"Эпигон" значит, в переводе, "идущий потом". В греческой мифологии эпигонами называли сыновей участников похода "Семерых против Фив"; десять лет спустя после неудачного похода сыновья античной "великолепной семерки" предприняли новый поход и Фивы таки взяли.
Таким образом, понятие "эпигон" не несло в себе того справедливо уничижительного значения, какое приобрело в новое время (бездарный подражатель), — напротив: и слово-то было изобретено, чтобы выделить данную группу героев из числа других и тем пуще прославить. Тем не менее…

Чей это отвратительный, квакающий такой голос? Герой-эпигон Сфенел. И как не вяжется то, что он говорит, со всем духом "Илиады": отцы (многие из них — полубоги) всегда несомненно выше, "подобных мужей" не родится более; греки, прибывшие на 1186 кораблях, вот уже десятый год осаждают Трою, которую Геракл, прибыв всего на шести, взял с первого штурма, — на то Геракл!.. Герои-богоборцы, не боящиеся противостоять богам; в "Одиссее" герой, хвалясь своим искусством в стрельбе из лука, которое оспаривал у него один Филоктет, спешит оговориться, что не дерзнул бы "бороться с героями древних лет" Гераклом или Эвритом: "Спорить они и с богами в искусстве своем не страшились"…
Если и регистрируется в эпосе случай, когда сын оказывается выше отца, то требует специальной оговорки ("Сей-то ничтожный родил знаменитого сына", — это о Перифее, отец которого — ничтожный Копрей) как явление из ряда вон выходящее. Когда богам дано было предсказание о том, что сын Фетиды превзойдет своего отца, никто не решился взять ее в жены, — предпочли выдать ее за смертного, за Пелея. И то — родился Ахилл…
А тут — этот голос, с характерными нотками эпигона в современном значении. Ладно бы — "революция", смелое порывание с традицией (на почитании старших держатся все античные — не греческое только — общества: патриархат!..), переворот в сознании, — нет: всего лишь сознательное — неосознаваемое, как переворот — стремление занять местечко повыше… Герой-эпигон Диомед, правда, одергивает Сфенела, — но не оспаривая его в оценке своей и отцовской славы, а лишь оправдывая Агамемнона, который, попрекая их славой отцов, "дух возбуждает к сражению"… Характерная для эпигонов всех времен и народов ущербность мышления!..
Характерно и следующее: в своем повествовании Гомер трижды воспроизводит эпизод с посольством отца Диомедова Тидея в Фивы: как тот, явившись туда один, одолел всех желавших помериться с ним силами, и как, угодив на обратном пути в засаду из 50-ти человек, перебил всех, пощадив одного Меона. Сперва напоминает, подробно излагая эту историю, Агамемнон, стремясь возбудить в Диомеде дух; затем, с той же целью, напоминает, излагая, Афина. И Диомед, дважды в течении одного дня прослушав лекцию об отце, уже на четвертый, в своей молитве Афине, интерпретирует его подвиг по-своему:

Та же ущербность сознания — и тот же отвратительный тон!.. Готовность принизить великое, чтобы возвыситься над ним — это Сфенел; принизить, чтобы сравняться — Диомед.
Будет большим заблуждением, если мы решим, что в сравнении со Сфенелом Диомед блещет скромностью: просто утверждение "я лучше" требует рассмотрения и достойно, как правило, осмеяния, тогда как с утверждением "я не хуже" можно и проскочить.

А почему нет? Там и там герой — дворянин-недоросль (у Стивенсона — с романтическим происхождением, освоение коллизий которого составило содержание первого тома дилогии). Там и там — взаимоотношения героев с мятежниками (Емельян Пугачев, Алан Брек), сначала принявшими от героев помощь (собственно, в первом случае — скорее, плату за помощь), после чего то и дело сами помогающими им в меру — да нет: сверх всякой меры своих и так-то немалых сил, — вплоть до помощи в обретении героями семейного счастья. Там и там — при сохранении героями чистоты собственных убеждений ("Береги честь смолоду"…), лишь углубляющихся по ходу развития сюжета, так и толкающего, казалось бы, в пучину бесчестья…
Трудно (да и не нужно) подозревать Стивенсона в знакомстве с повестью Пушкина, последний же вовсе "чист", будучи убит на дуэли за 14 лет до появления Стивенсона на свет Божий. Довольно того, что оба были внимательными — и благодарными! — читателями Вальтера Скотта… Впрочем, и Николай Первый рекомендовал же переработать трагедию "Борис Годунов" в роман наподобие вальтер-скоттовских; тоже прилежный читатель…
Во всяком случае, налицо две параллели; далее каждую из линий рассматривать надлежит отдельно, приглядываясь: где Пушкин прост ("узок"), зато глубок; где Стивенсон сложен ("широк"), но поверхностен… Заячий тулупчик у одного — и захват вдвоем целого корабля с предшествующим похищением X, спасением из волн Y, последующим кораблекрушением и т.д. — у другого. Одно перечисление деталей способно распрямить плечи и заставить сильнее забиться сердце, но ничто не кольнет его так, как тот, жалованный степному бродяге, тулупчик…

1. XVIII век… Еще не сформировался, не сложился язык светской литературы, и всякий поэт — первопроходец, первооткрыватель и основатель. Terra incognita… Еще никем не исчислены богатства, не измерена глубь (отсюда и страсть к систематизированию, всегда неполному), — лишь радостные догадки о возможностях языка наполняют души поэтов трепетом и велят творить. Еще язык первозданен, и связь поэта с языком непосредственна, как, на заре человеческой истории — связь с природой. Еще законы его темны, и проявления его сродни стихиям. Поэзия первой половины века — борьба со стихиями.
На нашу долю осталось еще немало тайн этой загадочной материи, свои бермудские (сугубо отечественные, однако) треугольники, тунгусские метеориты — и необъятный диапазон от ядра звезды — до ядра атома. Нам достались стихии, соизмеримые с изученными до нас лишь в том случае, если они, как и прежде, будут соотноситься с единственно верными для них масштабами: масштабами души человека.

2. Надо же: и недели не минуло, как на ловца — зверь. Стоит ли уточнять, кто здесь — who? Достаточно знать, что один — "неистовый Виссарион". Белинский.
Так вот: сатиры Кантемира — "первый памятник борьбы… с трудностями языка не только неразработанного, но и не тронутого, подобно полю, которое, кроме диких самородных трав, ничего не произращало. Перо Кантемира было первым плугом, который прошелся по этому полю… Честь усилия — найти на русском языке выражение для идей, понятий и предметов совершенно новой сферы — сферы европейской" (тут впору вспомнить шишковско-шихматовские мокроступы взамен калош, — тоже из памятников борьбы с трудностями языка на одном из ее рубежей века уже 19-го) "принадлежит прямее всех Кантемиру".
Я бы лишь не стал ограничиваться сатирами.
А. Д. Кантемир, из Анакреонта, XXVIII, — обращение к художнику с просьбой написать портрет девушки:

Примечание Кантемира: "В греческом стоит мокры, понеже мокроватые глаза гораздо живее, да по-русски того сказать не можно".
Ломоносов в своем варианте перевода обходится "тихим пламенем".
Лишь ближе к концу века Н. Львов опишет наконец "страстно-влажный взгляд Венеры", и в этом не меньшая заслуга языка, чем собственно Львова.

P.S.-2007: 1. Иосиф Бродский — кстати, написавший в 1966-м "Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром" — в своих интервью не переставал подчеркивать, что поэт — не творец, а только орудие языка. Не знаю, как Виссарион (возможно, он бы предпочел — орудие критика), лично же я подписываюсь, не находя ни с чем, сказанным выше, противоречий.

Сознательно или нет ориентировался Заболоцкий на Анакреонта? Если да, то слова: "Вот теперь, живописец, выхватывай…" обращены непосредственно к тому античному живописцу; если же нет… — то ведь все равно — к нему.

1. Какой же искусной непринужденностью (допустимо даже сказать, хотя оно безграмотно: "искусной безыскусностью", — либо наоборот) владел Дюма!.. Может ли быть более избитым сравнение, которое он использует, сообщая, что Планше следует за своим господином, как тень, но использует он его за несколько строчек до того, как д'Артаньян объявит, что дальше последует один.
Может ли быть банальней (и даже пошлее, сентиментальней, — фальшивей, коли на то пошло) поведение герцога Бэкингема, когда он берется поочередно целовать подвески, подаренные ему французской королевой, — и целовать — в присутствии постороннего!.. Но так, посредством своих поцелуев, он обнаруживает, что две подвески похищены… Счет!..

2. Мадам Бонасье губит то, что она буржуанка… В этом своеобразный антидемократизм Дюма: антидемократизм, питающий его гуманизм. Вот фраза, извергающая ее из круга людей, с которыми она имеет дело, — фраза, открывающая ее смерти: когда Миледи, поколебав ее веру в то, что д'Артаньян принесет ей освобождение (что это не очередная ловушка), роняет затем, что, возможно, она ошибается — мадам Бонасье восклицает: "О! Это было бы слишком прекрасно! Подобное счастье не для меня!.."
Она себя выдала. Герои Дюма не испытывают сомнений насчет того, достойны ли, недостойны ли они счастья: они завоевывают его, преодолевая множество несчастий (которые сами и "завоевывают", по ходу), — касательно же дальнейшего… Счастье и было, возможно — в преодолении?.. Итак — победа!..
В образе мадам Бонасье — тот же комплекс социальной неполноценности, который так успешно (комическая параллель) использует Портос в своих взаимоотношениях с прокуроршей, которой вдруг видится он в мерцающем облаке, окруженный маркизами и герцогинями, наперебой бросающими к его ногам мешки с золотом… Это видение, —  впрочем, достаточное для того, чтобы реальный мешочек преподнесла ему, с трепетом, именно она…
Буржуазная фортуна еще пытается спасти мадам Бонасье, используя радикальнейшее — на ее, буржуазно фортунский лад — средство: в решительную минуту мадам перестают подчиняться ноги. Промедлив несколько минут в тоске неизвестности, она благополучно соединилась бы со своим д'Артаньяном, — но она имеет дело с подлинной героиней Дюма, о которой сказано, что та не была бы королевой лишь среди подлинных королев. За счет буржуазной фортуны своей, столь нередко спасительной, тут-то она обречена…

3. И вновь, полгода спустя, возвращаюсь я в монастырь кармелиток, где только что скончалась от яда несчастная мадам Бонасье. Вновь вижу ее бездыханный труп, на котором в беспамятстве простерся д'Артаньян… Собственно, побудила меня сюда вернуться одна фраза, вычитанная из Дж. Литлвуда: "В музыке /и в литературе/ проблеск гения может показаться простой опечаткой". Иду проверить, — свериться с русским переводом "Трех мушкетеров", где Портос плачет, Атос грозит кулаком небу, a Арамис творит крестное знамение… Что вижу? — д'Артаньян по-прежнему распростерт, Портос воистину плачет — но именно Арамис (мечтающий о монашеской карьере) грозит кулаком небу, Атос же — крестится…
Чего можно ждать от переводов, где в пределах одной даже страницы разгуливают сплошь "возлюбленные", в то время как у Дюма они суть "любовницы" — даже без обязательных (предполагаемых, допустим) интимных отношений, — притом, что любая из них заведомо еще и "maitresse", что означает также "хозяйка". "Владычица сердца", говаривалось в старину (в простонародном русском это передавалось словом "сударушка").
Как просто передана степень потрясения Атоса и Арамиса в пределах одной краткой фразы!.. Так, что легко это счесть и за "опечатку" (видимо, и сочли), — но вот уже на другой странице меня, в свою очередь потрясенного, встречает Атос, и —
"Pleure, — приветствует меня он, — pleure, cоеur plein d'amoure, de jeunesse et de vie! Helais! je voudrais bien pouvoir plereurer comme toi!" (Плачь, плачь, сердце, исполненное любви, молодости и жизни! Увы! если бы я умел так же плакать, как ты!..)
Утираюсь и бережно уношу с собой эти — явно, мной не заслуженные! — комплименты...

Конфуций таков, что его иногда хочется подразнить: "Ничего не поделаешь! Я не видел, чтобы человек мог, заметив свои ошибки, осудить себя в душе" (Лунь юй, гл. V, 26). — Учитель! А вы таки видели, что у него в душе?..
"Человеколюбивый человек — это тот, кто, стремясь укрепить себя /на правильном пути/, помогает в этом и другим" (VI, 28). — Сравним: "Небо и земля не обладают человеколюбием и предоставляют всем существам жить собственной жизнью" ("Дао дэ дзин" Лао-цзы, § 5); "Когда устранили великое дао, появились "человеколюбие" и "справедливость"" (§ 18).

Снилось, что я летаю. Не как в детстве (когда по воле, вольно), — в каком-то весьма ограниченном пространстве, с предосторожностями — скорее, испытывал себя, понимая, что это сон, — если же нет — старался все же запомнить, как это делается: вдруг потом пригодится…
Сегодня вновь проезжал мимо Волкова кладбища, видел ту скульптуру. Она все так же волнует, — Христос, прорекший: "Предоставьте мертвым хоронить своих мертвецов" — стоит над чьей-то могилой. Из кабины грузовика, на ходу — почти реальное ощущение, что Он пришел и что Он ходит по кладбищу. Волнует поза Его, расположение рук: биоконтакт с умершими. Спите до Страшного суда и не бойтесь — вот, Я пришел, Я с вами… И они слышат.
В субботу, в Летнем, чуть ли не у моих ног разодрались две вороны. Они тотчас взлетели, стали гоняться одна за другой, к ним присоединились еще несколько, кажется, та, за которой гнались, села на березу, а те все летали, каркали. Вспомнился давний эпизод, который почему-то редко приходит мне на память, а тут — вдруг… И — вот, уже третий день… Словом, пора записывать.
Это был день моего семнадцатилетия, я заканчивал школу. В тот день я вернулся домой с консультации, — по какому предмету, не помню. Дома никого не было. Я сел за письменный стол и стал то ли готовиться к экзамену, то ли читать "постороннее" (это скорей). Некий звук за окном меня не то, что отвлек, но привлек внимание. Забылся бы, если б не повторился. Резкий, довольно скрипучий, близко.
Я посмотрел в окно — никого ("День — и больше ничего"…) Но опять. Тогда я еще дальше выставил голову и увидел, что на перилах нашего балкона (это другая комната) сидит вороненок. Увидев меня, он открыл клюв и каркнул.
Я вышел в ту комнату; осторожно выбрался на балкон. Вороненок сидел. Он только чуть переступил по перилам в сторону, словно освобождал место.
Так побыли мы некоторое время: он — на перилах, я — опершись на них. Наконец, я взял его на руки и унес к себе.
Без церемоний, он ознакомился с предметами на моем столе. Без приглашений, сам вспрыгнул со стола на мое плечо — но тут же его испачкал. После чего без труда залетел на шкаф, где и обосновался.
Вскоре пришла мать; по ее настоянию, вороненок опять был выдворен на балкон. Туда я принес ему мяса, и тут-то он себя показал прирожденным хищником: когтистой лапою придавил кусок и резко рвал клювом. Вечером пришел отец; тогда выяснилось, что ласточки, из года в год прилетающие в гнездо над верхним балконом и привыкшие не бояться нас — не залетают в гнездо: вьются около.
После недолгой дискуссии, отец взял вороненка в руки, подбросил вверх — и тот полетел, хорошо, уверенно полетел… И пропал с глаз.
Тогда мне исполнилось ровно 17 лет. Адаптация "Ворона" Эдгара Алана По для юношества, когда еще все (мало ли, что) впереди, поскольку позади всего и есть-то, что десять классов школы, и никакой "скорби жгучей о потере" в связи с этим нет, — вот, и не ночь, а день, и никакой не "декабрь ненастный": июнь, не ворон, а вороненок — грезы же, "что еще не снились никому до этих пор" — еще из тех грез, что и этот, столь примечательный, эпизод — вон, лишь когда припомнился…

Будучи после первого курса в стройотряде и желая выразить личное отношение к принятому в стройотрядах сухому закону, я вывесил над своей кроватью плакатик с надписью: "In vino veritas!" Бойцы (и даже командир) смотрели, смеялись, потом привыкли; и я привык… Но, возвращаюсь как-то с работы — плакатика нет. В чем дело?..
Выяснилось: в лагере побывала районная комиссия и не одобрила. Что же: комиссиям видней.
Несколько дней спустя — висит вновь. Выяснилось: побывала городская комиссия и отметила скудость наглядной агитации, — тут-то им командир и скажи, какого рода агитация у нас, еще недавно, водилась. Те: "Замечательно! И как остроумно!.." С тех пор плакатик не трогали.
Veritas не исчерпала этим себя. В 1974-м, когда я дослуживал на корабле второй год (плавно входя в замаячивший впереди "дэмэбовый", "дамбовой" — не путать с дембелем! — третий), в столовой команды, аккурат над местом, где я внедрял в себя жиры-углеводы, появился самодельный чей-то плакат: "Всеобщее презрение зеленому змию!"
Это — из тех поветрий, какие возникают в замкнутых коллективах, — см. "Республику Шкид", где чуть не каждый ринулся издавать журнал. Столовая была в те дни изукрашена множеством самодельных плакатов, но — именно этот, да над моей "годковской" (не путать с "дедовскою"!..) головой… Разжившись бумагой, тушью и плакатным пером, я рядом с тем плакатом вывесил личный: "In vino veritas!", и внизу, в скобочках: "лат. Пьянству бой!". Он провисел до вечера; смотрели, читали — спрашивали: "А ты что, такой шибко умный? По латыни вздумал писать…" Вечером меня вызвал к себе командир группы. "Видел ваш плакат. По-моему, там у вас что-то напутано с переводом".
Он был из начитанных. В его каюте, среди уставов дисциплинарного, корабельного, строевого и прочих ученостей я уже давно приметил книжечку Блока из серии "Школьная библиотека". Перед концом службы попросил ее у него на время: освежить память. Он дал.

Песенка, выученная едва ль не в детсадовском возрасте. Ну, или и в раннем октябрятском.
Дальше — тьма-тьмущая (чем дальше от раннего пионерского — тем темней):

Стало быть, песенка с дореволюционным стажем: в моем детстве гимназий уже не водилось. Теперь, правда, есть…

Вот, и сиди, милок, думай. Благодаря сестреночке-гимназистке, я получаю возможность перейти (сравнительно, плавно) на песню вовсе другую.

Песенка на стихи Андрея Вознесенского, — о чем я далеко не сразу узнал, перехватив ее у одного из трудновоспитуемых, которых прикрепляли к студенческим стройотрядам, чтобы — во-первых: пользуясь летним временем, не шибко озоровали, во-вторых: смогли что-то заработать честным путем.
Трудновоспитуемый довольно вскоре-таки сел. Там была странная и сомнительная история, разобрать которую не смогу. И не буду. Был на его суде — чтобы он видел: азъ есмь (поддержка). Вскоре по освобождении, загремел на другой срок, — там-то было все ясно: кража со взломом… Вскоре по очередном освобождении — на третий, куда более долгий, и с той поры след его для меня простыл. Но мы — о песенке…
"Плачет девочка в автомате…"
Когда я служил на корабле еще только первый год и мне подвернулась однажды гитара — я спел эту песню. Которой оказался совершенно очарован Андрюшка Макадзюб, одессит. Который, обладая абсолютным музыкальным слухом (мастерски играл на баяне, аккордеоне… А на семиструнной гитаре-то — нет). "Научи меня, научи!.. С меня потом — бутылка".
Он был человечек страшный (в нынешней лексике он назывался бы "беспредельщиком"). От него шарахались собственные погодки — и неспроста: однажды сам видел, как он, всего навсего зайдя в гальюн (по соответствующей нужде), бьет по лицу сидящего и безмятежно покуривающего человечка… Суффикс тут неуместен: "человечек" (погодок) превышал Андрюху габаритами чуть не вдвое… Значит, была причина. И вот, тот сидит и умывается своей кровью, Андрюха же, сделав свои дела, спокойно и молча удаляется. Больше не бьет.
Когда я нес вахту у трапа, случалось, — вдруг, приходит наказ: главный механик, мол, запил, и его ни в коем случае нельзя отпускать на берег. Вплоть, до применения физической силы. Тогда возле меня скапливались, в коем-то числе, его подчиненные: каждому ведь охота намять своему вышестоящему бока!.. Да еще — по дозволению свыше... Но главный механик не появлялся: смекал, чем грозит. А уже к утру бывал, как огурчик…
Так вот: относительно Андрюши Макадзюба инструкция "не спускать с трапа" существовала постоянно. Всегда. Хотя — что? ему стоило бы спуститься по швартовым, коль надо?.. Будто бы я сам не слезал!..
Впрочем, ему, похоже, было уже не надо: он дослуживал. А вот "плачет девочка" — это да.

Погодки его ходили вокруг меня стаей: "Если мы лишь учуем, что Макадзюб тебе налил!.." Не помню: по-моему, так и не налил. Или не учуяли… Чему я мог-то, вообще, его научить?.. Показал пять-шесть аккордов — и, заодно, как делать перебор. Как настраивать… Дальше — ходить к нему и учиться бы самому. Ходил, но учился плохо.
Доходило до смешного: стою у того же трапа, и прибегает рассыльный по кораблю: "Иди! Тебя Макадзюб зовет". — "Хм… а как я оставлю пост?" — "Я постою за тебя. Но — иди скорей: очень ждет". Прихожу к Андрюхе в гирокомпасную (штурманская команда), а он мне: "Смотри, какой я новый придумал аккорд!.." Оценить — оценил, но — (каюсь!..) — не запомнил. Далее — чай (что, после трапа-то — и перед трапом — мороз за тридцать! — своевременно… Кажется, мы лишь чаем и обходились. "Чифирили"…)
Он демобилизовывался — больше, чем за год до меня. За полгода до этого, в июне, я с ним отпраздновал свой день рождения… На корабле дни рождений справлялись так: виновник торжества оказывался освобожден от всех корабельных работ и вахт. Имел право не вставать к утреннему подъему. Спать — желательно до обеда, потому что к обеду — именно, на его стол — подавалась — помимо других прочих (1-е, 2-е и далее) блюд сковорода жареной картошки. Далее, поев — делай опять, что хочешь. Можешь и в увольнение сходить… Но я никогда не ходил в увольнения, предпочитая самоволку. Себе король…
Я договорился с Макадзюбом: "Андрюха! Давай, я — и отосплюсь, и — схожу, конечно, на обед — а после приду к тебе на гиропост — и будем сидеть. Мне хочется именно так отметить мой день рождения"… Что ж: день так и прошел.
Из его рассказов о дослужебном прошлом потягивало уголовщиной — правда, не разоблаченной. Я не судья.
А демобилизовывался, повторяю, он в ноябре (даже не помню: успели ли мы пожать друг другу руки?.. Вряд ли: шло построение, из репродуктора гремело "Прощание Славянки", на трапе была уже расстелена белая простыня, по которой ему — с другими демобилизованными — предстояло сойти, мне ж до этого было еще "плыть да плыть"… Это уже другая песня, которая подвернулась здесь, впрочем, кстати: "Если в небе гаснут звезды, а до Солнца людям плыть да плыть"… Там были еще очень хорошие слова о друге).
В ноябре, повторяю. Поскольку уже в конце декабря замполит, проводя средь нас очередное политучение, мудро проронил: "Вот, вы отслужите, вернетесь на родину… А там бывает всяко. К примеру, Андрей Макадзюб… Только-то что уволился, а уже пришло сообщение: погиб. Выброшен в пьяной драке из окна гостиницы "Палас" в Одессе. С третьего этажа, насмерть. Так что — учтите, учтите…"
Спустя (довольно, прилично) лет я побывал в Одессе, работал, ходил по музеям и по замечательным одесским улочкам, и по — бесспорно, замечательному! — рынку "Привоз". Время от времени думая, что, будь жив Андрюха — мы бы с ним встретились. И — думаю — братски бы обнялись…
Командировка моя длилась более месяца, а в те времена не допускалось, чтобы человек дольше месяца занимал место в гостинице. Поэтому я, в числе других товарищей по работе, был срочно (буквально, за сутки до отъезда) переведен из гостиницы "Юность" (готель "Юнiсть") в гостиницу "Палас". На третий этаж, где сразу оценил высоту потолков (пятый, а то и шестой этаж "хрущевки" — вполне). Как было ни странно, подвернулась под руку гитара; я пел… В частности, "Плачет девушка в автомате"...

Лишь поздним вечером, отыгравшись, подошел к окну. Смотрел в него, смотрел напоследок на ночную Одессу — думал: а не отсюда ли выкинули Андрюху?..
По моим понятиям получалось, что — так…

"Кто всецело отдает себя ближним, представляется им бесполезным и самолюбивым; а кто отдает себя лишь частично, объявляется благодетелем человеческого рода". — Генри Дэвид Торо.
"Без жульничества тоже нельзя, — откликается с другого полушария бравый солдат Швейк. — Если бы все люди заботились только о благополучии других, то еще скорее передрались бы между собой".

Чувство семьи… Почему с детских лет произведения Гайдара будили в моей душе отклик со стороны именно этого чувства? Как ничьи другие… Собственной (полноценной, сказали бы мы теперь) семьи он не создал: имел приемных детей… Но это я уже лезу в его личную жизнь, начал же — с произведений. С творчества…
Рассказ "Голубая чашка". Идиллия! — Отец и малолетняя дочь весело проводят времечко на природе, — вдвоем, поскольку, во-первых, мать незаслуженно отругала их за разбитую голубую чашку, во-вторых, к ней все равно приехал в гости знакомый летчик, так — что мешаться?.. Мать (на которую оба они с утра разобижены, к вечеру же соскучились и пустились в обратный путь) дана неким фоном в рассказе. Животворящим, но фоном.
Повесть "Военная тайна", — отец и сын; мать, оставшись таким же фоном для них, погибла.
Герой "Школы" живет, до побега своего на фронт, с матерью, о которой трудно что-либо вспомнить; зато ярко помнится фигура отца, явившегося на кратчайший срок, но, собственно, и предопределившего дальнейшее развитие фабулы. И развитие сына…
В "Тимуре и его команде" постоянный фон в жизни двух сестер — их отец: мать не присутствует даже фоном. Зато на его (отца) заочное мнение сестры то и дело ссылаются, апеллируют к нему (каждая на свое), — сам же он явится лишь в конце, на один краткий вечер — но, действительно, разрешит все коллизии. Главный герой повести Тимур имеет где-то родителей, но показан в отношениях с дядей, Коля Колокольцев — в отношениях с дедушкой…
В отношениях с "дядей" (в кавычках, да) показан и герой "Судьбы барабанщика". О матери сообщается лишь, что та умерла, и что отец вскоре женился на другой (герой — мальчик — зовет ее по имени: Валентина). Отец же из-за нее вскоре оказывается в тюрьме: растрата… У Валентины заводится вскоре другой муж, инженер, о котором и вспомнить нечего — кроме того, что на письменном ящике его стола герой находит наградной пистолет. Который, в финале, более-менее успешно, приводит в действие… Именно отец становится благим фоном воспоминаний героя. В этой же повести подруга героя, Нина, дана в отношениях с отцом, Славик, с которым велит познакомиться герою "дядя" — в отношениях с отцом и бабушкой… Картину самых "ярких" отношений матери и сына дают сумасшедшая киевская хозяйка и ее сын-выродок...
Что еще?.. "Р.В.С"… Герой этого рассказа живет с матерью, но расплачивается за это родством с ее братом-бандитом…
Похоже, что мы, разбирая творчество, все же вернулись к чему-то глубоко личному в душе Гайдара. "Чук и Гек"… Они живут с матерью, но сюжет завязан на трудных поисках и, наконец, обретении отца. Праздник, новогодняя елка… Поиск и обретение. Чувство семьи?..
Этим вопросом лучше всего и закончить.

Людей, думающих, что рифма — это сходные по звучанию оконцовки строк, рифма "Японии — похороннее" наверняка покоробит. Но с "похороннее" срифмовывается еще и "хрупкие", — "хрп — пхр" + "понии — п(…)оннее", и это-то уже — рифма!.. Но и на этом все, разве? А внутри строфы? "ни — /те/ни — нии", "не — ннее", "чем ре-чи — ве-че-ри"… "слад — след"…
Полагающие, что стихи почитают за честь служить учебным пособием по синтаксису и вообще по языку, будут здесь жестоко обмануты: "Ни хрупкие тени" — это они, "Ни вы" — это, соответственно, "вы"; допустим, обе строки обращены к сладкозвучным дщерям с целью дать знать им: ни вы, сладкозвучные, ни они, хрупкие, не можете… Нет: не могут. Синтаксический слом. И — прилагательное "похоронный" в сравнительной степени, которой у него просто нет… То и другое может рассматриваться как знак того, что далее речь пойдет об из ряда вон выходящем и не идущем в сравнение ни с какими "они", "вы"…
Что ж: мы все объяснили и выяснили? Выяснили мы, думаю, единственно то, что могли ничего такого не объяснять. Чтобы все выяснить, следовало бы переписать всю строфу еще раз, заново ее прочесть и заново в нее вслушаться. Бродский в своей Нобелевской речи назвал стихи "колоссальным ускорителем сознания". Вчитаемся, вслушаемся, и — вперед и вглубь, всяк по мере воспринятого плюс присущего внутренне ускорения…

В кратком (сравнительно) промежутке между мировыми войнами тему "Как это делается?" кропотливо и с мягким юмором разрабатывал Карел Чапек. "Как ставится пьеса", "Как делается газета"… У него есть также "Год садовода", где месяц за месяцем прослежены хлопоты и заботы владельца садового участка. И радости… Читать смешно и познавательно по сей день.
"Как делать стихи?" — называлась статья Владимира Маяковского, в которой он, на примере своего стихотворения "Сергею Есенину", подробно вопрос этот осветил. За 80 лет до него со статьей на эту же тему выступил Эдгар Алан По (подвизавшийся, кстати, и в маргиналиях: "Marginalia", 1844-49 г.г.). Его статья называлась "Философия творчества" (The philosophy of composition), и в ней он, на примере своего стихотворения "Ворон", внятно объяснил, как оно делалось и почему говорящая птица не попугай. Правда, если Маяковский, называя первым условием создания стихотворения "социальный заказ", условием рождения назвал все же некий "основной гул-ритм", на вопрос о происхождении которого мужественно отвечал: "неизвестно", то Эдгар По целью своей статьи ставил "доказать, что ни один из моментов в его /"Ворона"/ создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции" и что работа над ним шла "с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи".
Алгебра и гармония… В маргиналии "Как это делается"-1 рассматривался "синтаксический слом" в одном из стихотворений Хлебникова. Возьмем более поздний, больше приближенный к нам пример:

Оторопь... Тут, пожалуй, не "слом": тут нагромождение синтаксических сдвигов. Второпях — из-за мрака — близко… Второпях — это означает: куда-то торопится, поскольку ж еще и "близко" — ясно, что торопится к нам. Бр-р… Второпях лает… Отлаивается, отбрехивается — да, но — лает… Из-за мрака. Мрак — это здесь что-то вроде забора.
"Где ты ходишь? Ты дома?" — Ситуация видится такой: герой вышел из дому, чтобы прояснить вопрос, где адресат (адресатка) данного стихотворения ходит; тогда почему следующий его вопрос звучит: "Ты дома?" Или — герой и адресат (адресатка) живут не в одном, а в разных домах. Тогда можно не выходить: позвонить по телефону, не дозвониться и запустить в пространство вопрос: "Где ты ходишь?"… После которого, вдруг — опять: "Ты дома?" Или — вопросы вообще риторические и задаются себе, гуляющему во мраке, так что второй (Ты дома?) свидетельствует о расщеплении сознания — о частично показанной лирике шизофрении… Или — еще ситуация, внятная, может быть, наиболее (вмененная наименее): герой вышел на поиски, ищет уже давно — задумался: а вдруг, уже дома? Впрочем, настаивать именно на этой ситуации не приходится: она — одна из…
Казалось бы, все здесь подлежит "уничтожающей критике", — причем, справедливо уничтожающей. Но… Когда в середине 80-х это стихотворение было (на лито "Нарвская застава") справедливо подвергнуто таковой, я, помнится, согласившись со всеми относительно косноязычия и просто безграмотности этих строчек, сказал, что, несмотря на все это (точней — благодаря всему этому), я от этих строчек "тащусь"… Так в чем дело?..
Тревога. Живая человеческая тревога, выраженная и в этих сдвигах, и в плохо стыкующихся вопросах, — тревога еще именно невнятная, сумбурная, смутная; тревога, как предощущение… еще не ясно, чего.
"Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах
Полонил, наполнил смутным ужасом меня всего"…
Это Эдгар Алан По, "Ворон". Вот, такая тревога. Помимо того, что она (как и смутный ужас) здесь названа, она также передана за счет скопления как бы надвигающихся, наползающих на нас шипящих — так мы говорим о шуме, шелесте крови; в подлиннике передается это за счет свистящих (And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain), — в переводе Зенкевича и они явятся в следующей строке.
В строфе Григорина тревога не названа, звукопись же всего выразительнее в строке "Где-то коротко стрельнула дверь". Эта строка, будучи длинней двух предшествующих на целую стопу, благодаря скоплению взрывных и "р" (гдт — кртк — /c/тр — д/в/р) создает впечатление короткой, действительно, автоматной очереди: дверь и вправду стрельнула (сочетание же в глаголе "стрельнула" лнл напоминает эдгаровское "полонил, наполнил" и подготавливает нас к тополиному лому строки последующей…
Кто бы схватил меня за руки, чтобы я больше уже не продолжал: хватит, хватит!.. Разве Григорин ориентировался, когда писал это, на "Ворона"? Да мне он и самому-то лишь сейчас пришел в голову: к слову. Или, еще потрудившись, повозившись, потоптавшись над этими строчками, мы окончательно определим и выясним, как они сделаны и — как это надо делать?.. Нет же!.. Строчки эти летают, мы же над ними трудимся — на земле. Кстати, и автор тоже.
Касательно же стремления объяснить другим и себе, как это делается, приведу длинную цитату из соотечественника Э. А. По Ван Вика Брукса, где речь идет и о стихах, и о прозе: "По утверждал, что идея и форма его стихов и рассказов в любом случае являлись плодами хладнокровного размышления и точного расчета. Никто не ставит под сомнение мастерство По, и, бесспорно, некоторые темы его новелл были сознательно выбраны писателем. И все же большинство идей и образов По, в том числе самые характерные, поднимались спонтанно, бесконтрольно, из глубин его подсознания, предлагая порой любопытный комментарий к субъективной склонности По превозносить все обдуманное и рациональное. /…/ Не пытался ли По убедить себя в том, что он свободен от нерешительности и неврастении Родерика Эшера, что Эдгар Алан По — хозяин своего настроения и своих эмоций?" — ("Писатель и американская жизнь", т. 2. Изд-во "Прогресс", 1971).

Евгений Рейн некогда учил молодого Бродского, что писать надо так, чтобы, окажись у нас под рукой волшебная салфетка, посредством которой, набросив ее на стихотворный текст, мы бы убрали из него все прилагательные и глаголы — мы бы увидели, что бумага все равно осталась черна от существительных (и, надо полагать, предлогов, наречий, местоимений).
Совет занятен, — нагляден и доходчив, во всяком случае. Вполне черно смотрится, например, после использования салфетки описание стола в стихотворении Державина "Евгению /не Рейну ли?/ Жизнь Званская". Не очень, правда, съедобно: исчезли определения, особо возбуждавшие аппетит. В "Полтаве" Пушкина,, где "Швед, русский — колет, рубит, режет" глаголы, к сожалению, испарятся, но их значения можно попытаться вернуть, заменив "колкой", "рубкой" и "резкой", зато в строчках "Гром пушек, топот, ржанье, стон, // И смерть и ад со всех сторон" сохраняется абсолютно все, что есть большая, конечно, удача Пушкина…
Из наших современников, в пору своих еще молодых, сравнительно, поэтических исканий, стихотворение, состоящее из существительных, написал Е. Вербицкий, — в нем он дал описание целого своего дня от подъема по будильнику до отбоя, — помню, оно заканчивалось: "Фильм-теле. Чай. Подушка. Сон". Правда, тогда же он написал стихотворение из сплошных глаголов, так что, на самом деле, нужны либо две салфетки, либо — что ж? — бумага сохранит чистоту для дальнейших поэтических упражнений.
В русской поэзии есть стихотворение, будто бы созданное для опытов с салфеткой. Это стихотворение М. Цветаевой из цикла "Ученик", который был посвящен князю С. Волконскому. Стихотворение 7-е, последнее:

Набрасываем на него салфетку, немного ждем, предвкушая — сняли… Готово!
Каждая строчка стихотворения укоротилась более, чем вдвое (за исключением последней строчки второй строфы, сохранившей "следом и следом", — какой-то тут недосмотр). "По холмам // Под лучом // Сапожком // За плащом", — вполне даже внятное осталось стихотворение!.. Даже и в рифму… "Под лучом", "Сапожком" и "За плащом" наличествуют во всех строфах, меняется первая лишь строка: смена ландшафтов… По холмам, по пескам и по волнам, — т.е., короче — всюду!..
Что, однако, ушло? Определения. Определения всех этих холмов, песков, волн, а также луча (он меняется в зависимости от ландшафта) и плаща; лишь сапожок робок и кроток неизменно. Определения срифмованы между собой в пределах строки, сами же строчки — нет (исключения — все то же "следом и следом" и завершающее "лгущим и лгущим", где лишь повтор).
Что, удался наш опыт? Почему бы нет, когда он столь познавателен! Что мы, посредством его, узнали? Думаю, лучшее, что он мог нам дать — это увидеть, как строчки переливаются гранями, так что уже никакой перед нами не лист бумажный со строчками, а — кристалл магический, — то есть, как та салфетка — волшебный.
"Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум", —
сказано Пушкиным в романе "Евгений Онегин".
Волшебных. В "союзном", т.е. гармоническом сочетании. Добавим, что сам волшебник далеко не всегда исчерпывающе осведомлен о том, как и из-за чего ему нечто удается, и что, тем более, вовсе он не обязан (да и оно точно вряд ли бы ему удалось) кого-либо посвящать в тайны своего искусства (см. В. В. Маяковский и Э. А. По в маргиналии "Как это делается"-2). Вспомним рассказ Карела Чапека о человеке, который умел летать…
Что же, на этом и остановимся? Все это крайне, разумеется, ненаучно, но все упреки в этом и надлежит, и удобнее всего адресовать лично Пушкину.

Где-то в начале 80-х, когда мы с Б. Г. (не путать с Гребенщиковым) чисто случайно затеяли разговор о Лермонтове — он, в горячке спора, высказал следующее: "И вообще, я старше его!" Я, помню, ему ответил, что именно Лермонтов старше его почти на 140 лет, и разговор на этом (натурально) провис. Сейчас, по прошествии лет, я не могу отказать Б. Г. в резонах. Да: мы, конечно, старше.

мы-то уж знаем: вторыми, третьими… Или ничем: жертвуй другим страстям, сколько влезет…

Кроме… чего?.. И что такое вообще — "клятвы юности"?..
Он погиб молодым. Он и писал, он и предрекал себе это — но кто же в юные годы о том не писал и не предрекал? Юность вообще не мыслит себе иного конца, кроме как в скорой молодой смерти: не в зрелости же? Или — упаси Бог! — в старости. Но мы-то живы, близясь и близясь к тому, что он себе уже и снискал. Смолоду… И, я чувствую, впредь чтение его стихов будет все более интимным, все более суровым, горьким, — хотя и сладостным, возможно, не менее.
Он — гениальный поэт юности. И он так писал и так прожил и кончил жизнь, как того требует юность. Выразил он и нашу, — лучше, чем это удалось грешным нам. Поэтому стихи его сейчас — очная ставка наша все с ней же: с юностью…
А юность, — сказано по другому поводу, но так оно даже еще верней — "это возмездие". Вот и подумай: чем ты заменишь первые-то мечты, раз они больше тебе не служат? Может быть — не хотят?.. Наивно?.. А человек сгорел… Ты-то — нет… Ах, и ты тоже? "В определенной степени"?.. Вот, то-то: нечем…
Гений в том еще, что, уйдя молодым, он наперед прожил в стихах всю свою жизнь — вплоть до насмешки обманутого сына над промотавшимся отцом, — олицетворением всего его, юного еще тогда, поколения. Теперь, когда мы, вовсе не за счет своей гениальности, чисто поступательно "прожили жизнь вперед" — не он ли сам (наша юность) язвительным стихом готов бы, кажется, оскорбить нас… Он поэт, и он этого не сделает; если же мы что-то вдруг примем за оскорбление (да еще попытаемся сами ответить в тон) — то вот уж это будет точно возмездие.

Левинсон точно так же не налюбуется спящим Баклановым, видя в нем продолжение себя, но без "груза проклятого прошлого" (см. о том в "Задачах союзов молодежи" В. И. Ленина: "…в известном смысле можно сказать, что именно молодежи предстоит настоящая задача создания коммунистического общества. Ибо ясно, что поколение работников, воспитанное в капиталистическом обществе, в лучшем случае сможет решить задачу уничтожения основ старого капиталистического быта, построенного на эксплуатации. Оно в лучшем случае сумеет решить задачи создания такого общественного устройства, которое помогло бы пролетариату и трудовым классам удержать власть в своих руках и создать прочный фундамент, на котором может строить только поколение, вступающее в работу уже при новых условиях, при такой обстановке, когда уже нет эксплуататорских отношений между людьми…") В лучшем случае — дважды… Так вот: несколько поздней Андрей Бабичев точно так же будет любоваться спящим Володей Макаровым. С теми же мыслями… Даже и коллизия "отец — сын" (рев-патриархат) просматривается в обоих эпизодах на равных.
Я написал: "несколько поздней", но относится это лишь к датировке эпизодов, романы же в свет вышли чуть ли не одновременно: 1925-26 г.г. — фадеевский "Разгром", 1927 — "Зависть" Юрия Олеши.
Из статьи М. Чудаковой о "Разгроме" (№ 9 ж-ла "Новый мир" за 1988 год): "…критика безошибочно подметила те последние колебания автора, которые были совершенно неуместны в им же принятой системе измерений". Это касается еще одного героя "Разгрома": Мечика. Левинсон, видя в метаниях Мечика свое, как раз-таки, прошлое, тем самым отказывает ему в праве на существование: путь, своевременно пройденный им, Левинсоном, Мечику уже не пройти, ибо, во-первых, поздно, а во-вторых… "Нет, я был все-таки покрепче", — успокаивает себя он. И окончательно успокаивается, глядя на спящего Бакланова, сразу начавшего с более высокой отметки ("система измерений"), чем когда-то сам.
Далее Чудакова цитирует статью А. Лежнева от 1927 года. "Тон Фадеева по отношению к Мечику неустойчив. Подходя к нему "изнутри", он принужден — хоть иногда — смотреть его глазами /…/ Мечик, несомненно, играет роль отрицательного типа: осуждение его автор произносит устами Левинсона. Это беспочвенный, рыхлый, никудышный интеллигент, лишний и мелкий человечек. Для того чтобы выполнить свой замысел с наибольшей убедительностью, Фадеев должен был бы подойти к Мечику извне".
На самом деле, как вынужденный ("иногда") взгляд на окружающее глазами Мечика, так и осуждение его устами Левинсона ("пропадешь — застрелят", — тут сквозит все-таки сожаление, — а нет, самому-то "извне" бы и пристрелить), в немалой степени, определяют удачу романа: осуждая, Левинсон соотносит Мечика с былым собой и обнаруживает общее; последующее отталкивание от общего в сторону различий оттеняет нечто в образах того и другого, но вопрос об общем остается открыт, и теперь уже просто необходимым становится, чтобы Мечик предал. Вопрос закрывается, тем самым…
Фадеев (и не один он) учтет мнение передовой критики о своих "последних колебаниях", — это позволит уйти от гуманистического пафоса ("абстрактного гуманизма") русской классики в сторону гуманизма очень даже конкретного — что заведет в конкретный тупик. Опять же, не его одного…
По Беленкову (читанному в 1971 году в самиздате), Бабичев "Зависти" — это победивший Просперо "Трех толстяков". Значит ли это, что в его лице явлен и победивший Левинсон? Вдаваться ль в спекуляции подобного рода, коль скоро роман Олеши предоставил последнюю (опять же!..) возможность высказаться "беспочвенному, рыхлому, никудышному интеллигенту, лишнему и мелкому человечку" — и тот (год в год со статьей Лежнева!) вернул нас к незавершенному диалогу Мечика с Левинсоном, подняв все тот же вопрос: "…значит ли это, что я плохой сын века, а вы — хороший? Значит ли это, что я — ничто, а вы — большое нечто?"
Вопрос открылся…

1. Третья глава называется "О том, что человек имеет". Посвящена почти целиком вопросу о деньгах, заканчивается же так: "Говоря о том, что имеет человек, я не считал его жены и детей, так как скорее он сам находится у них в руках. С большим основанием можно упомянуть о друзьях, — однако и здесь субъект является в равной мере объектом обладания". — Видимо, этот человек (А. Ш.) действительно не испытывал потребности быть объектом, обладаемым, — либо не отдавал себе в ней отчета, либо сознательно вынес за скобки. Как сейчас и я, выстругивая сие "философское замечание", едва не вынес за скобки обоюдоострую потребность быть и субъектом, и объектом любви.

2. "В сорок лет мы под действием четырех планетоид; поле жизни как бы расширяется, мы служим полезному под влиянием Цереры, имеем собственный очаг в силу влияния Весты, научились, благодаря Палладе, тому, что следовало знать, и, подобно Юноне, в доме царит супруга".
Мне сорок; я, вероятно, научился тому, что следовало знать, вследствие чего сижу в неработающей (но не отключенной, что важно!..) котельной, смотрю на огонь запальника, вытянутого возможно ближе к центру помещения (обогрев) и раздумываю о влиянии Весты.

Сравним: "Кто-то сказал ему: "Не знаешь, а философствуешь!" Он ответил: "Если бы я лишь притворялся мудрецом, то и это было бы философией!"" (пер. М. Гаспарова; вариант перевода В. Нахова: "Даже подделываться под мудрость — уже философия!"), — и:
"Он ответил, что, если бы он был выдумкой — то это была бы самая лучшая и замечательная выдумка на свете". — Астрид Линдгрен, "Малыш и Карлсон, который живет на крыше".
Представим себе крышу, на которой, по одну сторону печной трубы — домик, в котором живет Карлсон, по другую — бочка, в которой живет Диоген.
Два гражданина мира…

Переставь я местами их (по старшинству, — заслуженному, по земному счету) — вышло бы: Блок и Маяк. Что ж…

Первые две строфы — из поэмы В. Маяковского "Человек", последняя — из цикла А. Блока "Заклятие огнем и мраком"… Любое сопоставление (как и противопоставление) поэтических фигур этих заведомо поверхностно, — поверхностны ж будем и мы, дамы-господа!..
"Трилогией вочеловечения" назвал три тома своей лирики Блок. Вопрос: знал ли тогда он поэму Маяковского "Человек", оставим историкам литературы, — им это уяснить легко, — мы же (договорились?..) будем чрезвычайно поверхностны!..
Разница в датах написания приведенных выше строф — 9 лет: 1907 — А. Б., 1916 — В. М.
Поэму "Двенадцать" отделяют от октябрьской поэмы "Хорошо" (где в эпизоде выведен Блок, именно и сказавший, любуясь кострами революции: "Хорошо!" — чем предопределил название поэмы), — 9 лет: 1918-1927.
Правда, в 27-м Блока давно уже (с 21-го) не было в живых… Владимир Маяковский застрелился в 30-м, — спустя те же 9.

У Дм. Фурманова в рассказе "Красный десант" — жутковатая параллель к описанию последней битвы Чапаева. И там, и там люди бросаются в реку, ища спасения на другом берегу. "Многие кидались в реку, но мало кому удалось доплыть", — это "Красный десант". — "Многие кинулись сами в бурные волны Урала, желая достигнуть противоположного берега, но мало кому удавалось переплыть…" Это из дневника Фурманова, — 22 сентября 1919 года, — описание с чужих слов гибели Чапаева. Фурманов не присутствовал при этом, но, очевидно, участие в "красном десанте" помогло ему художественно правдиво воспроизвести обстоятельства того боя. И реки-то разные (Протока, Урал), — а люди все русские…
"…всадники метались всюду среди беглецов и безжалостно их сокрушали, не встречая почти никакого сопротивления" ("Красный десант"). — "Казаки гонялись за убегавшими, нагоняли их, ловили и рубили на месте" ("Чапаев")… В дневниках К. Чуковского описывается случай, как писатель Никитин написал рассказ, в котором красные измываются над пленными; цензура не пропустила. Он тогда переменил красных на белых, и — ничего, прошло…
В "Железном потоке" А. Серафимовича описывается, как белых офицеров бросают в море с привязанными к шее камнями — и как до самого дна в прозрачной воде видно, как извиваются они в предсмертных мучениях, иные (живучие!..) — извиваются и на дне… У Фурманова есть статья о "Железном потоке". "Не показать этого нельзя", — пишет он, — и приводит картины — куда, как страшнее той, запавшей мне в душу (извините уж, пожалуйста) с детства. — "Но показать надо с умением"… Надо, по-фурмановски, показать так, чтобы симпатии читателей оставались на стороне Красной Армии. — Даже и полвека спустя "суровая правда революции" залила огнем и свинцом жизненно-человеческую и — тем лишь! — историческую правду "Доктора Живаго".
А начиналось?.. В июне 1918 года Фурманов, едва ли еще повинный в капле хоть чьей-то крови (нос, разве, кому расквасил… так, небось, и ему?..), пишет в своем дневнике: "Если мы даже при каждом удобном и неудобном случае будем вырезать буржуазию, беды большой рабочим от этого не будет: революция от этого не погибнет"… И, по поводу продовольственной диктатуры: "это великолепно хотя бы для будущей революции: крестьянство не должно остаться единым. Сто раз правы большевики в своих жестокостях, в своей решимости"… И — вот, уже словно бьют пулеметы с двух сторон общей, родной для всех реки — по плывущим на тот берег и на другой… По крестьянам, рабочим…
Вот она, — вопреки собственной воле, накликанная Фурмановым — большая беда...

Встретились социализм и капитализм. Социализм пригляделся: ба! А у капитализма-то лицо — никак, человеческое?.. А ну, скрою-ка и я себе такое.
Скроил. Капитализм в ужасе отшатнулся: экий — прости и упаси, Господи! — дикий капитализм!..

1. Офелия, при (подстроенной!) встрече с Гамлетом, начинает речь с ничем не обоснованного — странного! — обвинения в неверности. Что это: результат "проработки" ее Полонием — или же некий знак, подаваемый принцу?..
Принца это, в любом случае, должно было несколько ошарашить. Последующие его реплики: "I did love you once" (я любил Вас когда-то) и "I loved you not" (я не люблю Вас), со ссылкой на paradox — не есть ли знак парадоксального же приятия им "правил игры"?..
NB-96: предположение о "некоем знаке" может — не то, чтобы быть подтверждено, но проиллюстрировано посредством первоисточника ("Датские хроники" Самсона Грамматика), от которого Шекспир отошел колоссально, но уже в силу этого должен был постоянно его иметь в виду. Тому Гамлету также подстраивают встречу с девушкой, ему знакомой, чтобы проверить, безумец ли он; в те времена было, видимо, непреложным, что всякая подобная встреча (еще и в лесу) должна непременно закончиться половым актом. Гамлет, однако, подхватив девушку на руки, проворно уносит ее на болота, где и доказывает — но только ей, уговорившись о дальнейшем молчании!.. — свое душевное здоровье; вернувшись же, несет околесицу.