На древе человечества высоком
Ты лучшим был его листом,
Воспитанный его чистейшим соком,
Развит чистейшим солнечным лучом!

Федор Тютчев. "На древе человечества высоком"


        Сжато, но очень точно охарактеризовал монографию С.Б. Бураго (1948 – 2000) – "Александр Блок. Очерки жизни и творчества" – известный блоковед А.М. Турков (1924 – 2016) в короткой вступительной статье к ней – "Томов премногих тяжелей..."1. Уже только самим заголовком ученый, прибегнув к цитате из стихотворения А. Фета (1820 – 1892) – "На книжке стихотворений Тютчева" (1885), сразу направляет внимание на смысловую (дву)направленность, которую обретает, а, обретя, кодирует в этой ситуации фетовская строка.
        А.М. Турков понуждает реципиента вспомнить всю строфу стиха и таким образом уловить то, что ею со сдержанной эмоциональностью, но взвешенно определяется значительность монографии С. Бураго. И это является первым заключенным в заголовке вектором, передающим не только ту высокую оценку, которую ученый дал бураговской книге, но и пережитое им волнение, полученное при ее чтении:
Но муза, правду соблюдая,
Глядит — а на весах у ней
Вот эта книжка небольшая
Томов премногих тяжелей.
                                               [18]
           Второй вектор направляет к началу стиха А. Фета, и тем самым А. Турков привлекает внимание, во-первых, к ключевым моментам, характеризующим сущностные черты А. Блока-поэта и человека:

Вот наш патент на благородство, –
Его вручает нам поэт;
Здесь духа мощного господство,
Здесь утонченной жизни цвет.
                                                                               [18]
        Более того, этот вектор вызывает в воображении не только живой образ духовного мира Александра Блока, выраженного им с непревзойденной художественной силой, но и созвучный с ним мир Сергея Бураго, нашедший свое отражение в его книге о великом Поэте.
           При соотнесении фетовской строки: "Но муза, правду соблюдая, / Глядит – а на весах у ней..." с принципами подхода С. Бураго к литературным явлениям, прежде всего, к произведениям А. Пушкина и А. Блока – приковывают к себе внимание два ключевых слова: правда и весы. Именно они очень точно выражают стремление ученого к взвешенности высказываемых мыслей, самого хода своих рассуждений и аргументации выводов. Современный писатель и критик С. Шергунов, говоря о В. Астафьеве, заметил: "Главное, чего нам всем не хватает сегодня, – это искренности и жажды справедливости" [17]. Труды С. Бураго в значительной мере компенсируют эту нехватку уже только самой методологической установкой, способствующей не только индивидуальному, но и коллективному поиску путей к объективности, к постижению истины. Своей цели в монографии "Александр Блок. Очерки жизни и творчества" ученый достигает через прямой и опосредованный диалог со своими предшественниками – В. Жирмунским (1891 – 1971), Л. Долгополовым, Анат. Гореловым (1904 – 1991), Д. Максимовым (1904 – 1987), А. Турковым и др., четко определяя, с одной стороны, синхронность со-думания с ними, с другой – не менее четко обозначая границы разделения, возникающие благодаря новому ракурсу видения. Кроме того, специфика дискурса, весь стиль С. Бураго позволяет ему не только включить в блоковедческий контекст свою концепцию и охарактеризовать ее взаимодействие с ним, но и побудить реципиента идти дальше этой дорогой, ибо каждый бураговский абзац предстает как тезис, требующий развития.
        В этом отношении особенно показателен тот фрагмент монографии, где речь идет о пушкинской традиции в творчестве А. Блока.
           "…Столь свойственное раннему Блоку простое отрицание города как символа исторической жизни, – пишет С. Бураго, – сменяется – под влиянием социальных событий в России – пристальным вниманием к роли Петербурга в русской истории.
           Петербург – особый город России, и отношение к нему в русской культуре, начиння с XVIII века и по начало XX века было далеко неоднозначным. В XIX веке наиболее ярко проблема Петербурга, города, ставшего символом русского самодержавия, а одновременно и проблема исторической перспективы реформ Петра наиболее ярко представлена в “Медном всаднике Пушкина”" [4, 67 – 68].

        Казалосьбы, что сказаного вполнедостаточно для того, чтобынепосредственно перейти к блоковским стихотворениям "Петр" и "Поединок", сопоставляя их с пушкинской поэмой, однако С. Бураго идет другим путем. Приостанавливая развитие своей мысли, он концентрируется на концептуальных положениях Л. Долгополова. Теперь внимание реципиента сосредоточено на долгополовском анализе двух контрастирующих образов Северной столицы в "Медном всаднике" – величественного Петербурга ("Красуйся град Петров...") во "Вступлении" и трагическим Петербургом ("Над омраченным Петроградом...") основной его части. С. Бураго "предлагает" послушать голос родственного ему по духу Другого и таким образом войти вместе с реципиентом в состояние творческого диалога. С этой целью он вводит в свой текст обширный фрагмент из монографии "На рубеже веков", в которой говорится:
           "Образовались как бы две разнородные традиции в истолковании и осмыслении города и роли петровских преобразований – традиция литературная и традиция научно-публицистическая. Историков, публицистов привлекала проблема исторической судьбы России сама по себе, в ее, так сказать, чистом виде. И здесь на первый план естественным образом выдвинулась концепция безусловной прогрессивности дела Петра, благодаря которому Россия оказалась вдвинутой в единый поток европейской жизни. Писателей же, напротив, привлекала проблема судьбы страны не сама по себе, а сквозь призму судьбы  отдельного человека. И здесь столь же естественно, в центре оказался трагический аспект  освещения темы судьбы; также в соответствии с пушкинской традицией, она приобретала драматический характер. Соответствующим образом трансформировался в сознании писателя и облик Петербурга. Он полностью утрачивает в художественном творчестве черты величия, зато ярко и многосторонне" [9, с. 68].
           Внимательный взгляд на бураговской текст не позволяет принять этот фрагмент только как цитату, которая напоминает долгополовскую мысль, его функция сложнее: она состоит и в том, чтобы сложить представление о необходимости выбора, перед которым оказался А. Блок. И не только. Цитируя, С. Бураго удается дать прочувствовать внутреннее состояние поэта, ощутить его присутствие таким, каким он был еще до или в момент написания стихотворений "Петр" и "Поединок"2.
        Для последующего фрагмента тоже характерна двувекторность: в нем автор достигает две цели. Прежде всего, он выражает свое со-звучие с Л. Долгополовым, положительно оценивая его концепцию, развернутую ученым в монографии "На рубеже веков", что свидетельствует о наличии тут в бураговском стиле элемента рецензирования:
        "В этой работе, – пишет С. Бураго, – Л.К. Долгополов в высшей степени интересно исследует “миф о Петербурге”, миф, реально существовавший в истории русской литературы с XVIII по начало XX века" [4, с. 68].

        Однако это только один, возможно, даже не самый основной содержательный пласт – пласт аналитико-оценочной мысли, но есть и другой  – широкое многоголосое диалогическое поле, в которое решительно входит автор, втягивая в него за собой и своего реципиента. Обращает на себя акцентуация внимания на словосочетании – "миф, реально существовавший...". Иными словами, мысль и ею смоделированная действительность предстают не фикцией, а как ощутимая реальность.
        Одновременно указание на книгу "На рубеже веков", где миф о Петербурге представлен в своем поэтапном развитии: от зарождения в XVIII в., контроверзийных концепций в XIX в. (Пушкин ↔ Достоевский) до его модификаций в конце XIX – начале ХХ вв. (Блок, Белый, Мережковский), – позволяет вписать в этот контекст и монографию С. Бураго "Александр Блок. Очерки жизни и творчества" как необходимое его звено. Ведь Л. Долгополов, написав, что "Блок поставил "Петербург" Белого в прямую связь с традицией, идущей от Пушкина", все свое внимание сосредоточил именно на этом романе. А С. Бураго новаторски разработал пушкинско-блоковскую линию, что явилось его самостоятельным голосом. Однако, недостаточно констатировать только это, прежде всего, по двум причинам: С. Бураго, с одной стороны, раскрывает у А. Блока и типологические, и индивидуально-блоковские стороны Петербургского мифа; с другой – он впервые устанавливает, что для поэта сотворение мифологического образа города не было самоцелью, "реально существующий миф" выполнял и служебную функцию, ибо "был одним из путей постижения современной ему России" [4, с. 68]. И если Л. Долгополов справедливо утверждал, что "“Окно в Европу” оказалось окном не только в Европу, но и для литературы – окном прежде всего в саму Россию3, в гущу противоречий ее исторической и социальной жизни" [9, с. 191], то С. Бураго, "заглянув в это окно", сосредоточился на мировоззренческих и ментальных проблемах, в том числе и на проблемах этического характера, что акцентировано им: "Историческое дело Петра – представлено здесь с этической стороны" [4, с. 69].
           Новый ракурс видения потребовал от ученого и новых подходов раскрытия особенностей поэтики А. Блока, осознания им формо- и смыслообразующих функций структурных соотношений в тексте. Сначала С. Бураго – как и анализирующий сюжет романа "А. Белого "Петербург" Л. Долгополов – идет путем сопоставления сюжетных ходов в пушкинском "Медном Всаднике" (1833) и блоковской "Петербургской поэме" (1904), "распавшуюся впоследствии на два стихотворения: “Петр” и “Поединок”":
        "Стихотворение “Петр”, – пишет С. Бураго, – бесспорно зависит от “Медного Всадника”: в центре его, как и у Пушкина. – памятник Петру I в Петербурге, как у Пушкина, этот монумент оживает; как и у Пушкина, в первой строке Петр не назван по имени, а в третьем лице – он. Как и у Пушкина, здесь действует темная сила, которая “будет город свой беречь” “мечом”, охраняя его незыблемость" [4, с. 69].

        И затем сразу переходит к вопросам поэтики, сосредоточив внимание на христианской символике, употребленной "весьма своеобразно, в перевернутом виде", на парадигматических соотношениях двух всадников (один в тексте, другой возникает ассоциативно за текстом):

        И если Георгий Победоносец убивает страшного змея, несущего смерть, то Петр вступает с ним в содружество: у А. Блока свистящий и неизменно бодрствующий змей – опора для "монарха-развратителя". При этом С. Бураго впервые отмечает, "что символическое “преображение действительности” строится у А. Блока на скрупулезном следовании конкретной действительности: в памятнике Фальконе массивная фигура всадника в самом деле поддерживается змеей, без которого все сооружение непременно бы рухнуло" [4, с. 69].
        Учитывая, что "поэма Пушкина "Медный всадник" составила эпоху в литературной истории петербургской темы" [9, 167], С. Бураго мастерски включает в диалогическое поле и самого А. Блока, и его интерпретаторов. Прежде всего, в это поле входит и сам ученый, но теперь уже с взятыми за единый гипертекст монографиями "Александр Блок..." и "Мелодия стиха", с § 1 из третьей главы – "Мелодия, композиция и смысл поэмы А.С. Пушкина “Медный всадник”". Но не только это. Особенность бураговского диалогического поля заключается в том, что оно способно – в сознании информированного реципиента – вбирать в себя концепции иных авторов, которых ученый не упоминает и не мог упоминать. Ведь со времени написания С. Бураго книги об А. Блоке прошло немало лет. И в ХХI в. диалогическое поле обогатилось новыми учасниками диалога, заявляющими о появлении необычного ракурса видения, в частности, поэмы А. Пушкина "Медный Всадник". Тут снова вспоминается бураговская отсылка к Л. Долгополову, к разделу книги "На рубеже веков" – "Миф о Петербурге и его преображение в начале века", где тезисом / вступлением служит получающая в тексте свое развитие мысль:
        "Встреча пушкинского Евгения – “маленького человека” – с грозным Медным всадником не раз отзовется в русской литературе конца XIX – начала XX вв." [9, с. 158].

        По ходу развертывания этого тезиса автор прослеживает многоаспектность понимания и художественных интерпретаций встреч Евгения с Медным всадником: Петр и Евгений – оба борцы против косности и застоя (П. Якубович-Мельшин) [9, с. 158], "маленький человек" противопоставлен Петру в бытовом плане (А. Ремизов) [9, с. 159] и т.д. Действительно, не раз эта "встреча" вызывала и продолжает вызывать новые трактовки и аллюзии в литературоведении. А это не только дополняет ассоциативные ряды, но и создает условия для их расширения. В нашей современности значительный интерес представляет аналитико-рецептивный континуум Л. Долгополов – С. Бураго – О. Богданова.
        "В отечественном литературоведении сложилась традиция восприятия поэмы А.С. Пушкина “Медный всадник” в контексте идеологемы “личность ↔ государство”, – пишет исследовательница. – Данный конфликт действительно намечен в поэме. Другое дело: как он реализуется  и что лежит в его основании?
        В этом отношении, прежде всего, обращает на себя внимание структурно-композиционное построение текста" [3, с. 46].
           И, исходя из структурно-композиционного построения текста – с подобной позиции блоковское стихотворение "Петр" анализирует и С. Бураго, – О. Богданова рассматривает первую "встречу пушкинского Евгения с Петром и приходит к выводам, которые обращают взгляд реципиента и к современной действительности:
           "Петр и Евгений, – говорится в монографии, – вступают в сценические взаимоотношения, их образы сопоставляются. Однако их образный диалогизм основан не на противопоставлении, как принято считать, но на сопоставлении, не на антитетичности, но на параллелизме.
           Если образ Николая I (и Александра) ассоциативно “принижен” рядом с образом Петра, то Евгений, наоборот, скорее возвышен" [3, с. 58 – 59].

        Анализируя пушкинский текст, О. Богданова заостряет внимание на принципе параллелизма, организующего "мизансцену" в картине наводнения и бушующей Невы, помогающего уяснить внутреннюю сущность конфликта: Петр восседал "на грозном вздыбленном коне впереди Евгения", а за ним Евгений – на мраморном льве в позе Наполеона: "Без шляпы, руки сжав крестом..." [3, с. 59]. Их взоры устремлены в одну и ту же сторону, но видят они не одно и то же, и думы их различны... К этому следует еще добавить: параллелизм подчеркивается тем, что Евгений в этой сцене, как и Петр во Вступлении, назван не по имени, а в третьем лице – он:

О. Богданова по этому поводу пишет:
        "Кажется, подобие Евгения кумиру иронически снижено, однако оно иронично же, но идейно значимо удвоено (или даже утроено) сопоставлением с угадываемым Наполеоном, другим кумиром, предметом поклонения не одного поколения – “Мы все глядим в Наполеоны...” И что особенно важно – преддекабрьского поколения, поколения тех отечественных наполеонов, вместе с которыми другой Евгений, Онегин, должен был выйти в Х главе “романа в стихах” на Сенатскую площадь" [3, c. 59].

        Возможная ассоциативная цепь крайне сложна, заставляющая осмыслять биение философской и художественно-философской мысли в кризисные моменты истории.
        Во-первых, имя Наполеона, которое акцентирует О. Богданова, – это не только отсылка к памяти о восстании декабристов, как предупреждение на будущее, но и направленность через многие звенья цепочки к А. Блоку и А. Белому, Ф. Достоевскому ("Бесы"), Л. Толстому ("Война и мир"), М. Горькому ("Жизнь Клима Самгина"). Из этого перечня – в связи с исканиями А. Блока – необходимо выделить и подробнее остановиться на романе Л. Толстого "Война и мир", который отсылает в определенном смысле к судьбоносному, как подчеркивает С. Бураго, итальянскому периоду поэта:
        "...в художественном творчестве Толстого (сейчас прочитывается “Война и мир”), в итальянском искусстве, – пишет ученый, – Блок искал той определенности красоты и добра, той почвы и твердого основания жизни, без которых существование человека, его собственное существование было немыслимо. В этот период поэта с особой силой притягивает к себе строгая определенность пушкинской поэзии..." [4, с. 118].

           Процитированный отрывок бураговского текста особенно значим тем, что он, с одной стороны, указывает на диалогические отношения А. Блока не только с А. Пушкиным и Л. Толстым, но и – через слово красота – с Ф. Достоевским и А. Чеховым (конкретно о них у С. Бураго речь пойдет дальше); с другой – отрывок свидетельствует, что в концепции ученого блоковский мир носит динамический характер.
        Во-вторых, богдановская интерпретация приводит к актуализации пушкинско-гоголевского вопроса: "Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты Копыта? (А. Пушкин); "Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? ...куда ж несешься ты? дай ответ..." (Н. Гоголь). Этот вопрос, безусловно, волновал А. Блока – пусть не в этих формулировках – и бураговская книга говорит о том, как к нему подходил поэт не только в художественном, но и во всем своем творчестве. Не трудно понять, что теперь он проецируется и на нашу пост-постмодерную действительность: начало XIX в. и начало XXI в. представляют собой один континуум как причина и следствие. И для более четкого уяснения важна прорисованная, акцентуированная А. Пушкиным "мизансцена": Петр и Евгений на одной линии. Петр – спиной и не видит Евгения (он для него не существует); Евгений видит / не видит Петра, поглощенный личной трагедией (личный опыт: по Л. Долгополову – А. Белый; по Л. Долгополову и С. Бураго – А. Блок). Евгений еще не понимает, что зерно для бунта уже закралось в его душу... Тут поэт дает ощутить весь трагизм смысла, заключенного пока только в возможной угрозе монарху "Ужо тебе!" А за наполеоновским жестом по ассоциации встает, как призрак, Французская революция, приведшая к власти Наполеона, ее образ, в т. ч. и с ее гильотиной, и Пугачевское восстание, потому что за текстом звучит пушкинское: "Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!"
        Ассоциативные ряды, которые возникают у реципиента при содействии бураговского анализа стихотворения А. Блока "Петр", частично в общем плане перекликаются с теми, что порождаются в результате со-думания с О. Богдановой, и могут быть определены словами: тревога, беспокойство...
        Однако различие состоит в том, что С. Бураго акцентирует внимание на развращении Змеем... Этот момент уже в какой-то мере отвлекает от Петербургского мифа и, заставляя думать о современной А. Блоку действительности более широко, указывает на процессы, которые ведут к утратам духовных и моральных ценностей. Рассматривая отзвуки пушкинской традиции у А. Блока, сравнивая стихотворение "Петр", в котором ощущалась "потенция народного протеста" [4, 78], со стихотворением "Вися над городом всемирным", где показано, что протест стал грозной реальностью, С. Бураго пишет:

           "Блок не только утверждает, что самодержавие – это темная сила, но и утверждает его историческую обреченность. “Медный всадник” отяжелел и стал прямым и безусловным выразителем мглы” ...медь превратилась в черный чугун. ...коварная, змеиная тишина чревата будущими социальными взрывами" [4,  78 – 79].
        С. Бураго, ссылаясь на Л. Долгополова, подчеркивает еще один существенный момент: Петербург в начале ХХ века предстает не сам по себе, не в чистом виде, "а через призму судьбы живущих в нем людей. Они вроде бы подчинены воле монарха. Но потенциальный протест этой воле есть: Петр вынужден с заалевшим не то от зари, не то от крови мечем в руке “беречь” свой город" [4, с. 70]. Очевидно, что три исследователя, принадлежащих к разным периодам истории, подчеркнули пророческую функцию поэзии А. Пушкина и А. Блока, их прозрение и предупреждение.
         Безусловно, цепочка аналитико-рецептивного континуума Л. Долгополов – С. Бураго – О. Богданова втягивается в более обширный научно-рецептивный континуум, в его безмерное время-пространство для (поли)диалога, куда уже входят – а со временем войдут еще – крупные литературоведы – представители разных эпох. Среди них такие, как А. Александров, А. Горелов, П. Громов, В. Жирмунский, Лев Лосев, В. Орлов, З. Паперный, А. Турков, и др. Многие из них фигурируют в тексте С. Бураго. Но полемичный аспект в монографии "Александр Блок. Очерки жизни и творчества", на наш взгляд, сознательно не заостряется, хотя он и присутствует: С. Бураго не ставит своей задачей ниспровергать кого-либо, доказывая свою правоту, он выдвигает, развивает и обосновывает свое видение А. Блока. Особенно ученый активен там, где речь идет о В. Соловьеве, Д. Мережковском, З. Гиппиус, В. Брюсове и др. И опять это делается для того, чтобы вписать А. Блока в полный противоречиями водоворот Жизни и Мысли. Там, где необходимо, С. Бураго опирается на своих предшественников, будь то В. Орлов, Д. Максимов, А. Горелов или кто-либо другой. Но всегда он идет своим путем. Взять хотя бы  научное наследие Д. Максимова, о котором М. Орлова пишет:
        "По словам П. Куприяновского, Д. Максимов “заложил фундамент науки о русском символизме” “Как ученый М[аксимов] делал упор на смысловую составляющую текстов, и этим объясняется его осторожное отношение к формализму и структурализму”" (курсив мой. – Л. О.) [10, 548].

        Анализ текста "Александр Блок. Личность и творчество" позволяет утверждать, что бураговская концепция не приходит в противоречие с многими основным положениям Д. Максимова. К таким положениям  относится глубочайшая мысль ученого о неразрывности памяти и духовности человека:
        "“Память” в ее понимании Блоком – это неизменное присутствие в душе знания о высоком, выходящем за пределы индивидуальности: об идеале, о мире, о людях, о долге. Человек для Блока – это Помнящий, органически связанный с миром, поскольку это единение с миром без “памяти” невозможно. Позже даже о России, о ее достоинстве Блок говорил, указывая на “память” ее народа (в духе речи Достоевского о Пушкине) Антитезой памяти выступает у Блока забвение – утрата знания о мире, сон души и шире, – сон культуры" [12, 126].

        И С. Бураго созвучен с ним, но одновременно и совершенно нов, но в отличие от Д. Максимова он придает большое значение поэтике, прежде всего структурным отношениям в стихе, смыслообразующему значению ритмов и мелодики. Не противореча Д. Максимову – а иногда даже "добавляя его" [4, 70], – он прослеживает трудную работу души поэта, идущего к своей концепции мира и человека в этом мире. Не случайно в бураговском тексте встречается не однажды слово кризис: "... живая жизнь кризисного исторического времени властно врывалась в сферу нравственно-эстетического идеала Блока...". [4, 62]; "Началом нового периода творческой жизни Блока соотносится по времени с бурно обсуждавшегося в русской прессе кризисом символизма" [4, 135] и т.д. Особенно выразительны и глубоко смыслообразовывающие названия первой и второй части: "Идеал" – "Кризис", уже представляющие собой текст. При этом важно то, что в первой части идеал проходит через кризис, а во-второй в кризисе не исчезает идеал.
        Можно и должно много говорить о том, что С. Бураго идет по пути тщательного анализа блоковского текста, подчеркивая при этом, что без учета музыкального строя стиха нельзя полностью охватить смысл произведения, что с особой убедительностью доказано при анализе поэмы "Двенадцать". И здесь с новой силой проявляется его стремление в поисках истины к диалогу и прежде всего с В. Жирмунским. Отметив заслугу ученого в том, что он ввел в традицию сопоставление блоковской поэмы с музыкой, С. Бураго сразу же вступает с ним в полемику о диссонансах. Однако при этом он стремится понять, где корни этого заблуждения, а поняв, что это идет от современной В. Жирмунскому музыкальной системы венской школы – додекафонии, разрушающей традиционную гармонию, излагает свое видение, которое носит не частный характер, а проливает свет на основное содержание поэмы:
           "... жесткая  и в основном рационалистическая двенадцатитоновая система, которую они (додекафонисты. – Л. К.) создали, имеет с поэмой Блока мало общего. Она несовместима с романтической основой “Двенадцати” (которую признавал и Жирмунский) по существу, поскольку в истории культуры дедокакофония есть реакция на романтизм, и она прямо противоположна мощному мелодизму романтической музыки. В романтической поэме Блока диссонанс  – отнюдь не “главенствующий художественный принцип”, а новое покрывало Майи, под которым скрыта основная пружина произведения: его единый и гармоничный композиционный  ритм" [4, 206].
           Музыкальное прочтение блоковской поэмы помогло С. Бураго показать силу раскрытия глубины трагедии невоплощенной любви и одиночества, установить мотивы, связующие "Двенадцать" с блоковским произведением "Роза и крест", выявить взгляды поэта на личное счастье, обозначив, что "выше его – творчество, обусловливающее связь человека со всем миром" [4, 211]. Благодаря музыкальному прочтению удалось обнажить видимый А. Блоком объективный миропорядок, объяснить закономерность финала, выявить понимание им исторического момента.
        "“Двенадцать”, – приходит к заключению С. Бураго, – это динамика утверждения гармонического отношения к жизни. Музыкальный напор поэмы, ее финальный художественный символ, движение красноармейцев, стихия – все есть смыслоутверждение жизни сквозь трагизм раздробленности и противоречивости исторического момента" [4, 213].

           Здесь нет возможности детально рассматривать эту тему, однако необходимо отметить, что это – важнейший методологический принцип, разработанный С. Бураго, которому должно уделяться максимум внимания и для научного осмысления, и для практических целей. И это основное связующее звено, позволяющее рассматривать книги "Александр Блок..." и "Мелодия стиха" как своеобразную дилогию, что ко всему прочему раскроет новые грани в отношениях А. Блока к Пушкину.
        При этом надо отметить сложность образуемых диалогических отношений. Ведь объектом научного интереса для блоковедов, в т.ч. и С. Бураго, является А. Блок, его жизнетворчество, жизнедеятельность и, прежде всего, его наследие – художественное, публицистическое, эпистолярное и так далее, – которое и само по себе уже диалогично. Следовательно, с А. Блоком С. Бураго находится в таком творческом диалоге, который базируется на вслушивании и понимании. Тонкость бураговской натуры, способность улавливать малейшие оттенки мыслей и чувств, их ритмику и мелодику позволили ему установить особую связь между биографией А. Блока и его поэзией. С. Бураго убедительно доказал, что блоковский автобиографизм не является автобиографизмом в привычном его понимании. Однако в то же время со всей очевидностью видно, что он отразил интересы времени, на что указывал Л. Долгополов:
         "Прямая нить, – пишет он, – тянется  от "Истории моего современника" к "Жизни Клима Самгина" и автобиографии Горького, "Возмездия" Блока, "Жизни Арсеньева" И.  Бунина..." [9, с. 25].
        С. Бураго, как и Л. Долгополов, и А. Горелов, анализируя поэму "Возмездие", тоже прослеживал, как через автобиографизм поэт выражал время. Но в отличие от них он сосредоточивался на особом, блоковском, проникновенном понимании человека, понимании его судьбы, "невоплощенности, незавершенности пути", того состояния "бессилия перед жизнью", которое "он часто переживал сам", на каком-то неожиданном прозрении, вызванном переживанием смерти отца:
"И вот

И вдруг перед ним не символ века, не Демон, не носитель “индивидуализма”, а просто убитый жизнью человек, умерший его отец.
        Судьба отца явно связана у Блока с судьбой собственной. Это осознание общности “на самом тайном”, в той роли, которую суждено сыграть и отцу, и сыну в жизни, в том числе – невоплощенность, подчиненность историческому времени, т.е. эпохе буржуазной цивилизации, и определяет всю концепцию поэмы, где возмездие этому историческому времени и всему “позорному строю жизни” сотворит третий – младенец..." [ 4, с. 134 – 135].
           Специфика понимания человека С. Бураго особенно ярко проступает на фоне сравнения его анализа поэмы "Возмездие" с ее анализом у А. Горелова [7, с. 293 – 349].
        Широко используя новейшие методологические подходы – в том числе герменевтики (в своем понимании) – ученый создает широкую картину вхождения А. Блока не только в русскую и мировую литературу, но и в философию, и в культурологию.
        Актуальность монографии С. Бураго состоит еще и в том, что она по своему значению выходит за рамки литературоведения непосредственно в жизнь, заостряя внимание на конфронтации цивилизации и культуры, на антигуманных процессах расчеловечивания человека. И, вероятно, никто так выразительно, как С. Бураго, не представил блоковскую модель мира, его прозрения Вселенной и стремление проникнуть в ее тайны, его вера в безграничные возможности человека в познании "иных миров".
        "Иные миры, которые, по Блоку, обязан знать художник, – пишет С. Бураго, – не кантовская “вещь в себе”, но сфера художественного познания мира, сопряжения с его сущностью" [4, с. 141].
        Ученый подчеркивает острое неприятие А. Блоком кантовского агностицизма и, солидаризуясь с ним, цитирует блоковское: "Страшный Кант ставил пределы познанию" [4, 140], на чем следует остановиться подробнее, указав на те ассоциации, которые, на наш взгляд, вызывает и блоковский и бураговский тексты. Речь идет о перекличке А. Блока с А. Чеховым, с которым его роднит неприятие "тишины пошлости" [Cм. : 6], с его пониманием футлярности. Ведь "страшный Кант, ставящий пределы", и предстает как футляр, от которого надо освободиться и вырваться на свободу познания. Да, на этом ни С. Бураго, ни другие блоковеды не заостряли внимания. Но чтобы указать на правомерность такой постановки вопроса, целесообразно вновь, говоря о философской концептуальности книги Б. Бураго, о ее функции, стимулирующей мысль реципиента, обратить внимание и на бураговские способы активизации его мыслительной деятельности. Ведь не случайно в свое время, еще в далеком теперь 1967 г. именно на эту сторону тыняновской статьи "О композиции “Евгения Онегина”" обратил внимание В. Виноградов, а затем в 1977 г. и составители сборника работ Ю. Тынянова – "Поэтика. История литературы. Кино" – в комментариях к ней:
        "Публикация статьи Тынянова не только восстанавливает историческую перспективу изучения романа, – пишут авторы комментариев. – Но и, по-видимому, сыграет ту стимулирующую роль, которую отмечал В. Виноградов, когда писал, ознакомившись с работой в рукописи, что она настраивает “на решительный пересмотр проблемы композиции “Евгения Онегина”, структуры образов его персонажей и специфических особенностей стилей этого романа" (Курсив мой.– О.) [ 16, 418].
           И, если в этом плане посмотреть на книгу С. Бураго, на особенности самого дискурса в ней, то можно сказать, что вхождение ее в научный оборот создает не только историческую перспективу изучения жизнетворчества А. Блока, но и возможность рассмотреть в перспективе мировоззренческие мотивы / умонастроения в их преемственности, проявлениях и модификациях. Ученый настраивает реципиента на творческое восприятие своего текста, понуждая его не только увидеть парадигму, состоящую из образов / символов: пауки по углам (Ф. Достоевский) – паучиха скуки (А. Блок), – но и представить в середине этого ряда чеховский футляр.
        Когда С. Бураго, анализируя "Ночную фиалку" (1906), говорит, что у А. Блока "применительно к городской жизни" "вечность" – лишь "безвременье", лишь "баня с пауками по углам" и "тишина пошлости", он не ограничивается констатацией факта. Обратившись к статье "Безвременье" и почеркнув, что она, как и "Ночная фиалка", тоже написана в 1906 г., С. Бураго продолжает варьировать и углублять свою мысль о том, что в поэме "речь... идет не о городе и загороде самих по себе и не о самой “вечности”: все это прямое выражение умонастроения Блокаэтогопериода" [4, 96]. После этого и наступает стимулирующий тезаурус реципиента момент:
           "Сквозь всю статью, – пишет С. Бураго, – проходит символика, позаимствованная поэтом у Достоевского: “пауки по углам”. У Блока она преобразуется также в необъятную паучиху скуки, которой скована жизнь современного человека" [4, 96 – 97].

        В этом фрагменте приковывает к себе и заставляет остановиться выражение: необъятная паучиха скуки... сковывает жизнь современного человека. Слово сковывает и направляет мысли к не менее символическому образу – чеховскому футляру4, который глубоко и многоаспектно проанализирован в статьях / главах монографии О. Богдановой "Современный взгляд на русскую литературу ХIX – середины XXвв." (2017) – "О боязни жизни и человеческом одиночестве: “Человек в футляре” А.П. Чехова" и "Еще один футлярный герой А.П. Чехова: рассказ “Крыжовник”". Показателен заголовок богдановской статьи "Есть ли "футляр" в рассказе А.П. Чехова "Человек в футляре" [Cм. :], где уже сам вопрос заставляет предполагать положительный ответ. Мысль о футляре возникает и по ходу восприятия главы "Пьесу назову комедией: “Вишневый сад” А.П. Чехова". Надо сказать, что богдановское видение футляра в художественной системе А. Чехова и позволяет проследить и осознать многообразие форм проявления футлярности, воспроизведенные в русской классической литературе.
        У Ф. Достоевского в романе "Преступление и наказание" Свидригайлов, сомневаясь в существовани безграничной вечности, а значит и в возможности обретения свободы в ней, представляет вечность в виде реальной баньки с пауками, что по сути является образом / синонимом к образу футляра (сравнение комнаты Раскольникова с гробом усиливает это уподобление). Однако у А. Чехова футляр приобретает жесткие, сковывающие все живое формы. Исследования О. Богдановой дают возможность ощутить, как "банька с пауками" у А. Чехова сжимается, обретает, кажется, неподатливую твердость. Однако в образе блоковской паучихи эта твердость расплавляется, заливает все пространство и душит, что в свою очередь заставляет вспомнить слова поэта:
Пусть душит жизни сон кровавый,
пусть задыхаюсь в этом сне...
        Так образуется тройная парадигма:
Пауки по углам (Ф. Достоевский) – футляр (А. Чехов) – паучиха скуки (А. Блок).
        С. Бураго своим анализом подводит к пониманию блоковского вопроса "Кто будет рвать паутину"? Иными словами, в новом аспекте поднимается философская проблема о свободе и не-свободе человека.
        Наше изложение приходит к концу, и в завершение необходимо прежде всего отметить, что уточнение жанра монографии скромно и традиционно: "Очерки жизни и творчества", тогда как на самом деле она отличается целостностью замысла, четкостью прорисовки тщательно продуманной структуры, стройностью композиции. В результате жизнь и творчество предстали под пером С. Бураго в неразрывности, а потому и речь идет об особом виде жизнетврчества – и не только своего. Об этом убедительно свидетельствует один из заключительных тезисов ученого: "... вся романтическая концепция времени, которую развивает Блок, связана одновременно и с творчеством в искусстве, и с творчеством самой жизни" [220]. И эта мысль так или иначе, с определенными модификациями проходит через весь текст, включая "Страницы русской жизни" (Александр Блок и Леонид Семенов), а также "Рихард Вагнер и Александр Блок". На наш взгляд, С. Бураго убеждает в том, что такие понятия, как сквозное действие, лейтмотив, внутренняя пружина, относятся не только к художественному творчеству А. Блока, но и ко всему духовному его миру. Иначе, откуда же появился поэтический образ сокрытого двигателя?
        Новаторство С. Бураго осуществляется и путем выбора ракурсов видения, взятых в их взаимодействии, а также способами раскрытия такого феноменального явления в русской и мировой художественно-философской мысли, каким был и остается А. Блок. Основными и опорными моментами в построении бураговской концепции служат укоренение А. Блока в русскую культуру – прежде всего в пушкинскую традицию – и вхождение в многовекторную не только литературную, но и философскую и музыкальную культуру Европы.
        Понимание актуальности концептуальных подходов С. Бураго к миру А. Блока возрастает, когда учитывается не только принцип диалогизма, на котором строится дискурс монографии "Александр Блок...", но и пути вхождения автора в диалогическую ситуацию, а также вовлечение в нее реципиента. Полифоничность, свойственная А. Блоку, была присуща и С. Бураго, что является предметом дальнейшего осмысления его научного вклада. Отсюда и тщательное изучение темы "С. Бураго в диалоге".
        Ждет своего исследования и философская модель мира и человека в поэзии в зеркале трудов С. Бураго.
        Настал час рассмотреть наследие С. Бураго как единый гипертекст, пронизанный стержневой идеей борьбы человека за человека, гипертекст, в котором центральное место занимает "дилогия" "Александр Блок" и "Мелодия стиха", не упуская из виду его новаторскую методологию анализа стихотворного – а, возможно, не только его – текста.
        С. Бураго относится к тому типу ученых, труды которых мало читать, их надо прочитывать, ибо, говоря словами С. Аверинцева, его наследие – это "понимание смыслов, присущих бытию". Именно такова и его книга "Александр Блок. Очерки жизни и творчества", которая "томов премногих тяжелей..."

1. Богданова О. В. Есть ли "футляр" в рассказе А. П. Чехова "Человек в футляре" / Ольга Владимировна Богданова. – Филологические науки. – Март 2017. – № 2. – С. 59 – 66.


2. Богданова О. В. "Петербургский подтекст" ИосифаБродского. Серия "Литературные направления и течения". Вып. 56 / Ольга Владимировна. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ, 2012. — 26 с.


3. Богданова О. В. Современный взгляд на русскую литературу ХІХ – середины ХХ вв. / Ольга Владимировна Богданова. – СПб. : ИПК Береста, 2017. – 560 с.


4. Бураго С. Б. Александр Блок. Очерки жизни и творчества // Бураго С. Б. Собр. соч. /Сергей Борисович Бураго. – К. : Издательский Дом Дмитрия Бураго. – Т. І. – 368 с.
   
   
   1. Бураго С. Б. Набег язычества на рубеже веков / Сергей Борисович Бураго. – К. : Изд. Дом Дмитрия Бураго, 2013. – 672 с.
   
   
   2. Быков Д. Л. Два Чехова // Журнальный зал: Дружба народов, 2010, № 1 / Дмитрий Львович Быков. – [“Электронный ресурс] Режим доступа: magazines.russ.ru/druzhba/2010/1/by15.html ппп
   
   
   3. Горелов А. Е. Гроза над соловьиным садом. Александр Блок / Анатолий Ефимович Горелов. – Л. : Советский писатель, 1973. – 607 с.
   
   
   4. Долгополов Л. К. Александр Блок. Личность и творчество – 3-е изд. / Леонид Константинович Долгополов. – Л. : Сов. писатель, 1985. – 352 с.
   
   
   5. Долгополов Л. К. На рубеже веков / Леонид Константинович Долгополов. –. Л. : Советский писатель, 1985. – 352 с.
   
   
   6. Литературный Санкт-Петербург ХХ век: энциклопедический словарь : в 3 т. – СПб., 2015. – Т. 3. – 768 с.
   
   
   7. Лосев Л. Реальность зазеркалья. Венеция Иосифа Бродского / Лев Владимирович Лосев. – [“Электронный ресурс] Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1996/5/losev.html
   
   
   8. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока / Дмитрий Евгеньевич Максимов. – Л. : Советский писатель, 1981. – 552 с.
   
   
   9. Паперный З. С. Блок и Чехов // Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Кн. 4 / Зиновий Самойлович Паперный. – М., 1987. – С. 123 –150.
   
   
   10. Соловьев Б. И. Поэт и его подвиг. Творческий путь Александра Блока / Борис Иванович Соловьев. – М. : Советский писатель,1968. – 772 c.
   
   
   11. Турков А. "Томов премногих тяжелей…" // Бураго С. Б. Собр. соч. / Андрей Турков. – К. : Издательский Дом Дмитрия Бураго. – Т. І. – С. 3 – 4.
   
   
   12. Тютчев Ф. И. Весенние воды. Лирика / Федор Иванович Тютчев. – Дет. лит., 1972. – 174 с.
   
   
   13. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Юрий Николаевич Тынянов. – М. : Наука, 1977. – 574 с.
   
   
   14. Шаргунов С. А. Одинокий волк. Война и правда жизни Виктора Астафьева // Аргументы и факты. – 14:41 29/11/2016 / Сергей Александрович Шелгунов. – [Электронный ресурс] Режим доступа:
   
   

http://www.aif.ru/culture/person/odinokiy_volk_voyna_i_pravda_zhizni_viktora_astafeva

19.                       Фет А. А. На книжке стихотворений Тютчева / Афанасий Афанасьевич Фет. [Электронный ресурс] Режим доступа: https://45parallel.net/afanasiy_fet/na_knizhke_stikhotvoreniy_tyutcheva.html