Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Анна ШИПОВСКАЯ



ВИЗУАЛЬНОЕ В ПОЭЗИИ АРКАДИЯ ДРАГОМОЩЕНКО


Вопрос о взаимовлиянии визуальных и вербальных искусств имеет значительную историю и библиографию. Особую область исследований составляют работы, которые намечают точки пересечения литературы и фотографии. Рассматриваемому здесь автору, Аркадию Драгомощенко, который помимо литературы занимался также и художественной фотографией, посвящены исследования М. Ямпольского, А. Глазовой, Д. Иоффе, Г. Заломкиной, А. Уланова.
Какова природа визуальности А. Драгомощенко? В чём особенность его образов? На эти вопросы попробуем найти ответы в данной статье.
Снимки поэта можно воспринимать как автономно от поэтического и прозаического творчества, так и в связке с ним. Этот тезис найдёт своё подтверждение в процессе работы с двумя текстами Драгомощенко – фотографическим и непосредственно стихотворным.
В поэзии Драгомощенко доминирует стремление передать предельную вариативность и множественность мира. Поэт использует текучий образ, о котором пишет А. Глазова: "Перемещаясь между фотографией и языком, Драгомощенко добивается текучести, предел которой совпадает с пределом, на который наталкивается наше воображение, когда должно сделать скачок от образа к языку, и наобо­рот. Этот предел между лингвистическим и визуальным воображением он называет “несхватываемая неустойчивость”". Такие образы весьма сложны для читательского восприятия и воображения.
Визуальное начало слова в статье рассматривается как психоделический и аналитический опыт. С одной стороны, Драгомощенко представляет нам картины (миры), нарушая автоматизм восприятия, размывая или смещая его образ, и зрение, и память, меняя рамки, лучше: можно уподобить наркотическому эффекту, причём не только галлюцинации, но и, в то же время, мы видим перед собой аналитические образы, выстроенные с попыткой объективности. Мы можем себе представить (хотя местами с трудом) процесс перетекания образов у Драгомощенко, которые воспринимаем каждый по-своему. Именно эта индивидуальность автора и реципиента раскрывает нам бесконечную вариативность мира, так как актуализируемый образ того или иного слова динамичен и сугубо субъективен, следовательно, подобен галлюцинациям и, сверх того, сознание человека под влиянием постоянного обновления опыта оказывается беспрерывно дополняемым, изменённым по отношению к своему состоянию несколько мгновений назад.
Чтобы проследить особенности мировоззрения поэта и особенности его образной системы в аспекте специфики визуального у данного автора, проанализируем стихотворение – "Буквы" – из сборника "Тавтология". Оно начинается вводным словом с семантикой вероятности:

Допустим, всё же латунь, окись, осень,
но, бесспорно, взгляд сам кажется сном.

Поэт вводит свой первый образ – окись латуни, причём он оказывается грамматически (и, как следствие, семантически) расчленённым и параллельным следующему образу – образу осени. В этот момент наше воображение вынуждено представить сначала некий повреждённый ржавчиной металл, а потом из него вытекает в процессе перечисления осень. Во второй строке Драгомощенко актуализирует проблему сна, одну из центральных проблем всего творчества. Для автора сон – это топос, близкий к первоначалу мира, доказательством чего может послужить, например, строчка "Вначале был сон…" из книги "На берегах исключённой реки". Как функционируют сны в тексте, мы проследим чуть позднее.

Напылённый соответствующим образам
в область завораживающего сходства —
Но и во сне возможно опьянение различного рода
(казалось бы, невнятными...)
смещениями, безо всякой причины предстающими
(здесь сравнение исключено)
шёпоту.

В этом отрывке мы видим связку "зрение (взгляд) – пыль – сон". В связке "пыль-сон" содержится стремление Драгомощенко к постигаемому порядку: в "Элегии на восхождение пыли" сны способны отражать потоки пыли. У Драгомощенко под пылью подразумевается фрактальность, это соответствие  М. Ямпольский подробно разбирает в книге "Из хаоса". Сон оказывается пространством чистого взаимодействия с миром. Причём впоследствии топос двоится: "во сне возможно опьянение различного рода … смещениями". Опьянение здесь понимается, скорее всего, как абсолютное растворение границ. Вероятно, под опьянением Драгомощенко имеет в виду эффект от вина. Г. В. Заломкина подробно рассмотрела образ вина у поэта в работе "Семантика вина в поэзии Аркадия Драгомощенко", в которой мы находим следующее замечание, касающееся связки "сон-опьянение": "Вино собирает в себе все смыслы, слишком разнообразные, противоречивые и ризомные для какой бы то ни было систематизации. Смыслы как будто растворяются в вине: одновременно уничтожаются и фиксируются в сосуде, содержащем его Создаётся метабола вина как одновременно субъекта и стихии сновидения". Эти выводы относятся к стихотворению "Бумажные сны", однако они адекватны и в целом поэтической системе А. Драгомощенко.

…Не помню, когда в первый раз,
то есть в последний, видел лишайник
или щавель, оставь меня, не переходи улицу,
не черти на стене линий мелом, всё равно не видно.

Здесь Драгомощенко актуализирует другой свой важнейший концепт – память. Память у поэта, согласно М. Ямпольскому, – это некое проступание фигуры, образа из виртуального фона. Память связана с Я: поэтическая идентичность возникает между фотографией и дионисийским хаосом воспоминаний или псевдовоспоминаний. И далее автор плавно транслирует нам текучие образы, причём субъект, просящий "оставь меня", и объект этой просьбы оформлены не отдельно, а вместе с лишайником и щавелями. Наиболее интересным в этом и следующем отрывке оказывается интонационный аспект. Для Драгомощенко свойственны "мягкие" конструкции, он никогда не рубит мысль. Поэт созерцает действительность, сохраняя этическую дистанцию по отношению к миру, при этом каждому наблюдаемому явлению он позволяет не быть объектом: текучесть образов предполагает наличие воли, например, у того же лишайника: он может быть статичным либо переходить из одного состояния в другое, мерцать – появляться или исчезать на горизонте нашего зрения. Это принципиальное перцептивное ненасилие над миром подкрепляется множеством однородных образов, состояний, явлений и высказываний, которые равноправны в том числе и по отношению к автору, более того, поэтика вариативности – это бесконечные ряды сомнений, вопросов, неуверенность в собственном дискурсе – "…как не спрячем то, что спрятано в нас невольно – но / что? номера? числа? высказывания? / вообще о любви? что значит "невольно"?..". Драгомощенко бесконечно вопрошает о бытии, "постоянно выясняет свои границы, порой отменяет себя, указывает на не-речь", – пишет о поэте А. Уланов. Так что интенции " …оставь меня, не переходи улицу, / не черти на стене линий мелом…" и далее по тексту "не вздумай перечить" – это, возможно, своего рода требование дистанции, требование тишины в адрес себя самого по отношению к миру.

Это относится также к птицам,
и не вздумай перечить, мол, всё это потому,
что я напоминаю кого-то, а тот кого-то ещё.

Птицы для Драгомощенко, как отмечает Ямпольский, близки к пониманию птиц Лотреамона, то есть они – метафора турбулентной хаотичности. С их помощью у поэта сближается неупорядоченность и человеческое зрение, фиксирующее эту неупорядоченность.

Боги знают, как падают капли
и разбиваются огромные стёкла ливней.

Этот отрывок можно прочитать несколько иначе: "Происходит резкий распад континуума на множество его автономных частиц". Дробность бытия передаётся через разбитые стёкла, через поток струй (капель). При этом они, с одной стороны, подчиняются порядку, но с другой – совершенно автономны, либо они автономны в своей упорядоченности, либо вовсе не обладают некой системой, ведь боги здесь – просто "знают", они не вмешиваются в процесс выпадения фрактальных осадков и не влияют на процесс расщепления некоего целого, восходящего к Океану, на атомы.

Они также знают, где тьма расходится с кругом.
Но что-то в моей голове не мирится ни с богами,
ни с птицами — странным образом они гаснут
на слепящей чешуе зрения.
Таков миг прикосновенья к отсутствию.

Выше упоминалось, что субъект иногда отменяет себя. Помимо того, субъект может поставить под сомнение всё: порядок и хаос, попутно замечая, что он не способен видеть всё ("на слепящей чешуе зрения"). Более того, эти порядок и хаос, скорее всего, должны быть отдельно от взгляда, ведь именно на нём они гаснут, следовательно, теряют автономность, сопротивляются познанию их, вербализации, о-предел-ения. Стоит глазу вмешаться в космические (и хаотические) процессы, как они исчезают, превращая своё бытие в отсутствие. Даже тьма перестаёт совпадать с кругом самой себя – здесь поэт, вероятно, играет с выражением "расходиться кругами", подвергая с его помощью тьму несовпадению со своими пределами.

Хоть уголь ешь или пой под забором,
или же гимны возноси холмам, где кукурузы
стволы дымны от сырости на закате.
Остального не разобрать в тетради.
Если покидать, то всё. Не снизывая,
словно бирюзу с паутины,
но срезая как трубчатую нить воды.

Едва установленные (довольно странные) отношения между субъектом и миром – песенно-пищевые – и ещё некоторые, те, что "не разобрать в тетради", возможно, будут разрушены, разобраны, низведены до структуры перехода всего во всё. Само название стихотворения – не "Слова", не "Предложения" и не "Текст" – "Буквы". Молекулы всяческой речи, которые возможно выстроить в любом порядке, чтобы получилось любое высказывание, и в то же время которые возможно оставить в покое – пусть существуют сами по себе.
Как мы видим, стихотворение репрезентирует нам сложнейшее взаимодействие различных реалий и явлений, в том числе антропологической природы (зрение, поклонение). Причём Драгомощенко практически стирает границы вещественного и абстрактного, утверждая равноправие всего со всем. И здесь появляется вопрос отражения при помощи языка всей сложности и многомерности мира – в том числе и вопрос восприятия человеком сложнейших процессов.
"Поэзия Аркадия Драгомощенко не принадлежит к числу визуальных", – утверждает Ямпольский, и с этим утверждением можно поспорить. Границы визуального – это в то же время и границы опыта.
Зримое в литературе можно поделить условно на два типа. Экстравизуальное определяется М.М. Бахтиным как своего рода "визуально-деятельностная партиципация - предельная соучастная вовлеченность субъекта в культурные, социальные и природные процессы". Такой взгляд не адекватен творчеству Драгомощенко. "Видимый мир поддаётся описанию только с помощью извлечения “невидимых” структур, т.е. лишённых “наглядности”", - пишет А. Глазова, и здесь мы понимаем, что Драгомощенко пытается приблизить наш созерцательный аппарат не непосредственно к лишайникам, стенам, кукурузе, паутине, и, возможно, даже не к их внутренним сущностям, а к их динамическому и метаморфическому потенциалу. Таким образом, мы понимаем, что в случае с Драгомощенко мы имеем дело с интервизуальностью.
Драгомощенко увлекался фотографией. Одна из его фотографий пересекается со строками рассматриваемого здесь стихотворения ("Боги знают, как падают капли / и разбиваются огромные стёкла ливней"). Эта фотография в одной из статей Д. Иоффе рассматривается в связке с поэзией Драгомощенко: "Разбитое окно беспомощно опирается на дерево и напоминает об образе Настурции, который разрабатывался поэтом в поэме "Настурция как реальность". Барретт Уаттен заметил, что текст этой поэмы предлагает некую вариацию памяти, разбитой и собранной заново посредством неустанной эпистемологической критики, направленной на радикальное расширение горизонта прочтения". При этом память разбивается к корням, и то – не всецело, значит, необходим баланс между единством и фрагментарностью.
Акт видения, запечатлённый в "естественных" фотографиях Драгомощенко, в большей степени относится не к текучести, а к дистанции между человеком и миром. Эти фрагменты обыденного в то же время отрицают обыденное, так как в фотографиях поэт пытается зафиксировать "интимные" состояния объектов, те состояния, которые способны разрушить субъект-объектный насильственный акт искусства и выстроить эффективный диалог состояния вещей, человека и явлений. Говоря о фотографиях и стихах Драгомощенко, хочется отметить ошеломительную естественность всего, появляющегося и исчезающего на (фото-)бумаге. Естество здесь выступает как свобода: "Выстраивается видение, освобождённое от иерархизирующих и каталогизирующих привычек восприятия, крайне сконцентрированное на предмете наблюдения и понимающее этот предмет не как поэтический образ, но как значительнейшее и сложнейшее в своём новом существовании явление", – объясняет в своём видеодокладе Г. В. Заломкина. Всякое зримое нечто, упомянутое в текстах Драгомощенко, оказывается освобождённым. Драгомощенко бережно даёт всякому субъекту предельную свободу, и эта забота о бытии предметов и явлений оказывается этическим императивом творчества поэта.
Более того, такая забота позволяет Драгомощенко выйти за пределы визуальности. Реципиент его поэтических и фотографических текстов так или иначе погружён в матрицы восприятия и ограничивающие сознание парадигмы. Драгомощенко настраивает иначе оптику зрения читателя, тем самым позволяя ему "видеть, значит преодолевать видимое". В итоге мы не просто созерцаем бесконечно текучие и динамичные миры, их распады, полураспады и соединения, мы оказываемся внутри этого бесконечно обновляемого континуума. Забота о субъекте в итоге становится заботой о читателе, попыткой освобождения его от пределов (определённостей). Ямпольский по этому поводу замечает следующее: "Такая поэзия, конечно, не мыслит себя в мире готовых понятий, цитат, она блуждает в мире неопределенностей, замещая знание лаской мгновенного и непреднамеренного касания". Таким образом, читая Драгомощенко, мы оказываемся способными не просто представлять себе смещения, сдвиги пространства и времени, но и сами распадаться на мгновения. Для восприятия поэзии Драгомощенко необходимо научиться не только дистанции, но и вслушиванию в те внутренние процессы, которые протекают внутри космоса и хаоса предметов и понятий. Отчасти мы нуждаемся даже в редукции языковых единиц нашего сознания, в попытке чистого восприятия множественности и неопределённости бытия. Именно это и становится причиной, по которой визуальность, всё же, несмотря на тезис Ямпольского, присутствует в поэзии Драгомощенко, но оказывается лишь одной из сторон читательской перцепции фиксируемых поэтом событий.

Автор фотографии Аркадий Драгомощенко