Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы




"Атмосфера любви" Н. Тэффи и "Новогодняя баллада" Анны Ахматовой: уж не пародия ли?



Пахарева Т.А.


        Как известно, "бывают странные сближения". Но часто обнаружение неожиданных перекличек и диалогических связей между текстами, принадлежащими к не пересекающимся прямо литературным рядам, способствует некоторому уточнению историко-литературного ландшафта, намечает на нем ранее не замеченные перекрестки и точки напряжения. Как представляется, перекличка такого рода содержится в рассказе Н. Тэффи "Атмосфера любви", а текстом, с которым здесь выстраивается неожиданный резонанс, выступает "Новогодняя баллада" Анны Ахматовой.
        Это стихотворение было хорошо известно в парижских эмигрантских кругах после его публикации в № 1 журнала "Русский современник" за 1924 год. На этот номер откликнулся рецензией в "Современных записках" М. Осоргин (кн. ХХ, 1924), упомянув и "Новогоднюю балладу" ˗ надо сказать, довольно скептически. Рецензент говорит, что Сологуб и Ахматова отметились в этом журнале "пессимистическими перепевами" своих прежних стихов [8]. На фоне этого отзыва возникает возможность увидеть ахматовский текст глазами ее парижских читателей, к числу которых относилась и Тэффи. И понятно, что, сама от природы ироничная, Надежда Александровна так же вряд ли восприняла эту мистическую балладу с большим пиететом.
К тому же, ранняя лирика Ахматовой не только раскрывала глубины женской души, но и канонизировала определенные стереотипы женственности эпохи модерна, к которым Тэффи относилась насмешливо-трезво.  Еще в эпоху старших символистов она с блеском реализовала эту свою позицию в рассказе "Демоническая женщина". Безусловно, его героиня воплощает черты, прежде всего, окололитературных дам, вроде Нины Петровской, чье творчество сводилось, по преимуществу, "к непрестанному актерству перед самими собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций" [14]. Но та же театральность поведения, которую вполне беспощадно Тэффи шаржировала в "Демонической женщине", отмечалась и теми, кто встречался с молодой Ахматовой (М. Кузмин, дневниковая запись от 10.06.1910: "Приехали Гумилевы, она манерна, но потом обойдется" [7, с. 217]; Н. Пунин, дневниковая запись от 24.10.1914: "…она невыносима в своем позерстве" [9, с. 78]). А черты, высмеянные Тэффи в "Демонической женщине", затем узнаваемо проявились в лирической героине Ахматовой: "У нее подняты брови трагическими запятыми и полуопущены глаза"; "Она знает, что она проклята, что спасенья нет, и покорно склоняет голову, уткнув нос в меховой шарф" [12], ˗ все эти характеристики словно перекочевали потом из рассказа Тэффи в такие ахматовские стихотворения 1910-х гг., как "Надпись на неоконченном портрете" ("О, не вздыхайте обо мне…"), "На шее мелких четок ряд…" (ср. у Тэффи: "Она носит… четки на локте" [12]), "За то, что я грех прославляла…" и др. Заметим, что те же черты зафиксирует в своей эпиграмме на Ахматову "Поэтесса" И. Бунин, с которым Тэффи была дружна:
                           Большая муфта, бледная щека,
Прижатая к ней томно и любовно,
Углом колени, узкая рука…
Нервна, притворна и бескровна [4, т. 1, с. 433].
               О том, что Тэффи воспринимала Ахматову в одном ряду с манерными петербургскими красавицами стиля модерн, свидетельствует и характер ее воспоминаний. В них Ахматова, прежде всего, ставится в один ряд с Саломеей Андрониковой и Нимфой Городецкой, выступая в роли вычурного "салонного украшения": "Украшением синих вторников была Саломея Андроникова, не писательница, не поэтесса, не актриса, не балерина и не певица – сплошное "не". Но она была признана самой интересной женщиной нашего круга. Была нашей мадам Рекамье, у которой, как известно, был только один талант – она умела слушать. У Саломеи было два таланта – она умела, вернее любила, и говорить. Как‑то раз высказала она желание наговорить пластинку, которую могли бы на ее похоронах прослушать ее друзья. Это была благодарственная речь за их присутствие на похоронах и посмертное ободрение опечаленных друзей.
– Боже мой, – завопил один из этих друзей. – Она хочет еще и после смерти разговаривать!
Многие художники писали ее портреты. У Саломеи была высокая и очень тонкая фигура. Такая же тоненькая была и Анна Ахматова. Они обе могли, скрестив руки на спине, охватить ими талию так, чтобы концы пальцев обеих рук сходились под грудью.
Высокая и тонкая была также Нимфа, жена Сергея Городецкого.
Мне нравилось усаживать их всех вместе на диван и давать каждой по розе на длинном стебле. На синем фоне дивана и синей стены это было очень красиво" [13, с. 395-396]. Из-за близкого соседства с рассказом о чрезмерном и вызывающем ироническое отношение красноречии Андрониковой упоминание об Ахматовой в процитированном фрагменте приобретает также едва уловимый оттенок иронии. Удивительно при этом, что собеседник Тэффи, с ужасом восклицающий: "Боже мой!... Она хочет еще и после смерти разговаривать!", ˗ предвосхищает своим возгласом будущий "крик души" в ахматовской эпиграмме: "Я женщин научила говорить… / Но, Боже, как их замолчать заставить!" [1, т. 2, кн. 1, с. 199]. Ахматова всю жизнь будет пытаться отделить себя и свою поэзию от толп мелодраматических подражательниц и их лепета; в тексте Тэффи же она предстает органической частью этого "дамского" круга, предназначенного для того, чтобы украшать собой интерьеры и при этом, желательно, молчать. Оттенок недоброжелательной иронии содержат и многочисленные упоминания в очерке Тэффи о постоянно тоскливом настроении Ахматовой: "Ахматова всегда кашляла, всегда нервничала и всегда чем-то мучилась" [13, с. 396]; "Гумилёв собирался на войну. Иногда приходила Анна Ахматова, тревожная и печальная. Он жил один в Петербурге. Все у них было беспокойно, и нельзя было ничего расспрашивать. Чувствовалось, что говорить нельзя. Ахматова быстро уходила" [13, с. 399]. Вспоминая молодую Ахматову именно таким образом, Тэффи вновь вольно или невольно отсылает читателя к тексту "Демонической женщины": "Всегда у нее есть какая-то тайна, какой-то не то надрыв, не то разрыв, о котором нельзя говорить, которого никто не знает и не должен знать" [12].
При этом, совершенно иным отношением окрашены воспоминания Тэффи о Гумилеве, в котором она отмечает качества, противоположные Ахматовой: простоту и отсутствие позы. В отличие от салонной обстановки, в которую у нее помещается Ахматова, в атмосфере встреч с Гумилевым подчеркивается дружеская задушевность: "Н. Гумилёв на синих вторниках бывал редко. Встречаться с ним я любила для тихих бесед. Сидеть вдвоем, читать стихи.
Гумилёв никогда не позировал. Не носил байроновских воротников с открытой шеей и блузы без пояса, что любил иногда даже Александр Блок, который мог бы обойтись без этого кокетства. Гумилёв держал себя просто. Он не был красив, немножко косил, и это придавало его взгляду какую-то особую "сторожкость" дикой птицы. Он точно боялся, что сейчас кто-то его спугнет. С ним можно было хорошо и просто разговаривать. Никогда не держал себя мэтром.
Мы могли бы с ним подружиться, но что-то мешало, что-то вмешалось. В современной политике это называется "видна рука Москвы". Эта "рука Москвы" выяснилась только через несколько лет. Провожая меня с какого-то вечера домой, он разговорился и признался, что нас поссорили. Ему рассказали, что в одном из моих рассказов о путешественниках я высмеяла именно его. Он обиделся. Тут же на извозчике все это дело мы выяснили. Конечно, рассказ не имел к нему никакого отношения.
Мы оба жалели, что это не выяснилось раньше. Он стал заходить ко мне. Но все это длилось недолго. Надвигалась война и его отъезд на фронт"                 [13, с. 396-397]. Тэффи словно старается в своем очерке ревниво отделить Ахматову от Гумилева, всячески подчеркивая их несовместимость, тем более, что начинается очерк с забавного диалога с туповатым заезжим генералом, которому все никак не удается разобраться, кто тут Ахматова/Ахматов, а кто Гумилев/Гумилева, так что в цитируемом ниже диалоге соединение имен Ахматовой и Гумилева, в конце концов, начинает восприниматься как абсурд:
"– А кто эта худенькая на диване?
– А это Анна Ахматова, поэтесса.
– А который из них сам Ахматов?
– А сам Ахматов это и есть Гумилёв.
– Вот как оно складывается. А которая же его супруга, то есть сама Гумилёва?
– А вот Ахматова и есть Гумилёва" [13, с. 395].
В той же логике выстраивания воспоминаний о Гумилеве "без Ахматовой" приводится и история с замыслом кружка "Островитяне": "Беседы наши были забавны и довольно фантастичны. Задумали основать кружок "Островитян". Островитяне не должны были говорить о луне. Никогда. Луны не было. Луна просто вычеркивалась из существования" [13, с. 397]. Если вспомнить ахматовские настойчивые напоминания читателям о том, что в стихах Гумилева "везде, где луна… ˗ это я" [2, с. 152], то попытка Тэффи post factum, пусть и не всерьез, но "вычеркнуть из существования" Гумилева это бледное светило выглядит не только как шутливая борьба с романтическим штампом. Конечно, Тэффи не могла предвидеть ахматовскую кампанию по "присвоению" луны гумилевских стихов, но "лунная" природа Ахматовой и прозрачное соотнесение с нею всех лунных героинь Гумилева относятся к числу вещей, очевидных для их современников.
        Как представляется, особенным образом отозвалась в душе Тэффи и смерть Гумилева (воспоминанием о своей реакции на сообщение о ней, выдержанным в духе черного юмора, Тэффи заканчивает очерк "Синие вторники"). Явным обращением к памяти убитого поэта, в частности, звучат строки стихотворения "Русь" из сборника "Passiflora":
                  Ветер, неси мою песню, неси!
Кланяйся сыну от старой Руси!

Я волчьей пеной вспоила его,
Чтоб не робел, не жалел ничего.
Вот и высок его гордый удел —
Он, умирая, на солнце глядел… [12]
Очевидные аллюзии на "Гондлу" и "Орла" Гумилева не позволяют сомневаться в том, чей образ стоит за этими стихами. А окончательно выявляет значимость Гумилева для Тэффи тот фрагмент ее воспоминаний, в котором его имя стоит в итоговом ряду тщательно отобранных литературных и жизненных ценностей: "Принадлежу я к чеховской школе, а своим идеалом считаю Мопассана. Люблю я Петербург, любила очень Гумилева, хороший был и поэт, и человек"  [цит. по: 11].
        На этом фоне "Новогодняя баллада" гипотетически выглядит для Тэффи сильным раздражителем: она начинается с упоминания все того же ненавистного светила, проникнута все тем же "декадентским" настроением тоскливого ужаса ("…месяц, скучая… бросил в горницу тусклый взор"; "…пальцы словно в крови / И вино, как отрава, жжет"), высмеянным еще в "Демонической женщине", и, изобилуя загробными мотивами, не содержит явных отсылок к истории мученической гибели столь любимого писательницей Гумилева, а вместо этого фокусируется на личности героини и ее особой роли в жизни и судьбе всех "и мертвых, и живых, и нерожденных" персонажей баллады. Очевидно, что в 1924 г. для Тэффи, как и для М. Осоргина, И. Бунина и многих писателей-эмигрантов старшего поколения, с их традиционным неприятием модернизма (см., например, характерную историю о Пастернаке: [10]), Ахматова "Новогодней баллады" является все той же изнеженно-манерной "декаденткой", какой она представлялась им в 1910-х гг. В этом смысле характерно позднее изумление Б. Зайцева после прочтения "Реквиема", не могшего поверить, что эти стоически трагедийные стихи написала "та самая" Ахматова, которая раньше прославилась строками про "перчатку с левой руки". Тэффи тоже потом выработает сочувственное отношение к судьбе Ахматовой, когда, уже после августовских событий 1946-го г., откажется приезжать в советскую Россию, мотивируя это так: "…боюсь, что при въезде в СССР я увижу плакат с надписью "Добро пожаловать, товарищ Тэффи", а на столбах, его поддерживающих, будут висеть Зощенко и Анна Ахматова" [6]. Тем не менее, даже в 1940-х гг. отношение Тэффи к Ахматовой, очевидно, было не слишком благосклонным, о чем свидетельствует выразительный штрих в воспоминаниях Н. Берберовой. В феврале 1944 г. к З. Гиппиус, у которой в тот момент были и Берберова, и Тэффи, пришел Н. Давиденков и читал никому из них не известные стихи Ахматовой ("Тихо льется тихий Дон…", "Один идет прямым путем…", "А я росла в узорной тишине…"). Берберова была взволнована до слез: "Это был голос Анны Андреевны, который донесся через двадцать лет – и каких лет! Мне захотелось записать эти стихи, но было неловко это сделать, почему-то мешало присутствие З.Н. и Тэффи. Я не решилась" [3, с. 497].
        Итак, "Новогодняя баллада" с очевидностью для Тэффи-читательницы была ассоциирована с ранней любовной лирикой Ахматовой и с образом самой Ахматовой как манерно-нарциссичной поэтессы начала века ˗ и потому вполне годилась для легкого пародирования. Как представляется, именно намек на пародию, а не прямую пародию на это стихотворение и можно обнаружить в рассказе "Атмосфера любви" ˗ так же, как можно в нем уловить и, например, шутливый парафраз "Одиночества" Бунина ("Но для женщины прошлого нет: / Разлюбила – и стал ей чужой" [4, т.1, с. 194]): "Человек никогда не забывает того места, где зарыл когда-то кусочек души. Он часто возвращается, кружит около, пробует, как зверь лапой, поскрести немножко сверху.
  Это, впрочем, касается скорее мужчин. Женщины существа неблагодарные. Человека, который от них отошел, редко вспоминают тепло. О том, с которым прожили лет пять и прижили троих детей, могут отозваться примерно так:
- И этот болван, кажется, воображал, что я способна на близость с ним!
  Мужчины относятся благодарнее к светлой памяти прошедшего романа" [12].
        Баллада Ахматовой, как представляется, спародирована в рассказе столь же неявно, как и стихотворение Бунина: в сущности, Тэффи выстраивает только одну прямую аллюзию на ахматовский текст – на уровне общей схемы композиции сюжета и расстановки персонажей. У нее, как и в балладе Ахматовой, в центре сюжета находится ситуация застолья, где главная героиня окружена четырьмя мужчинами, с которыми соотносится ее жизнь. У Ахматовой: "Там шесть приборов стоят на столе, / И один только пуст прибор. / Это муж мой, и я, и друзья мои / Встречаем новый год" [1, т. 1, с. 396]. У Тэффи: "… дама, о которой идет речь, решила пригласить четырех кавалеров, двое из них принадлежали ее прошлому, один настоящему и один будущему" [12]. У Ахматовой с окружающими героиню мужчинами связываются тоже разные планы бытия – посмертное небытие, в которое погружен "хозяин"; инобытие в слове, за которое поднимает тост "друг", и, наконец, некое будущее, в котором обретается "тот, кого еще с нами нет", и о котором говорит "третий" персонаж баллады.
Тэффи пародирует ахматовскую конфигурацию персонажей и связанных с ними планов бытия, переводя высокую метафизику в реально-бытовой регистр. Этот прием использовался писательницей довольно регулярно. В качестве примера приведем рассказ "Легенда и жизнь", в котором обнаруживается не только использование, но и акцентированное обнажение этого приема. Две части рассказа (стилизованная "легенда" о колдунье Годеруне и реалистически-бытовая история о Марье Ивановне) на сюжетном и персонажном уровнях коррелируют друг с другом, так что "жизнь" предстает пошлой карикатурой "легенды". Этот прием Тэффи, возможно, разрабатывает не без оглядки на Ф. Сологуба (как известно, глубоко ею чтимого), с его постоянным противопоставлением пошлой жизни и "творимой легенды" и разнообразными, в том числе, ироническими рефлексиями на эту тему (см., например, рассказ Сологуба "Лоэнгрин", очень близкий по духу "Легенде и жизни" и другим рассказам Тэффи, в которых возвышенно-мистические мотивы пародируются их "жизненными", сниженно-бытовыми вариациями). Об этом свойстве таланта Сологуба Тэффи даже вспоминает в "Пасхальном рассказе" (кстати, включенном в тот же сборник "Все о любви", что и "Атмосфера любви"): "…было в Сологубе много тайной иронии и любил он иногда как бы нарочно, как бы издеваясь над самим собой и над заискивающими перед ним в тот период издателями, взять да и подвернуть пошленькую тему" [12].
        В "Атмосфере любви", соответственно, иллюзии героини относительно окружающих ее мужчин разбиваются о грубую "правду жизни", а ахматовский подтекст просто служит усилению контраста между возвышенно-романтическим планом ожиданий героини и неприглядно-низменным планом реальности. Увидеть ахматовскую балладу среди неявно пародируемых Тэффи текстов провоцирует и наличие ахматовских аллюзий в других ее юмористических рассказах. Так, в рассказе "Предсказатель прошлого" проскакивает ахматовская "перчатка с левой руки" (правда, вновь переодетая Тэффи на правую руку), причем, в соседстве с "последним номером журнала "Аполлон"", благодаря упоминанию которого в сознании читателя актуализируется акмеистический контекст, благодаря чему "перчатка с правой/левой руки" неизбежно атрибутируется как ахматовская деталь. У Тэффи все это обыграно в сюжете о жулике-хироманте, к которому попадает героиня и который "угадывает": "…˗ Вас беспокоит мысль о той вещи, которая у вас пропала на днях!
        Я стала вспоминать, что у меня пропало: булавка от шляпы, последний номер журнала "Аполлон", перчатка с правой руки…" [12]. Деталь, которая в стихотворении Ахматовой стала знаменитым знаком смятения, у Тэффи, наряду с другими припоминаемыми предметами, наоборот, помогает проявить ровно- благодушный, житейски-трезвый настрой ее героини, и этот, подчеркиваемый ахматовским подтекстом, контраст придает рассказу дополнительную долю комизма.
        Так же едва уловимо ахматовский подтекст угадывается и в рассказе "Вендетта", отдаленно пародирующем сюжеты ранней ахматовской лирики, с ее любовными треугольниками, запутанными отношениями жены с мужем и т.п. Героиня рассказа Тэффи носит имя Аннета Лиросова, и тут уже возникает соблазн увидеть в ней возможный шарж на Ахматову из-за совпадения имени (к тому же, зафиксированного в варианте "Анета" в известной пародии, сочиненной в Цехе поэтов, на пушкинское "Суровый Дант не презирал сонета…", где Гумилев фигурирует как "супруг Анеты") и наличия "поэтической" семантики в фамилии "Лиросова". Далее разворачивается любовная коллизия, в которой можно увидеть также неявную ироническую аллюзию на ахматовские любовные сюжеты, а в финале, насладившись "местью" сопернице, Аннета встает, "спокойная, гордая… с улыбкой холодной и жуткой" [12], так что созвучие с финалом "Сжала руки под темной вуалью…" оказывается уже очевидным.
        Наконец, разглядеть в "Атмосфере любви" ахматовское эхо позволяет и общая высокая степень цитатности сборника "Все о любви". Об активности интертекста в нем свидетельствуют уже названия нескольких рассказов, отсылающие к соответствующим литературным контекстам: "Дон Кихот и тургеневская девушка", "Нерассказанное о Фаусте", "Яго". Немало шутливых перекличек обнаруживается и в собственно текстах рассказов сборника: так, "Флирт" явно отсылает и к "Морской болезни" Куприна, и к "Солнечному удару" Бунина; "Кошмар" прозрачно перекликается с "Гранатовым браслетом", причем перекличка эта строится на таком же, как в "Атмосфере любви", контрасте сниженно-бытового пафоса рассказа Тэффи и возвышенно-романтического – Куприна; во многих рассказах ("Фея Карабос", "Жених", "Психологический факт", "Бабья доля") улавливается эхо Чехова и т.д.
          Все сказанное не позволяет утверждать, но позволяет допустить возможность пародийного по отношению к балладе Ахматовой плана в рассказе "Атмосфера любви", увидев в нем продолжение того ряда текстов, которые воплощали "веселость едкую литературной шутки", далеко не чуждой и самой Ахматовой.

Список использованных источников


  1. Ахматова А. Собр. соч.: в 6-ти т. – М.: Эллис Лак, 1998 – 2002.

  2. Ахматова А. Записные книжки Анны Ахматовой (1958 0 1966). – Москва – Torino: Giulio Einaudi editore, 1996.

  3. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. – М.: Согласие, 1996.

  4. Бунин И. Собр. соч.: В 9-ти т. – Т. 1. – М.: Худ. лит., 1965.

  5. Гумилев Н. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. – М.: Воскресенье, 1998 – 2007.

  6. Коваленко С. Анна Ахматова. - https://profilib.com/chtenie/72567/svetlana-kovalenko-anna-akhmatova.пхп.

  7. Кузмин М. А. Дневник 1908 – 1915. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005.

  8. Осоргин М. Рец. на журн.: Русский современник: Лит.-худож. журнал. Л., 1924. № 1 / Mих. Ос. // Современные записки. 1924. Кн. ХХ. Критика и библиография. С. 426–429. - http://www.emiне разрешенное сочетаниеika.ru/bib/314-m-----------1924--1.

  9. Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

  10. Сергеева-Клятис А. Ю. Говорим Тэффи, подразумеваем Бунин: к вопросу о восприятиии поэзии Пастернака критикой русского зарубежья // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. ˗  № 2, 2013.                    ˗ C. 66-80.

  11. Трубилова Е. Тэффи // Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Энциклопедический биографический словарь. – М., 1997. // http://www.booksite.ru/localtxt/zol/ota/ya/zolotaya_kniga/33.htm.

  12. Тэффи Н. Собр. соч.: В 5-ти т. - М.: Книжный Клуб Книговек, 2011. http://maxima-library.org/mob/bl/series/9086 // .

  13. Тэффи Н. Синие вторники // Тэффи Н. Моя летопись. – М.: Прозаик, 2016. – С. 394 – 400.

  14. Ходасевич В. Ф. Конец Ренаты.  /http://az.lib.ru/p/petrowskaja_n_i/text_0010.shtml/