катастрофе. Супрематические живописные элементы и возвращение к первоначальным чистым формам: круг, крест, квадрат, треугольник - отсылают не только к Малевичу, Лисицкому и вообще к живописи авангарда, но и к понятию «прекрасного в искусстве», созданному еще Платоном в диалоге Филеб, в котором Сократ определяет свое восприятие красоты: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров, если ты меня понимаешь. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе»[3]. Город Россия представлен как гибрид санкт-петербургского двумерного плоскостного ландшафта и монументальных зданий Москвы, в котором в изображении художника доминируют памятники, как символы памяти, коллективного прошлого (будущего) и триумфа, - понятия, столь важные для поэтики Пепперштейна.
Весь город как бы возрастает вокруг гигантского памятника-статуи-башни, посвященного Малевичу, Кандинскому, Хокингу, Пьянице или Матрешке.
Его интерес к памятникам связывается с большим уничтожением старинных памятников архитектуры и деэстетизацией городского пространства, начавшейся еще в 90-х гг. и продолжающейся до сих пор, до времени постсоветского капитализма. Постройка небоскребов, уничтожение мест отдыха, вырубка лесов, низвержение памятников прошлого и установление в Москве монументальных скульптур, которые, по словам Пепперштейна, представляют «отлитый в бронзе или же высеченный в камне скандал»[4], освобождающий российское общество от обиды и комплекса вины, превращая Поражение в Победу - все это ведет автора к новым темам: экотопии и к утопиям будущего.
Его идеи опираются на идеи русских космистов, особенно Н. Федорова и В. Вернадского, и проявляются в творчестве как утопические желания достичь всеобщего бессмертия, сделать возможным коммуникацию с предками (что изображено на картине Антенна для общения с умершими), развивать телепатическое общение, или общение посредством «черного квадрата» - «портала» для связи с космическими пришельцами, что в конце концов привело бы к объединению всех миров или всего человечества в одно целое, что визуально представлено в картине Overpopulation of theEarth (2015).
В тексте В тени зеркала Пепперштейн высказывает гипотезу, что «человеческий вид запрограммирован на слияние всех людей в единое сферическое существо (Пуруша, Антропос, Адам Кадмон), сплошь покрывающее собой поверхность планеты»[5]. По словам Вернадского, «человечество, как живое вещество, неразрывно связано с материально-энергетическими процессами определенной геологической оболочки земли - с ее биосферой»[6]. Оно не может физически быть от нее независимым ни одну минуту. В своих текстах и живописи Пепперштейн откровенно показывает свой страх и озабоченность по поводу угрозы биосфере и убыстряющегося технического прогресса, который приводит к дисгармонии человека и природы и ведет к интеллектуально-эмоциональной регрессии.
По этому поводу Станислав Гроф пишет: «Головокружительные технические достижения этой науки, которая действительно обладает всеми возможностями для решения большей части материальных проблем, волнующих человечество, привели к обратным результатам. Ее успехи сотворили мир, наивысший триумф которого обернулся смертельной опасностью и живым кошмаром. В результате перед нами мир, разодранный на части политикой и идеологией, живущий под угрозой экологических кризисов, промышленного загрязнения, ядерной войны. Видя такое положение дел, все большее число людей начинает сомневаться в истинной пользе того стремительного технологического прогресса, который не обуздывают, не контролируют эмоционально зрелые личности и виды, достаточно развитые, чтобы конструктивно обращаться с ими же созданными мощными орудиями»[7]. Ощущения апокалиптичности и надвигающейся катастрофы, страх уничтожения всего человечества и самой планеты, страх забвения, потеря памяти, деструкция и деконструкция всего мира, критика глобализации, капитализма и антисемитизма целиком пронизывают его творчество: «Люди сделались вампирами собственной души, они сосут и тянут черную кровь души, наполненную памятью, они сжигают эту кровь и добывают из нее энергию, а памяти у них все меньше. Земля находится на грани исчезновения»[8]. В этом он обвиняет капитализм, глобализацию и cyber-space, делая из них фантомов современности: Звездный круг (Звездный хоровод, Единая Европа), Мировую Паутину (WWW) и Глобо. Опасность «звездного круга» состоит в том, что, когда человек увидит его на небе, он, очарованный и загипнотизированный таким небесным явлением, застывает, замерзает и превращается в ледяного истукана; Мировая Паутина представлена ловушкой, которая замутняет сознание и отнимает Время, а Глобо-Единый мир по своей сущности - Антиколобок - «хищный и убивающий фантом», от которого «не спасут ни молитвы, ни заклинания»[9]. В картинах Пепперштейна визуальная стилистика движется от детских иллюстраций и советских плакатов до современных комиксов, а сопровождающий текст является острым, лаконичным и полным иронии.
Текст на холстах в большинстве случаев написан на русском языке, но в некоторых работах и на английском, что зависит прежде всего от контекста изображения, а также от целевой аудитории, к которой художник обращается. Отношение к различию русского и английского языков Пепперштейн визуально представил в серии работ Офелия (2012), которые выставлял совместно с В. Пивоваровым. Основной темой этого концепта является критическое обсуждение и осмысление русского и английского языков. Пепперштейн в своих эротизированных рисунках аллегорически представляет русский и английский языки в образе двух русалок: речной (русской) и морской (английской). Критика устремлена на всеприсутствие английского языка, его тотальность и доминацию над всеми остальными языками. Художник иронизирует над глобалистскими тенденциями английского языка и в своих текстах: например, в некоторых предложениях русский заменяет английским, а в тексте на картинах английские слова пишет в искаженном виде.
Современный политический и гуманитарный кризис с детской точки зрения Пепперштейн аллегорически показал в серии картин под названием Святая политика (Holy Politics), представленной на его персональной выставке в галерее «Риджина» в январе 2014 года. На одном рисунке художник изображает гигантского мальчика, который объявляет войну всему миру, чтобы мир убил его, пока ребенку не хватает храбрости и сил сделать это самостоятельно. Танки, оружие и военные показаны как игрушки мальчика, а вся сцена напоминает сцену из романа Мифогенная любовь каст, в котором Дунаев с птичьего полета рассматривает войну как стратегическую игру «Риск»: «Под ними была война.
Они увидели бой и крошечные танки, похожие на спичечные коробки, которые перемещались по полю. Они увидели полуразрушенный город»[10]; «Их не убивать надо, теря, а “перещелкивать“. Они же как дети малые, все в игры играют.
А их отвлекать надо, предложить им какую-нибудь игру, еще более увлекательную. Вот они и “перещелкнутся“ в другие миры»[11].
Мальчик берет на себя роль Решающего, того, кто, думая о собственном эго, решает судьбы людей и народов и приводит их к апокалиптическом всеразрушению. Текст, сопровождающий еще один рисунок из того же цикла, звучит так: «Политические последствия действий этого мальчика были более чудовищными, чем последующие за этими действиями природные катаклизмы и финансовые обвалы». Пепперштейн, видимо, апеллирует к политической злободневности и простым рисунком из того же цикла под названием Europa in Trouble. Он создает аллегорические образы матрешки-России со зловещим зеленым глазом, северокорейца в военной форме, капиталистического вампира Дяди Сэма, нацистской Германии с супрематической конструкцией вместо головы и девушки-русалки - молодой Европы, смущенной и обеспокоенной в центре современного тоталитарного мира.
Как критик капитализма с ностальгическим отношением к социалистическим временам «We understood socialism not as a political or economical system but as a way to save individual souls», Пепперштейн вспоминает в повести «Пражская ночь»: «этот великий мир, подаривший мне младенчество, более не существует, его извлекли на поверхность, с него сорвали покровы - подземные океаны его иссохли, а великие влажные тени, его наполнявшие, сожжены безжалостным солнцем Капитала. Это большое солнце катастрофически пухнет, растет, как всем известно, и в его сердцевине отчетливо видна черная дыра - антибудущее»[12]. Ностальгическое отношение Пепперштейна к социализму носит субъективный характер. Он считает, что только в условиях социализма[13] человек может противостоять бытию в целом. Распад Советского Союза вызвал в сознании многих людей ощущение распада некоей культурной идентичности, мифа, в субъективном восприятии реальности, а новая система, т.е. новая культурная идентичность (Россия), еще не сформировалась. Пепперштейн идентифицировался с субъектом государственности[14] на протяжении всей жизни, и это отражается в смещении коллективного и индивидуального бессознательного в его творчестве. После распада СССР Медгерменевты в своих инсталляциях актуализируют отношение Запада и России. В Словаре терминов московской концептуальной школы Борис Гройс писал, что «Запад выступает в качестве супер-эго по отношению к России, доказательством чего служат постоянный протест против Запада и желание выйти за пределы западной культурной нормы, столь характерные для русской культуры»[15]. Во многих рассказах Пепперштейна ощущается ностальгическое отношение к распаду Советского Союза, особенно к Украине и Белоруссии. Так в рассказе Яйцо из сборника Весна автор, вспоминая городские реалии Москвы и Подмосковья, Белорусский и Киевский вокзалы, сквер Павлика Морозова, Ростовскую набережную, Переделкино, отличая «Великую Ужасную Москву» от «Прекрасного Подмосковья», с тоской относится к распавшейся Родине: «Киевский вокзал! Белорусский вокзал! Украина! Белоруссия! От Киевского вокзала, от его орлов и пыльных стекол идут пригородные поезда. От Белорусского, от его необъяснимых пустых ниш, от его зеленых простенков, напоминающих об ужасе одинокого железного дровосека, попавшего наконец в Изумрудный Город, тоже идет ртутный поток, уносящий с собой вагончики - вагончики, вагончики... С тех пор, как о них писал Блок, исчезли желтые и синие, которые молчали, исчезли страны Жевунов и Мигунов (Украина и Белоруссия), остались только зеленые, русские, в которых плакали и пели и до сих пор плачут и поют. Остался Город - Великий, Изумрудный, Увенчанный Рубинами. Которые как рубины в часах. Остался Разум и Изюм, осталось Изумление. Два железных потока идут от двух вокзалов, чтобы разойтись в разные стороны - один пойдет на Запад, и другой пойдет на Запад, но южнее. Но, прежде чем разойтись окончательно, они почти сходятся в прекрасном и веселом Подмосковье: в этом месте между ними остается промежуток, который долго был нашими угодьями - угодьями наших прогулок, наших сердец»[16].
Главные герои этого рассказа - однояйцевые близнецы Настя и Нелли Князевы, внучки писателя, написавшего «Блокаду» и соцреалистический роман «Украина», и пара друзей - Коля Вольф и Олежка Княжко, с которыми они разговаривают о Родине, литературе и мистическом кружке «Советский Союз», основанном их дедом. Этот таинственный мистическо-эзотерический кружок был началом нового мира, наступившего после Октябрьской революции, в котором жили и действовали «фронтовики и советские писатели, с оружием в руках защищавшие свою Родину и Литературу»[17]. Члены этого кружка должны были освободится от прошлого, «тяжкого и удручающего наследия древности», и через эзотерические знания сотворить Нового человека - «Человека не памяти, а забвения».
В последние несколько лет пепперштейновская утопия приближается к утопизму, особенно если иметь в виду ситуацию вокруг Крыма, пространства, которое для автора представляет сокровище нетронутой природы и должно превратиться не в кровавое поприще российско-украинских войск, а стать «признанной на международном уровне полностью демилитаризованной республикой отдыха и здоровья»[18].
Регрессия человечества наблюдается и в его отношении к культуре и искусству в целом. В рассказе Жидкий азот герой пытается сохранить тело женщины- ученого, дожившей до ста лет и оставившей свое тело для науки в жидком азоте, чтобы оно не подверглось тлению и распаду. Таким образом, сохраненный от пропадания труп уподобляется стеклянной прозрачной ледяной статуе, которую надо представить на Венецианской биеннале как инсталляцию «труп русской культуры», прекрасной... но все-таки мертвой. В тексте наблюдается ироничное отношение к мировым contemporary art мероприятиям, как и заигрывание с искусством Дэмьяна Херста. В конце концов, «труп русской культуры» разлетается вдребезги на хрустальные осколки, что свидетельствует об отношении современного художника к contemporary art.
Террористические атаки, межпланетарные битвы, взрывы, крушение самолетов
- вот темы рассказов Пепперштейна. В своем утопическом видении он, желая «очистить небо от человеческого страха», придумывает безопасные самолеты
- Человекооблака, в которых бы летали люди, освобожденные от багажа, любых предметов, даже собственной одежды: «Сказать о чудесном материале, из коего состоят «облака», что это аэрогель, пронизанный чувствительными нанокапиллярами, прочный, как сталь, нежный, как желе, и прозрачный, как стекло, полностью берущий на себя заботы о терморегуляции и дыхании пассажиров»19.
Единственный выход и преодоление катастрофы Пепперштейн видит в номадском образе жизни, в поисках убежища, новых мест отдыха вне цивилизации - в таборах и монастырях. Но и эти таборы и монастыри, зараженные современностью, делятся на «кластеры» людей, собравшихся вокруг своих дел и занятий. Герой рассказа Цыганский царь странствует по этим пространствам-сообществам и рисует планы-карты, или «мандалы», Республики радости, Острова Любви, Галереи «Тэйт» в Лондоне, Закрытой колонии нудистов в кантоне Невшатель в Швейцарии. Но и там люди по разным причинам умирают: то ли вследствие взрыва, то ли в результате отравления, или исчезают по непонятной причине. В данном аспекте можно рассматривать и его последний кинематографический проект, художественно-экспериментальный фильм, снятый с Натали Норд, - Звук Солнца20, в котором люди испытывают ужас перед Звуком, нерегистрируемым человеческим сознанием, но влияющим на их поведение, вследствие которого люди умирают.
Таким образом, несмотря на эти утопическо-антиутопические качели, на которых художник находится, окружающая действительность в его перцепции всегда кажется катастофической, и, может быть, единственное спасение художник видит через творческое развитие, эстетизацию жизни и превращение ее в искусство.


[1] Пепперштейн П. Открытое письмо Президенту Российской Федерации Путину В.В., Губернатору Санкт-Петербурга Матвиенко В.И., Мэру Москвы Лужкову Ю.М. // Каталог к выставке «Город Россия». М., 2008. (Здесь и далее примечания Авт)
[2] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006, с. 344.
[3] Платон. Филеб // Полное собрание творений Платона в 15 томах, т. 4: Парменид, Филеб. Л., 1929, с. 162.
[4] Пепперштейн П. Дракон и колонна// Ануфриев С., Пепперштейн П. (Инспекция «Медицинская герменевтика») Девяностые годы. М., 1999, с. 152.
[5] Пепперштейн П. В тени зеркала// Зеркало, №46, Тель-Авив, 2015. Такой взгляд на человечество навеян философией космизма, в которой Человек (т.е. человечество в целом) представляет часть единого Космоса, а эволюция человечества неразрывно связана с космической эволюцией. Человек не рассматривается как отдельный субъект, но как часть Универсума, на который он влияет своим эволюционным развитием.
[6] Вернадский В. Несколько слов о ноосфере // Вернадский В.И. Научная мысль как планетное явление. М., 1991. [интернет-ресурс] URL: http://vernadsky.lib.ru/e-texts/archive/noos.htm- l#tthFtNtAAF.
[7] Гроф С. За пределами мозга. М., 2000. С. 44.
[8] Пепперштейн П. Весна. М., 2010, с. 338.
[9] Пепперштейн П. Военные рассказы. М., 2006, с. 229.
[10] Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. М., 2010, с. 79.
[11] Указ. соч. С. 174.
[12] Пепперштейн П. Пражская ночь. СПб., 2011. С. 9.
[13] Такое идеализированное отношение к советскому прошлому художник лаконично изобразил и в картине Социализм вернется (2006).
[14] Пепперштейн П. Беседа Б. Гройса и П. Пепперштейна на тему «Наше будущее»// Пастор. №4, с. 216.
[15] Гройс Б. Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. А. Монастырский. М., 1999, с. 40.
[16] Пепперштейн П. Весна. М., 2010, с. 29.
[17] Указ. соч. С. 50.
[18] Интервью П. Пепперштейна журналу «Афиша» «Своим ироническим пальцем я ткнул в некие точки»: П. Пепперштейн про Крым. [электронный ресурс] URL: https://daily.afisha.ru/archive/.