Владимир Николаевич Маккавейский (1893[1] - ?), поэт, переводчик, публицист, редактор и философ  -  принадлежит к тому ряду личностей, чьи литературные дарования при жизни в силу исторических обстоятельств не успели раскрыться, к кому признание приходит слишком поздно, через многие десятилетия после смерти. Но без этих имен наше представление о литературной эпохе начала 20–го века было бы неполным. Наследие В. Маккавейского много больше этих двух строк, подаренных им О. Мандельштаму. Сохранился сборник стихотворений и поэм "Стилос Александрии"(1918),  поэма "Пандемониум Иеронима Нуля" (при  жизни не публиковалась), пьеса в стиле dell’arte "О Пьеро-убийце" ( альманах "Гермес",1919), переводы "Жизни Марии" Р.М. Рильке (1914), философский трактат "Искусство как предмет знания" (альманах "Гермес", 1919). Но биографические сведения о его жизни крайне скудны и восстанавливаются лишь благодаря архивным разысканиям.

Как явствует из зачина "Пандемониума Иеронима Нуля", В. Маккавейский часто сталкивался с проблемой понимания своих текстов и относился к этому довольно иронически. Поэзия его, затрудненная затемненностью, суггестивной метафоричностью, дискретностью образной системы, не расчитана на внимание широкой читательской аудитории. Принципиально элитарные поэтические тексты В. Маккавейского апеллируют к читателю эрудированному и изобретательному, настроенному на дешифровку индивидуальной символики поэта.
Действительно, все, кто вспоминал или когда-нибудь писал о В. Маккавейском, подчеркивали герметизм его текстов, но относились к этой данности по-разному.
И. Эренбург просто не стеснялся признаться, что поэзия В. Маккавейского была ему непонятна: "Заглянув теперь в его книгу, я нашел всего две понятные строчки – о том,
Что мумией легла Эллада
В александрийский саркофаг.[2]"
М.Л. Гаспарову В. Маккавейский представлялся "русским Малларме", ему понравилась неизданная, хранившаяся в собраниях А.Е. Парниса, поэма "Пандемониум Иеронима Нуля", и он постарался  ради "собственного упражнения" пересказать поэму по строфам, так как он ее понял.[3]
Для В.Э. Молодякова, подготовившего первые посмертные публикации отдельных стихотворений поэта, его тексты являются неким курьезом: "/.../ Как-то не получается увидеть за ними строгого мудреца-элеата, который и в самом деле спорит с "потоком жизней". Чем больше листаешь книгу, тем осязаемей образ веселящегося маэстро, который "все науки превзошел", но по большому счету так и не нашел, что сказать. /.../ Гераклита-то мы вспомним, а вот каждый ли сегодня, не заглядывая в энциклопедию, ответит, что такое "триклиний" и "таблинум"?[4]"
Н.А. Богомолов же в очень резкой и несправедливой рецензии на переизданное собрание сочинений В. Маккавейского[5] категорично утверждает: "Слишком явны в нем черты дилетантизма, делающие и без того нелегкие для понимания строки совсем невнятными, слишком незаметен оказался его голос для современников, почти не оставивших оценок, слишком легко было представить его эстетствующим юношей, вроде блоковского "русского денди". Так что, "темнота и намеренная герметичность" его текстов, обстоятельства личной жизни ("то ли погиб в Киеве при очередной смене властей, то ли убит в бою на стороне белых под Ростовым") и плохая сохранность текстов – подозрительны для Н.А. Богомолова, ставятся им в вину поэту и являются достаточным основанием, чтобы усомниться "в ценности творчества Маккавейского".[6]Таким образом, непонимание текста реципиентом, с точки зрения Н.А. Богомолова, является свидетельством "недоброкачественности" самого текста.[7]
Исходя из того, что феномен "непонимания" может возникнуть, с одной стороны, по "вине автора", обнаружившего в своем тексте алогичную малограмотную речь (а в этом, как представляется, В. Маккавейского никто не может заподозрить), с другой стороны, - по "вине читателя", невнимательного или неподготовленного к восприятию такого уровня текста[8], предпримем попытку "дешифровать" тексты киевского поэта-символиста, привлекая возможные комментирующие тексты, анализ стиховой и жанровой формы, внетекстовые коннотации, руководствуясь только одним стремлением - прояснить для себя и потенциального читателя поэзии В. Маккавейского его идиостиль и восстановить через полученный текст связь с автором и тем, что он обозначил в тексте.

Предварительные исследования позволяют реконструировать исходные параметры художественного мира поэта: "Человек – странник, поэт, рыцарь. В его вневременном мире ценностями являются духовность, благие побуждения, природа, возвышенная любовь. От колыбели до погоста судьба – это дорога. Оковы – замкнутое пространство цивилизации, где толпа, продажность, насилие, мятеж. Уйти от этого зла можно только во внутреннее пространство – Александрию культуры".
Зададимся вопросом, в какой форме проявляется авторское "я" Владимира Маккавейского в лирических текстах и на какую читательскую аудиторию оно спроецировано.В центре поэзии В. Маккавейского, следующего, как видно, традициям немецкой[9] и французской ("проклятые" поэты) романтической модели культуры, - стоит образ поэта-жреца,  владеющего некими сакральными знаниями, недоступными профанному восприятию. Исходя из понимания границы между "своим" и "чужим" в художественном мире В. Маккавейского, можно определить тип, к которому он как автор относится.
Схематическая модель описания оппозиции Я – ОНИ, где "я" – это маркированный замкнутый мир, границы которого – это границы отдельного физического индивидуума, свидетельствует о том, что В. Маккавейский избрал для себя позицию автора-"изгоя". Это тем более очевидно, что в текстах поэта неоднократно встречается самоотождествление лирического "я" с "изгоем" (Лифостратон, Пария I, Пария II, Пария III, Хромые хореи).
Тип автора-"изгоя" – это одна из литературных ролей, регулирующая реальное поведение поэта и восприятие его аудиторией.
Каждый из типов автора обладает определенным рядом признаков nomos universalis, указывающими на общие закономерности, и differentia specifica, указывающими особенные, отличительные черты типа. К первым относится т. наз. "легенда о поэте", в той или иной степени отличающаяся от фактов жизни автора биографического; на уровне текста – это наличие метатекста, возникающего из совокупности текстов автора, воплощающих объективный и субъективный принципы мировидения – восприятия и представления, выражающихся на денотативном уровне текста, а также во всех элементах формы поэтической речи. И еще одна общая закономерность – направленность текстов автора на соответствующего реципиента и конвенциональное восприятие им образа автора лирического текста. Ко вторым же относятся те нюансы, которые помогают выявить специфику данного типа.
Так, на уровне "легенды о поэте" автор-"изгой" – это чудак, странный, чужой, не вписывающийся в общие нормы бытовой неустроенностью, манерой одеваться, предельно ограниченным кругом общения.
На уровне текста для автора-"изгоя" характерна герметичность, особая кодированность текста, предполагающая узкий круг адресатов, игра точками зрения, полифоничность и полисемантичность. Непроницаемость границ "своего" мира от проникновения "чужих", "непосвященных" поддерживается не только усложненностью поэтического языка, интер- и гипертекстуальностью, поликультурным диалогом, но на фоне доминирующего в данной литературной эпохе типа позиция "изгоя" выделяется неконвенциональностью текста.
Что касается последнего звена коммуникации – реципиента, то укажем, что проекция его реакции, учитываемая автором в тексте, также может быть осмыслена как граница между "своим" и "чужим". Так, для автора-"изгоя" – "свой" читатель это эстет, принадлежащий к узкому кругу интеллектуалов, находящих удовольствие в "разгадывании" кодов герметичных текстов.
Как представляется, изложенные выше соображения, касающиеся восприятия творчества В. Маккавейского современниками и сегодняшними читателями, красноречиво доказывают справедливость соотнесенности созданной им литературной роли с типом автора-"изгоя".
К уровню "образа поэта" относятся бытующие на уровне легенды упоминания об изысканной любезности В. Маккавейского и его наглухо застегнутом академическом сюртуке, его дендизме и высокой эрудиции.
Но и дальнейшую судьбу поэта можно рассматривать в качестве своеобразной легенды, т.к. достоверно ничего как о самом Владимире Николаевиче Маккавейском,  так  и других членах его семьи, неизвестно. Следы их теряются.
В цитировавшихся выше  воспоминаниях Юрия Терапиано приводится один из мифов о Маккавейском, ходивших в 1918-19 гг. по Киеву.
"Как-то в Киеве", - пишет он,  "в центре, в Липках, происходило очередное сражение. Пехотные юнкера стреляли из винтовок со стороны Мариинского парка, а гайдамаки наступали снизу по Александровской. Около парка у юнкеров бесполезно стояла пушка, из которой никто не стрелял; юнкерам приходилось плохо. В это время, не обращая внимания на выстрелы и всюду летавшие пули, проходил Маккавейский. "Почему вы не стреляете из пушки?" - обратился он к юнкерам. Юнкера с досадой ответили, что никто из них не умеет обращаться с пушкой. "Я умею стрелять из пушки!" - воскликнул Маккавейский. Он снял пальто, перчатки и котелок, передал ближайшему из юнкеров свой портфель и принялся за дело, указывая юнкерам, как помогать ему. Гайдамаки были отбиты. "Теперь мне нужно идти дальше, в типографию, где печатается "Гермес", литературный сборник под моей редакцией", - сказал он и ушёл, совершенно безразличный к выражениям благодарности и вопросам, кто он и почему так хорошо умеет обращаться с пушкой?"[10]
Исследователи, датирующие смерть Владимира Маккавейского 1920-м годом, основываются не на проверенных документах, а на косвенных фактах, на поэтических текстах, в частности, Юрия Терапиано:

Девятнадцатый год. Вечера,  посвящённые Музе.
Огромный прокуренный зал, под названием "Хлам".
Вот Лившиц читает стихи о "Болотной Медузе" .
И строфы из "Камня" и "Tristia" - сам Мандельштам./.../

А после — походы в холодной степи и раненье.
Уже в Феодосии встреча: - "Вы, Осип Эмильевич, здесь?"
"А где Бенедикт?" - "Да, погиб Маккавейский в сраженье".
      "А Петников жив, но куда он уехал?" - "Бог весть!"[11]

Во всяком случае, ещё весной 1920 года он был жив. Об этом свидетельствует, правда, косвенно "Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского Конгресса поэтов", где в программе планируемого на осень 1920 г. среди поэтов, находящихся "принципиально вне школ и группировок", предполагалось участие и В. Маккавейского.[12]
Видимо, в дань памяти о дружбе с Владимиром Маккавейским Ю. Терапиано опубликовал в журнале русской эмиграции "Современник" отдельные стихотворения и переводы с французского В. Маккавейского.[13]
Достоверными сведениями о дальнейшей судьбе В. Маккавейского мы не располагаем, но предположение о его гибели  на поле боя вполне правдоподобно. Старательно творимая им легенда о поэте-рыцаре, чуждом толпе и мятежу, должна была бы завершиться именно так, в 27 лет, на взлёте, не сказав "главного своего слова", не создав главной своей книги.
Каждый из типов автора обладает определенным рядом признаков nomos universalis, указывающими на общие закономерности, и differentia specifica, указывающими особенные, отличительные черты типа. К первым относится т. наз. "легенда о поэте", в той или иной степени отличающаяся от фактов жизни автора биографического; на уровне текста – это наличие метатекста, возникающего из совокупности текстов автора, воплощающих объективный и субъективный принципы мировидения – восприятия и представления, выражающихся на денотативном уровне текста, а также во всех элементах формы поэтической речи. И еще одна общая закономерность – направленность текстов автора на соответствующего реципиента и конвенциональное восприятие им образа автора лирического текста. Ко вторым же относятся те нюансы, которые помогают выявить специфику данного типа.
Так, на уровне "легенды о поэте" автор-"изгой" – это чудак, странный, чужой, не вписывающийся в общие нормы бытовой неустроенностью, манерой одеваться, предельно ограниченным кругом общения.
На уровне текста для автора-"изгоя" характерна герметичность, особая кодированность текста, предполагающая узкий круг адресатов, игра точками зрения, полифоничность и полисемантичность. Непроницаемость границ "своего" мира от проникновения "чужих", "непосвященных" поддерживается не только усложненностью поэтического языка, интер- и гипертекстуальностью, поликультурным диалогом, но на фоне доминирующего в данной литературной эпохе типа позиция "изгоя" выделяется неконвенциональностью текста.
Что касается последнего звена коммуникации – реципиента, то укажем, что проекция его реакции, учитываемая автором в тексте, также может быть осмыслена как граница между "своим" и "чужим". Так, для автора-"изгоя" – "свой" читатель это эстет, принадлежащий к узкому кругу интеллектуалов, находящих удовольствие в "разгадывании" кодов герметичных текстов.
Как представляется, изложенные выше соображения, касающиеся восприятия творчества В. Маккавейского современниками и сегодняшними читателями, красноречиво доказывают справедливость соотнесенности созданной им литературной роли с типом автора-"изгоя".
К уровню "образа поэта" относятся бытующие на уровне легенды упоминания об изысканной любезности В.Маккавейского и его наглухо застегнутом академическом сюртуке, его дендизме и высокой эрудиции.
Но и дальнейшую судьбу поэта можно рассматривать в качестве своеобразной легенды, т.к. достоверно ничего как о самом Владимире Николаевиче Маккавейском,  так  и других членах его семьи, неизвестно. Следы их теряются.
В цитировавшихся выше  воспоминаниях Юрия Терапиано приводится один из мифов о Маккавейском, ходивших в 1918-19 гг. по Киеву.
"Как-то в Киеве", - пишет он,  "в центре, в Липках, происходило очередное сражение. Пехотные юнкера стреляли из винтовок со стороны Мариинского парка, а гайдамаки наступали снизу по Александровской. Около парка у юнкеров бесполезно стояла пушка, из которой никто не стрелял; юнкерам приходилось плохо. В это время, не обращая внимания на выстрелы и всюду летавшие пули, проходил Маккавейский. "Почему вы не стреляете из пушки?" - обратился он к юнкерам. Юнкера с досадой ответили, что никто из них не умеет обращаться с пушкой. "Я умею стрелять из пушки!" - воскликнул Маккавейский. Он снял пальто, перчатки и котелок, передал ближайшему из юнкеров свой портфель и принялся за дело, указывая юнкерам, как помогать ему. Гайдамаки были отбиты. "Теперь мне нужно идти дальше, в типографию, где печатается "Гермес", литературный сборник под моей редакцией", - сказал он и ушёл, совершенно безразличный к выражениям благодарности и вопросам, кто он и почему так хорошо умеет обращаться с пушкой?"[14]
Исследователи, датирующие смерть Владимира Маккавейского 1920-м годом, основываются не на проверенных документах, а на косвенных фактах, на поэтических текстах, в частности, Юрия Терапиано:

Девятнадцатый год. Вечера,  посвящённые Музе.
Огромный прокуренный зал, под названием "Хлам".
Вот Лившиц читает стихи о "Болотной Медузе" .
И строфы из "Камня" и "Tristia" - сам Мандельштам./.../

А после — походы в холодной степи и раненье.
Уже в Феодосии встреча: - "Вы, Осип Эмильевич, здесь?"
"А где Бенедикт?" - "Да, погиб Маккавейский в сраженье".
      "А Петников жив, но куда он уехал?" - "Бог весть!"[15]

Во всяком случае, ещё весной 1920 года он был жив. Об этом свидетельствует, правда, косвенно "Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского Конгресса поэтов", где в программе планируемого на осень 1920 г. среди поэтов, находящихся "принципиально вне школ и группировок", предполагалось участие и В. Маккавейского.[16]
Видимо, в дань памяти о дружбе с Владимиром Маккавейским Ю. Терапиано опубликовал в журнале русской эмиграции "Современник" отдельные стихотворения и переводы с французского В. Маккавейского.[17]
Достоверными сведениями о дальнейшей судьбе В. Маккавейского мы не располагаем, но предположение о его гибели  на поле боя вполне правдоподобно. Старательно творимая им легенда о поэте-рыцаре, чуждом толпе и мятежу, должна была бы завершиться именно так, в 27 лет, на взлёте, не сказав "главного своего слова", не создав главной своей книги.
Как представляется, изложенные выше факты, касающиеся приятия и  - более всего — откровенного неприятия В. Маккавейского современниками указывают  на созданную им для себя и своих потенциальных читателей особенную        литературную роль "чужого".
Возникает вопрос о природе этого явления у В. Маккавейского. Почему получивший прекрасное образование, владевший свободно греческим, латинским, немецким и французским языками (что, кстати, позволяло ему не ожидать переводов интересующих текстов, а самому следить за новинками европейской культуры и наслаждаться античной литературой в подлинниках) молодой человек, выросший в профессорской семье, ощущал себя чужим, "изгоем"?
Заимствованием приемов "проклятых" поэтов либо традициями социально-психологического комплекса, характерного для русской интеллигенции,[18] равно как и чересчур строгим воспитанием в семье (что отчасти, видимо, имело место) – объяснить этот феномен трудно. Ни А. Блоку, ни Андрею Белому, ни М. Булгакову, воспитывавшимся в сходных условиях, это не было свойственно. При смене политических режимов, в обстановке тоталитарного государства или в эмиграции – подавляющее количество поэтов продолжало писать так, как будто, по выражению М. Зощенко, ничего не произошло.
Видимо, требуются  определенные обстоятельства, чтобы "комплекс изгоя", свойственный вообще русской интеллигенции "сдетонировал" с другим личностным фактором – национальностью, принадлежностью к определенной религии, уровнем образования, чтобы у автора выработалось самоощущение "изгоя".
Ответ, и очень определенный, дает сам автор:

                                         Где-то – букеты магнолий,
                                         Где-то – леса криптомерий,
                                         Где-то – поэты о Мери
                                         Вечный ведут диалог /.../
                                                                 "Грусть ли, скуку ль, тоску ли..."
Или:
                                    /.../А университетский город,
                                          Где даже суета не та, -
                                          Впустую попирать устала
                                          Стопа, алкая пъедестала,
                                          Тропы, где б не росла трава,
                                          И города, где есть Нева/.../
                                                                    Пандемониум Иеронима Нуля

Итак, все дело – в Киеве.
В 1928 году, описывая сложившуюся в русской литературе традицию ориентирования на два столичных культурных гнезда – Москву и Петербург, Н.К. Пиксанов обращал внимание: "Из крупных культурных центров почти совершенно не захвачен Киев, столь богатый художественно-идеологическими движениями"[19]. У него не вызывала сомнения принадлежность Киева к крупным культурным центрам, и он приводил множество фактов того, как Московское государство получало чаще всего из Киева приток необходимых культурных сил – иерархов, литераторов, деятелей театра, профессоров для Славяно-греко-латинской академии (братья Разумовские, В. Боровиковский, С. Гулак-Артемовский, В. Капнист, Квитка-Основьяненко, Е. Гребенка, В. Нарежный, О. Сомов). В действительности же, этот список можно продолжить.
К Киеву в разное время имели непосредственное отношение: А. Новодворский, А. Подолинский, Н. Дурова, С. Надсон, Н. Минский, А. Куприн, И. Ясинский, А. Луначарский, К. Паустовский, В. и Г. Нарбуты, Тэффи, А. Ахматова, М. Волошин, М. Булгаков, Т. Щепкина-Куперник. Любя этот город, рожденные или воспитанные здесь, покидали его навсегда, чтобы найти приют и стать знаменитыми в столичных городах – Н. Ге, С. Кржижановский, А. Вертинский, С. Лифарь, В. Некрасов, П. Коган, С. Гудзенко, Ю. Мориц, Ф. Горенштейн, Ю. Левитанский... Кстати, печать "провинциализма" преследовала их, и за приехавшими часто закреплялось ироническое отношение. М. Булгакова, к примеру, долго называли "писателем из Киева".

Что же представлял собой дореволюционный Киев, город к. ХIХ - нач. ХХ века, каким видел его В. Маккавейский?
В это время Киев переживал период бурного строительства. На частные пожертвования меценатов: И. Фундуклея, графа А. Бобринского, великой княгини Александры Петровны, Б. Ханенко, миллионеров Бродских, сахарозаводчиков Терещенко – создавались гимназии, лечебницы, приюты, строились храмы, музеи, театры. Город приобретал свой неповторимый облик.
На очень высоком уровне по сравнению с другими крупными нестоличными городами находился Киев в части образования.  До революции здесь существовало 188 школ, в которых обучалось 20 тысяч учеников. Среди этих учебных заведений было и 11 частных еврейских школ, 29 хедеров и 1 казенное еврейское училище. Кроме этого, работали разнообразные средние учебные заведения: реальные, стороительно-технические, коммерческие училища, женские гимназии, женская учительская семинария, учительский институт.[20]
Следует упомянуть, что преподавание в гимназиях, в особенности основ классического образования – древнегреческого языка, латыни и античной литературы, было в Киеве сильной стороной. Дважды в месяц все киевские гимназии получали из Петербурга журнал "Гермес" – иллюстрированный вестник античной литературы, содержавший научные статьи на немецком, английском, французском языках. В нем обсуждались школьные постановки спектаклей на античные сюжеты, помещались переводы текстов и рецензии на киносценарии на античную тему. Античность воспринималась здесь как живая и весомая часть жизни. О востребованности и актуальности классической культуры в дореволюционном Киеве говорит и тот факт, что в ежегодно проводившейся всероссийской выставке экспонатов по древним языкам киевские гимназии занимали первые места.[21]
В высшем образовании дела здесь обстояли еще лучше. Киевский университет св. Владимира был самым крупным в стране, здесь училось около 5 тысяч студентов. В 1898 г. был создан политехнический институт, в основании которого принимали участие Д. Менделеев, С. Реформатский, другие видные ученые. На базе существующих высших женских курсов, в которых были историко-филологическое, физико-математическое, юридическое и экономическо-коммерческое отделения, - был создан женский медицинский институт.
Всего же в Киеве до революции насчитывалось 7 высших учебных заведений (университет, политехнический институт, коммерческий институт, высшие женские курсы, женский медицинский институт, вечерние высшие курсы А.В. Жекулиной и консерватория), в которых училось более 15 тысяч студентов. А преподавателями здесь были видные ученые, прежде всего, естественники, математики, создавшие первую в России научную школу в области алгебры: Д. Граве, Н. Чеботарев, Б. Делоне, О. Шмидт.  Следует назвать и имена видного оптика Г. Де-Метца, физика М. Авенариуса, биолога Н. Кащенко, конструктора мостов Е. Патона, историка М. Довнара-Запольского, исследовавшего историю России с XVI по XVIII в., археолога В. Хвойку, открывшего Триполье, исследователя древнерусской и украинской литератур В. Перетца, композитора Р. Глиера, создателя пианистической школы Г. Нейгауза и многих других.
Но, конечно, духовным и культурным центром Киева, обеспечивающим ему особенное место в русской культуре, - была Киевская Духовная Академия. И действительно, за более чем 300 лет существования Академия много преуспела на ниве духовности и науки.
Основанная в 1615 г. как братская школа[22], в 1632 г. преобразованная в Коллегию Киевским митрополитом Петром Могилой, звание и права Академии она получила указом Петра I от 1694 г.  Здесь всегда учились представители всех православно-христианских народностей: греки, сербы, черногорцы, болгары, румыны, арабы, халдеи и даже японцы. Среди воспитанников Академии были признанные впоследствии церковью святыми – святители Дмитрий Туптало (митрополит Ростовский), Феодосий Угличский (архиепископ Черниговский), Иннокентий Кульчицкий (епископ Иркутский), Иоасаф (епископ Белгородский). В числе первых ректоров Академии были известные просветители Иов Борецкий, Мелетий Смотрицкий, Касьян Сакович, Фома Иевлевич, Феофан Прокопович, Георгий Конисский, а среди учителей – Лаврентий Зизаний, Памва Берында, Рафаил Заборовский, Паисий Величковский, Григорий Сковорода.
Академия была школой общеобразовательной и общесословной. Ее питомцы получали прекрасное заграничное образование. Здесь была одна из лучших библиотек России (более 90 000 томов книг, 350 видов учебников, 760 периодических и 98 церковных изданий), некоторые книги выписывались из-за границы. Преподавались не только богословие, риторика, философия и общеобразовательные науки, но и языки: церковно-славянский, русский, греческий, латинский, немецкий и древнееврейский, что послужило основой для создания на базе Академии целой школы научно-образовательной лингвистики.[23]
Кроме духовно-просветительской деятельности, на счету Академии было и множество незаметных добрых дел, которые считались ее традицией. Так, судя по архивным сметам КДА, из ее бюджета назначались пенсии членам семей покойных преподавателей, прогонные деньги и пособия выпускникам и отбывающим воинскую повинность студентам Академии, стипендии студентам-иностранцам.
Деньги расходовались на приобретение книг для библиотеки не только собственной, но и для Болгарской духовной семинарии в Константинополе, на коллекции академического музея, на печатание магистерских диссертаций, книг, журнала "Труды КДА". Капитал Академии, складывавшийся из ассигнований государственного казначейства и собственных средств (процентов с собственного капитала) расходовался чрезвычайно разумно: в сметах нашли отражение всевозможные варианты получения доходов (конверсия банковских билетов, займы, государственная рента и т.д.). Это давало возможности не только содержать дом Академии и больницу, ремонтировать и перестраивать библиотеку, но и вести широкую благотворительную деятельность.
Так, Академия ассигновала деньги Киевской духовной семинарии, киевским монастырям. На деньги Академии были сооружены памятники Ушинскому (в С.-Петербурге), Лермонтову (в Пензе), музей Ломоносова в Архангельске. После русско-японской войны 1904-05 гг. Академия отчисляла деньги на строительство кафедрального собора во Владивостоке, странноприимного дома и приюта для инвалидов войны, пожертвования – для больных и раненых на Дальнем Востоке.[24]
Все выше сказанное смело позволяет назвать Киев университетским городом. Неудивительно, что он дал России таких философов, как В. Асмус, Н. Конрад, Я. Голосовкер, Л. Шестов, Н. Бердяев.
Но есть и еще один нюанс, важный для осмысления места Киева в системе русской культуры. Традиция рассматривала Киев как центр православия и не только как место рождения русского христианства, но и как русский Иерусалим, как место поклонения святыням, т.е. место паломничества. В фундаментальном труде М.Ф. Берлинского[25] по истории г. Киева от его основания и до конца ХVIII в. приводятся данные о функционировании в городе и его окрестностях 123 церквей и монастырей. "Иерусалимом земли русской", колыбелью православной веры называли Киев не только путеводители, но и Александр II в дни коронационных торжеств. Наверное, это и проясняет позицию Киева по отношению к столице – Москве. Как Иерусалим для Рима был провинцией, так и второй "Иерусалим" был далекой провинцией по отношению к Москве –"третьему Риму". А уж для С-Петербурга и подавно.
Так что, несмотря на духовность, приоритеты образования и бурное строительство, Киев оставался провинциальным. Эта печать лежала на всех культурных начинаниях.
К примеру, первый Городской театр в Киеве был открыт в 1805 году, но добраться к нему можно было только в сухую погоду и в светлое время суток, так как еще в 1832 году из существовавших 169 масляных фонарей 114 освещали Печерск[26], а единственной мощеной улицей долго оставалась только улица Александровская. После перестройки деревянного здания театра в 1856 году город получил прекрасное каменное сооружение на 850 мест с подъемным полом для соединения сцены с партером,с изысканным интерьером, с декорациями, выписанными из-за границы, где их выполнил знаменитый в Европе декоратор Берлинской оперы Гроппиус. Но сам театр находился на огромном пустыре на пересечении улиц Владимирской и Кадетской (нынешней Б. Хмельницкого), где кроме нескольких десятков красивых каменных зданий оставались деревянные подворья с домашним скотом, который часто прогуливался по улицам, мешая передвижению экипажей, в которых находилась публика, одетая по последней парижской моде. Водопровода и канализации в городе не было до 1872 г., так что нечистоты выливались прямо на немощеную дорогу.[27]
Другой театр, "Соловцов", построенный в 1898 г. и приобретенный в собственность Л.И. Бродским, имел деревянную лестницу, облегчавшую кратчайший подход к театру со стороны находящихся на возвышенном месте Липок. Когда лестница пришла в негодность и возник вопрос о строительстве каменной, то ни владелец театра – миллионер Л.И. Бродский, ни городская дума никак не могли решить между собой вопрос финансирования этого предприятия. Проход был закрыт забором, но это не стало препятствием, так как публика преодолевала его через выломанные дырки.[28] Несомненно, именно эти нюансы имел в виду Н. Зеров, когда писал в 1915 году: "От культурного мира стеной/ Отделила нас топкая грязь". Так что, сетования В. Маккавейского по поводу "тропы, где б не росла трава" внезапно наполняются чрезвычайно реалистическим смыслом.
Как и каждый провинциальный город, Киев "заглядывался" на столичную жизнь и старался от нее не отстать. Около 30 газет различного формата извещали киевлян о самых последних новостях.
Вот газета "Жизнь и искусство" за 1894 г. Среди фактов чрезвычайной актуальности, как то: сведения о приехавших и выбывших, о грузах, недоставленных телеграммах и деньгах, украденных из церковной кружки, - находим рецензии на роман Г. Сенкевича "Семейство Поланецких" и художественные выставки за границей, переводы Э. Золя "Лурд" и стихотворений Дж. Леопарди, Э. Тардье, обозрения столичных журналов "Северный вестник" и "Русское богатство", сообщение председателя киевского Общества поощрения художеств графини М.Н. Мусиной-Пушкиной об очередной художественной выставке в Киеве и о гастролях Мунэ Сюлли со спектаклями "Сид" и "Гамлет".
Кроме всего прочего, публика губернского города любила концерты. Причем, охотнее всего посещались гастроли знаменитостей. В Киев приезжали итальянские оперные труппы, артисты московского Большого театра и Мадридского королевского балета, труппы балетмейстера Варшавской оперы Мориса Пиона и Карла Шмитгофа. Газеты сообщали о гастролях Ф. Шаляпина, О. Боронат-Ржевутской, М. Баттистини, балетных антрепризах А. Балашовой, М. Мордкина, Л. Карсавиной, прима-балерины М. Кшесинской, Б. Нижинской, М. Петипа. Сезоны итальянской оперы  познакомили киевлян со всем европейским оперным репертуаром: "Риголетто", "Травиата", "Трубадур", "Аттила", "Макбет", "Бал-маскарад" Дж. Верди, "Лючия ди Ламмермур", "Фаворитка", "Линда ди Шамуни" Г. Доницетти, "Пуритане", "Сомнамбула" В. Беллини, "Гугеноты" Дж. Мейербера, "Марта" Ф. Флотова, "Свадьба Фигаро" В. Моцарта, "Тангейзер", "Лоэнгрин" Р. Вагнера, "Вертер" Ж. Массне, "Фауст", "Ромео и Джульетта" Ш. Гуно. Развитие собственной Киевской оперы и высокое качество оперных постановок привлекало П. Чайковского и С. Рахманинова, которые приезжали на премьеры своих опер.
Но еще более важную часть жизни киевлян составлял театр.[29]Город расширялся и вместе с ним росло количество театров. По свидетельству газет, к примеру, в 1894 г. в Киеве существовали: Городской театр, Драматический театр, Драматическое общество и цирк. Судя по рекламам, помещенным в театральной газете "Киевский листок" сезона 1907/1908 гг., в это время кроме Городского театра и цирка работали 2-й городской театр, театр "Соловцов", театр "Бергонье", театр Грамотности, театр Крамского. И репертуар был разнообразнейший. В 1-м и 2-м городских театрах, в основном, давались оперные представления, у Крамского часто гастролировала оперетта, театр Грамотности ставил спектакли на украинском языке, а "Соловцов" и "Бергонье" знакомили зрителя с западноевропейской драматургией. Еще некоторое время спустя, в 1916 году "Киевский театральный курьер" рекламирует спектакли семи театров (кроме 1-го и 2-го городских театров и "Соловцова", это театр Городского народного дома, Интимный театр, Художественный театр миниатюр и оперетта Липавского). С этого же года начали работать еврейский и польский театры (с 1916 г.существовала польская "Театр-студия", в 1919 г. переименованная в "Молодой польский театр").
Газеты "Театр" и "Киевский театральный курьер" не только подробно информировали о предстоящих спектаклях, о составах трупп, но и содержали рецензии, критические разборы весьма строгого характера и статьи, посвященные истории и теории театра. Так, критик Самуил Марголин (под псевдонимом Micaelo) писал о Станиславском, разбирал игру актеров, сравнивая, к примеру, Щепкина с Кокленом. Петр Горлов вел постоянную рубрику "Странички из истории театра", где знакомил публику с формами театра у первобытных народов, с особенностями китайского театра. Л. Пальмский и А. Дейч писали о тенденциях в развитии театра. Некто  "К.С." задавался вопросами: "Что такое театр – кафедра, школа, храм?", "Каким должен быть актер?". Кстати, имена  актеров киевских театров: Е. Шатровой, С. Кузнецова, Ф. Левицкого, Н. Попова, В. Юреневой, Н. Садовского, М. Заньковецкой, А. Саксаганского, В. Пионтковской, В. Дагмарова, С. Бутковского, А. Брайнина, А. Чернова, С. Аркадьевой, А. Ромашовского - были известны всем киевским театралам.
И, наконец, результатом этой повальной любви к театру стало возникновение Литературно-артистического клуба, помещавшегося по улице Николаевской, 11.[30] Благодаря тому же "Киевскому театральному курьеру" мы знаем имена тех, кто были его членами в 1915 году[31]: режиссер Сойфер, антрепренер Басманов, театральный администратор Максин, музыкант Левин, артисты Каратов, Аренская, Лубенцов, Горчаков, Ухов, Баратов, Синельников, Писарева-Горбачевская, журналисты Ротберг, Лингарт, Григорьев, Брантман, Шварц, Пугач, Давыдов (Ядов), Клейман, Нестеров (Дядя Валя), Казановский, Кузминский, Дробинский, Зорев, Иоселевич, Майзелис, Ордынский, Липман, Вагнер, Козаринский. Кроме названных, в короткий срок новыми членами клуба стали еще 40 человек. Здесь, в помещении клуба, по примеру "Привала комедиантов" и "Бродячей собаки" проходили концерты, ставились спектакли, читались стихи и доклады, проводились диспуты.
Так был подготовлен известный киевский литературно-театральный бум 1917-1919 гг.
Картина киевской жизни была бы неполной, если бы мы не коснулись ситуации в украинской культуре. В поликультурном Киеве, где, в большинстве своем жили, соседствуя друг с другом, русские, украинцы, евреи и поляки, сосуществовало изолированно, никогда не пересекаясь, словно не замечая друг друга два культурных слоя: русский и украинский. Этому есть свои объяснения.
Современные историки украинской литературы, круто изменившие свои исходные позиции, описывают ход развития украинской культуры как "геноцид", продолжавшийся столетиями.[32] Если отвлечься от эмоций и всем известных, но сознательно забытых сегодня на Украине историй дружеской поддержки "малороссийских" писателей Т. Шевченко, Н. Гоголя, Е. Гребенки, В. Нарежного и многих других – деятелями русской культуры, и обратиться к фактам государственной истории, то следует признать, что для многовековой затаенной нелюбви основания были.
Так, в 1720 г. был издан Указ Петра I о запрещении украинского книгопечатания, в 1754 г. последовал Указ Екатерины II о запрещении преподавания на украинском языке в Киево-Могилянской академии. В XIХ в. по циркуляру председателя Кабинета министров П.А. Валуева (1863 г.), подкрепленному Указом 1876 г. и 1884 г., были запрещены песни на украинском языке,  украинские театры, в 1885 г. - издание детских книг и, наконец, по Указу Николая II в 1914 г. – прессы на украинском языке.
Это не могло пройти бесследно и привело, с одной стороны, к тому, что формой существования украинского культурного дискурса стало народничество, а с другой – к закреплению дидактических, этнографических форм творчества, использованию элементов разговорного (большей частью – просторечного), а не письменного литературного языка.[33] Парадоксально, но факт. Ироикомическая поэма И. Котляревского "Энеида", задуманная и выполненная в жанре травестии, стоящая в одном ряду с "Переодетым Вергилием" П. Скаррона, "Елисеем, или Раздраженным Вакхом" В. Майкова, "Вергилиевой Энеидой, вывороченной наизнанку" Н. Осипова, анонимных "Энеиды наизнанку" и "Тараса на Парнасе" в Белоруссии, - стала в Украине образцом литературного произведения, заложила основы традиции т. наз. "котляревщины".
Термин "котляревщина" использовали в свое время Н. Зеров, С. Ефремов, И. Айзеншток, позже для описания определенных тенденций в развитии украинской культуры применяли Г. Грабович и Т. Гундорова. Выступая против провинциализма, поверхностного заимствования европейской культуры и ликбезовского просветительства ("гопачно-шароваристої Просвіти"), по сути дела все они восставали против традиционного типа украинской культуры, восходящего к "Энеиде" Котляревского. Смысл термина "котляревщина" состоит в провинциально-обывательской природе писателя, грубо-юмористической трактовке народного быта и образном, со склонностью к вульгарности, языке, т.е. во всем, что после Котляревского усвоила украинская литература в качестве традиции. Так, Т. Гундорова пишет: "Формою ствердження автономістського ідеалу стає в “Енеїді” народна культура і мова, що символізує і навіть міфологізує реальні факти, побутові характеристики, політичні явища"[34] и дальше о традициях народнической модели культуры, которая утверждает позитивные типы, идеологические клише, бытовые детали знакомого образа жизни, христианскую этику и традиционную мораль, народно-поэтическую символику.
Естественно, выработанное устойчивое представление об общенародной литературе предполагало и соответствующий тип писателя, прозрачный, ясный и доступный текст и определенного читателя – из масс. Так, в печати против "высокой" литературы, нужной только лишь одиночкам-интеллигентам выступали Б. Гринченко и М. Григорович. Все это на протяжении десятилетий способствовало идеализации типичного, превалированию массового и нормативного над индивидуальным и субъективным. Н. Сриблянский писал: "Українство, утворене народницькими ідеологіями, яке являється тепер у нас пануючим, бо найлегшим типом громадського життя, йде під прапором з такими лозунгами, що накликають до утворення популярної культури, точніше кажучи примітивної, простої, доступної в кожну хвилину найбільше примітивній людині. В цьому полягає так званий демократизм українства, доступність, простота його!".[35] Еще более откровенно писал В. Ярошенко: "Біда всеї нашої національної дійсності, на мою гадку, полягає в тому, що вона, звичайно, через історичні і інші обставини, не змогла виховати контингенту інтелігенції. А відсутність інтелігенції, як творчої акції народу, відзначається відсутністю культури".[36]
Существенно осложнял развитие украинской культуры феномен персонификации образа поэта-пророка в лице Т. Шевченко. Особенности его биографии, самоотождествление себя с национальным пророком, духовным отцом возрождения украинской нации, культурная готовность соответствующей аудитории и способность Т. Шевченко реагировать соответственно с коллективным опытом, эмоциями и надеждами привели к созданию устойчивого культа, который и сегодня существует в самых разнообразных формах.[37]
Надо признать, что, с одной стороны, персонификация идеи поэта-пророка сыграла огромную роль в становлении украинской литературы, расширении ее стилевых и жанровых рамок, в формировании консенсуса – духовного единства нации. Абрам Терц (А. Синявский), к примеру, в "Голосе из хора" вспоминал, как в советских лагерях заключенные-украинцы поклонялись портрету Т. Шевченко как иконе, молились, обливаясь слезами, взывая хором, как "Отче наш": "Батьку! Тарасе!". Но с другой стороны, культ Т. Шевченко в определенный момент стал тормозить развитие украинской культуры. И только единицы могли позволить себе признать этот факт. А бросить вызов, попытавшись преодолеть этот культ с риском быть отлученным от традиции, смог только один М. Семенко, подвергнувший ритуальному сожжению в 1914 г. свой "Кобзарь", что, естественно, вызвало неслыханный в истории украинской литературы скандал. Позже, в 1918-1919 гг., именно он, ощущавший себя "чужим" среди "своих", вместе с молодым П. Тычиной был  завсегдатаем "Хлама".
С. Павлычко, одна из немногих современных литературоведов Украины, поставивших перед собой вопрос, какой в действительности была картина художественного, интеллектуального и политического развития украинской культуры в ХХ и предыдущих веках[38], писала, что "батько Тарас – донині центр канону – “найбільший” український класик, з яким усі інші так чи інакше співвідносяться. Батько Тарас (а не просто поет чи автор Тарас Шевченко) – ідеал народницької літератури, яка прочитує його у свій особливий спосіб, підкреслюючи ті риси, які їй вигідні, і не помічаючи, пропускаючи те, що народницьким каноном чи дискурсом не передбачається або йому суперечить"[39].
Среди тех единиц, для которых представление о потенциальном читателе не ограничивалось только крестьянством, следует назвать Лесю Украинку (псевдоним Ларисы Петровны Косач-Квитки),(1871 –1913), автора изысканной лирики, поэм, драм, переводов и острых полемических статей, Ольгу Кобылянскую (1863 – 1942), сформировавшуюся на буковинской поликультурной земле, автора феминистских рассказов и повестей, признававшуюся в дневнике: "Все моє – чуже мені. Чуже українство" (читай: народничество)[40]и, конечно, киевских неоклассиков: Николая Зерова, Виктора Петрова (писавшего под псевдонимом - В. Домонтович), Павла Филипповича (писавшего под псевдонимом – Павел Зорев), Михаила Драй-Хмару, Максима Рыльского, Освальда Бургардта (писавшего под псевдонимом  - Юрий Клен).
Когда М. Доленго заявлял о том, что неоклассицизм представлял собой "спеціяльне київське явище", он не ошибался. Но в появлении неоклассицизма сыграли роль не столько богатейшая архитектура города, обаяние древности и очарование пейзажей, сколько то образование, что получили эти молодые люди, - 1-я Александровская киевская гимназия, коллегия Павла Галагана, университет св. Владимира. По этому поводу В. Домонтович писал: "...Письменники-модерністи з генерації 90-900-х років, що розриваючи з традиціями народництва в письменстві, модернізували українську літературу, були автодидакти. Письменники-самоуки, за освітою – недоуки. Ніхто з них не мав закінченої освіти, середньої або вищої".[41] И, действительно, М. Коцюбинский был выгнан из семинарии, Г. Чупринка закончил только семь классов гимназии, Н. Вороной хотел походить на поэта-артиста, но образования не имел, а В. Самойленко хоть и учился в университете, но экзаменов никогда не сдавал. Завершал В. Домонтович свой горестный пассаж восклицанием: "Поети-модерністи 90-900-х років були автодидакти. Чи знав хтось із них якусь чужу мову?".[42]
Следует указать, что, владевшие несколькими иностранными языками, переводившие античную классику, русских и французских поэтов, Н. Зеров, П. Филиппович и М. Драй-Хмара до 1917 года писали и публиковали свои произведения на русском языке, участвовали в русскоязычных альманахах (П. Филиппович в "Аргонавтах"), входили в русскоязычные интеллектуальные круги. Так, когда, после преследований неоклассиков в печати, Н. Зеров был уволен с должности профессора киевского университета, руку помощи протянул ему В.Ф. Асмус (друг В. Маккавейского), работавший в то время уже в Москве. Он пригласил Н.З ерова в Москву, заказав ему перевод "Поэтического искусства" Горация.
Показательно письмо, присланное Н. Зеровым из Москвы: "Київські літературні і літературознавчі справи мало мене хвилюють. Обтято, обрізано – і нехай там хоч світ валиться. Зрештою вони тратять більше, ніж я. Розуміється, прикро трохи, коли подумаєш, що в Москві я рядовий літературознавець, а в Києві найсильніший..., але мало од чого не буває людині прикро. Тут аби не втратити творчого хисту – а писати на українські теми можна і в Москві".[43]
Не ставя знака равенства между образованием и талантом, тем не менее считаем необходимым указать, что В. Петрову (В. Домонтовичу), литературоведу, языковеду, этнографу, фольклористу, историку, археологу, человеку исключительных способностей и талантов принадлежит единственный[44] интеллектуальный роман в украинской литературе "Доктор Серафикус" (1947), а в творчестве неоклассиков-поэтов М. Рыльского, Н. Зерова, П. Филипповича, М. Драй-Хмары, О. Бургардта, ориентировавшихся на русских символистов и французских парнасцев, представлены едва ли не единственные образцы в украинской поэзии того времени сонета, октав, александрийского стиха, элегического дистиха.
Однако совершенно очевидно, что борьба с патриархальным традиционалистским элементом в национальной культуре, приобретшим значение славного прошлого, которую вели сначала "Українська хата", "Молода муза", а потом журналы "Шлях", "Літературно-критичний альманах", "Музагет", киевские неоклассики – была им не по силам. Неоклассики, провозглашавшие
                             Ми – неоклясики, потужна
                             Революційна течія:
                             Йдемо напружено і дружно –
                             Леконт де Ліль, Ередіа!
                                             (Н. Зеров “Гимн неокласиків”), были уничтожены в результате скандально-известной дискуссии в печати 1925-1928 гг. по поводу путей развития украинской литературы: "Європа чи Просвіта?", выявившей "попутчиков", "чужих", "высокомерных олимпийцев". Осознав себя лишними в литературном процессе, Н. Зеров, П. Филиппович, М. Драй-Хмара почти перестали публиковаться, занимаясь лишь преподавательской и научной деятельностью, но, тем не менее, в период с 1935 по 1937 год все трое были репрессированы. В живых остался О. Бургардт, эмигрировавший в 1931 г. в Германию, а М. Рыльского и В. Петрова спасли их высокие посты (оба работали в Украинской Академии наук) и трезвый расчет. Оба с самого начала 1925 г. отходят от концепций неоклассицизма, а биография В. Петрова свидетельствует о том, что он начал сотрудничество с разведывательным управлением.[45]
С началом революции под новыми лозунгами украинское народничество срослось с новым пролетарским искусством. Это достаточно наглядно иллюстрирует программа действа, посвященного "великому певцу Украины Т.Г. Шевченко", под названием "Вечера на Украине", состоявшегося 18 марта 1917 г. в зале гимназии А.Е. Флерова. В 1-м отделении о политических идеалах Т.Г. Шевченко делал доклад С.С. Кокошко, затем хор под управлением А. Приходько исполнял "Заповіт", с чтением стихотворений "Кавказ" и "Садок вишневий" выступили Н. Хоткевич и В. Шевченко, а Н. Филянский читал свою "Клятьбу пророка Ездрі", посвященную памяти поэта. В следующем отделении В. Винниченко читал один из своих рассказов, а завершалось действо "Гопаком", украинскими песнями в сопровождении оркестра бандуристов и музыкальной картиной "Похід запорожців", предваренной рассказом о кобзе и кобзарях.
И даже специфическая любовь киевлян к балам и маскарадам приспособилась к новым временам: "Во время танцев красноармеец сталкивается с городским населением, вращается не в своем привычном обществе и отчасти, с одной стороны, отдыхает нравственно от прискучившей ему несколько обстановки. С другой стороны, он служит живым агитационным базисом для мелкобуржуазного городского населения. Вот почему нужны балы и танцы в Домах Просвещения".[46]
Такое развитие событий В. Маккавейский предвидел в декабре 1916 г.:
                                       Усмехнется пяля скулы,
                                       Селянинович Микула
                                       Надо мною – над Вольгой!
                                                                        Хромые хореи

Всеми этими обстоятельствамии объясняется самоощущение изгоя молодым поэтом, жившим в университетском городе – но далекой провинции, далекой от активной культурной жизни.
И только когда на фоне крушащегося мира происходил "пир во время чумы" – литературный и театральный бум в Киеве 1917-19 гг., когда сюда приехали Эренбург, Тэффи, А. Аверченко, Грин, Куприн, Дон-Аминадо, Л. Никулин, Мандельштам, Евреинов, Вахтангов, Марджанов, Саша Черный, Паустовский, Маяковский, Лифшиц, когда в Киев переселился не только "Сатирикон", но и знаменитые театры миниатюр "Летучая мышь" и "Кривое зеркало", составив пару "Кривому Джимми", - этаневозможная опереточная мешанина породила ситуацию, когда В. Маккавейский оказался в своем кругу. Контексты, породившие М. Булгакова, породили и В. Маккавейского, с той только разницей, что М. Булгаков вспоминал о них в Москве, а В. Маккавейскому судьба уготовила то, что он сам себе напророчил:
                                       Мой рок на гибель букиниста
                                        Меня на Запад уволок/.../
                                            Пандемониум Иеронима Нуля

---