доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник Института филологических исследований (ИФИ) СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия

Среди произведений А.С. Пушкина поэма "Медный всадник" считается одной из самых "таинственных", содержащей множество загадок и скрытых намеков. По мнению С.Б. Бураго, обратившегося к мелодии стиха как объективному смыслообразующему началу художественного произведения, только на пути выработки синтезированной литературоведческой методологии может быть достигнуто "верное прочтение пушкинского шедевра" [3: 378]. Именно этому — объединению усилий в попытке разгадать смысл "петербургской повести" Пушкина, разглядеть и почувствовать "высшее вдохновение поэта" [3: 378] — и посвящена данная статья.
В поэме "Медный всадник" прежде всего обращает на себя внимание структурно-композиционное построение текста. Уже в названии одический поэтоним "Медный всадник" противополагается прозаизированному подзаголовку "Петербургская повесть". Поэзия вступает в столкновение с прозой, порождая художественное напряжение между родовыми признаками поэмы и повести, оды (как нередко исследователи квалифицируют гимн городу) и "рассказ" [1], что обозначено в тексте самим Пушкиным. Неожиданным кажется структурирование текста, его почастное дробление — "Предисловие", "Вступление", "Часть первая", "Часть вторая" и "Примечания". Каждая из выделенных частей (по отдельности) была характерна для поэтических творений того времени, однако своей сконцентрированностью такая композиция неизбежно должна была привлечь внимание.
Что касается "Предисловия", то оно, на первый взгляд, кажется излишним, ибо ничего существенного не добавляет к тексту, лишь указывает на некий источник: "Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В.Н. Берхом"[1]. Но именно то обстоятельство, что предисловие не содержит важной информации, и обращает на себя внимание, заставляет задуматься о его художественной (или идейной) функции. Одновременная работа Пушкина над текстом "Истории Пугачева" и подготовка материала к "Капитанской дочке" позволяют предположить, что предисловие в "Медном всаднике" могло носить примерно тот же "маскирующий" характер, что и письмо Пушкина цензору П.А. Корсакову об идее "Капитанской дочки". Т.е. по аналогии приема можно допустить, что Пушкин сознательно отвлекал внимание читателей (и цензуры) от чего-то иного, чем изображение наводнения. Причем, как свидетельствуют текстологи, слово "наводнение" возникло в тексте предисловия не сразу, а уже в попытке редактирования автором поэмы после запретительной цензуры Николая I. В надежде добиться публикации поэмы Пушкин привносит в текст новое (кажется, не нужное) слово: "Подробности наводнения заимствованы…" [2: 42].
Что касается "Вступления", то оно условно делит произведение на две части, порождая антитетичный контраст, — поэтический гимн творцу-строителю и собственно повестийный сюжетный рассказ о Евгении. С.Б. Бураго тонко почувствовал это противопоставление и на уровне поэтической диаграммы показал и обосновал этот тезис [3: 380–381, 384]. Вступление звучит как торжественный гимн, восхваляющий и прославляющий личность и деятельность царя-созидателя, тогда как повесть о бедном Евгении наполнена красками мглы, печали, безумия. Вступление "противостоит двум последующим частям “Медного всадника” и в композиционном, и в мелодическом отношениях" [3: 421]. По наблюдению исследователя, "ощущение торжественной приподнятости отрывка обусловливается синтаксически, специальным наращиванием однородных членов и придаточных предложений" [3: 393].
К тексту вступления Пушкин дает два примечания — по-прежнему кажущиеся избыточными. Первое относится к Франческо Альгаротти, авторитетному знатоку в области культуры и искусства, который в 1738–1739  гг. совершил путешествие по России и который "где-то сказал": "Pétersbourg est la fenêtre par la quellela Russiere garde en Europe" ("Петербург — окно, через которое Россия смотрит в Европу", франц.). Данное примечание носит если и не обязательный, то информативный характер и, как минимум, указывает на источник поэтической метафоры, реализованной Пушкиным в поэме. Если первое примечание как будто бы позволяет автору избегнуть обвинения в плагиате, то второе "Смотри стихи кн. Вяземского к графине З***" вынуждает серьезнее задуматься о смысле этого второго примечания. Исследователи давно установили, что Пушкин отсылает к стихотворению П.А. Вяземского "Разговор 7 апреля 1832 года (Графине Е.М. Завадовской)". По их мнению, Пушкин имел в виду прежде всего третью строфу стихотворения Вяземского: "Я Петербург люблю с его красою стройной…" — словно бы объясняющую пушкинские рефрены "Люблю тебя, [Петра творенье]..." Однако для корреляционного сопоставления в большей мере подошло бы другое стихотворение Вяземского — "Петербург" — с его торжественным пафосом: "Я вижу град Петров чудесный, величавый, / По манию Петра воздвигнутый из блат…" [4: 118] — и последующими текстуальными перекличками-аллюзиями. На его торжественном фоне послание к графине Е.М. Завадовской выглядят "случайными", ибо представляют собой шутливый разговор героя с собеседницей о ее прелестях, в котором любовь к Петербургу объясняется едва ли не исключительно тем, что в нем родилась и царствует З***. Между тем обращение Пушкина именно к этому стихотворению кн. Вяземского со всей очевидностью неслучайно. Дело в том, что стихотворение открывается строками: "Нет-нет, не верьте мне: я пред собой лукавил…" Пушкину, по-видимому, была важна игра, точнее — указание на игру, сентенция "Нет-нет, не верьте мне…" Поэт сознательно избирает такое стихотворение, которое позволяет ему дать подсказку: указать на то, что в поэме скрыт некий замаскированный смысл-сюжет, должный быть угаданным подтекст.
Применительно к "Вступлению" внимания заслуживает и последняя — по сути уже вне-вступительная — строфа: "Была ужасная пора..." Текстологи выделяют ее среди прочих строк "Вступления", отмечая, что к этому фрагменту Пушкин возвращался не раз, "придавал этим немногим строкам большое значение, обдумывал каждое слово, каждую формулировку" [2: 32]. Возникает вопрос: что заставляло автора быть столь тщательным в работе над этими строками?
По наблюдениям исследователей, "ужасная пора" в правках Пушкина обретает варианты "[грустное] [страшное] мрачное преданье", "печальна повесть", "зловещее преданье", не "зловещее преданье", "вечерний лишь рассказ", "воспоминание" и др. И рядом со словами о некоем предании настойчиво повторяются слова "друзья", "друзьям", "вы", "вас", "о вас", "вам" и др. В окончательном варианте — "друзья мои". Оборот "друзья мои" не оставляет сомнения — он звучит как автоцитата, со всей определенностью корреспондирует со знаменитыми строками "Друзья мои, прекрасен наш союз…" Неслучайно, в одном из вариантов этих строк звучит упоминание о "безумных оргиях ликований", напоминающих "эпикурейские" празднества лицеистов.
Наконец, указание на даты работы над текстом поэмы, обозначенные в черновых тетрадях Пушкина, 6–30 октября 1833 г., со всей определенностью отсылает ко времени традиционных лицейских встреч и предуготовляемых им посвящений. Правда, даты 19 октября под поэмой "Медный всадник" поэт не поставил. И это тоже весьма знаменательно. Постановка дня 19 октября с полной определенностью указывала бы на лицеистов, а в связи с событиями, разворачивающимися в поэме на Сенатской площади, неизбежно вызвала бы прямое указание на В. Кюхельбекера и И. Пущина, принимавших участие в восстании 14 декабря. Поставить дату по цензурным соображениям было категорически невозможно, однако закрепить в окончательном варианте текста слова "свежо воспоминание", "друзья мои", "для вас" Пушкин сумел.
И тогда появление предисловия с именем В.Н. Берха, по сути — с именем Ф.В. Булгарина[2], становится объяснимым. Ибо Фаддей Булгарин до определенной поры исповедовал либеральные взгляды и был дружен с А.С. Грибоедовым, К.Ф. Рылеевым, А.А. Бестужевым и Н.А. Бестужевым, В.К. Кюхельбекером и др. После поражения восстания Булгарин спрятал архив К.Ф. Рылеева, тем самым помог во время следствия Грибоедову и другим подследственным.
Выбор стихов, а точнее имени П.А. Вяземского в этом контексте тоже оказывается семантически значимым. Пушкин действительно опирался на образный ряд стихотворений Вяземского — однако посвященному читателю он подсказывал аллюзию не на "Разговор…" и даже не на "Петербург", а на стихотворение "Море", написанное Вяземским летом 1826 г., сразу после известия о казни пяти декабристов. По Пушкину, имя Вяземского должно было обратить "догадливого" читателя к известному стихотворению "Море", в котором поэт воплощал образ восстания и его участников в символическом образе морских волн, бурных и пенистых морских дочерей — с их "светлой чистотой", "прекрасными таинствами откровения".
Таким образом, по прочтении "Вступления" становится ясным, зачем Пушкину была нужна на первый взгляд странна ямногочастность поэмы. Конструктивный принцип композиционного включения "Предисловия" и "Примечаний" состоял в том, что они становились теми вспомогательными (но по сути существенными и смыслоемкими) подразделами, которые оказывались действенным способом "подсказки", дезавуировали те знаки-сигналы, которые позволяли эксплицировать подтекстовый пласт поэмы.
Основная сюжетная канва "петербургской повести" разворачивается в "Части первой" и "Части второй". В них, кажется, разворачивается иной, не связанный с Петром событийный ряд, описывающий картину наводнения и воссоздающий судьбу бедного Евгения. Однако, как показывает текст, Петр занимает здесь по-прежнему важное место, ибо битва за город разворачивается посредством столкновения Петра и стихии, Петра и волн. По мысли С.Б. Бураго, Пушкин "освобождает природу от роли пассивного фона" [3: 384], тогда как Евгений оказывается вне битвы, он только ее случайный свидетель.
Как верно замечает С.Б. Бураго, Пушкин сознательно располагает "по-соседству" строки о буйстве Невы и о торжестве победы Петра над врагом, что "подспудно уже подготавливало читателя к восприятию противоборства “военной столицы” и “стихии”" [3: 394]. Однажды отвоевавший дикие лесные берега у природы, Петр снова вступает в бой: "…кругом, / Как будто в поле боевом…" И, несмотря на великие потери ("все гибнет"), Петр и теперь отважно руководит сражением, указуя протянутой рукой на взбунтовавшегося врага-стихию в попытке защитить свой город.
В ходе повествования Пушкин тонко совмещает реальное и символическое. Если в начале первой части повествователь говорил о ноябрьской поре ("Дышал ноябрь осенним хладом…"), т.е. хронотоп поэмы был маркирован датой стихийного наводнения — 7 ноября, то вскоре в тексте появляются знаки социальной бури, символизированной в природном явлении,— и дата событий словно меняется. Осень как будто уступает место зиме. К строке "И бледный день уж настает…" Пушкин дает примечание: "Мицкевич прекрасными стихами описал день, предшествовавший петербургскому наводнению, в одном из лучших своих стихотворений — Oleszkiewicz. Жаль только, что описание его не точно. Снегу не было — Нева не была покрыта льдом". Нарратор сознательно переключает регистр — он отходит от ноября и заставляет вспомнить другой "ужасный день", декабрьский, со снегом на мостовых и льдом на реке. И теперь символический хронотоп обретает иную датировку — 14 декабря. Сражение разворачивается как бы в двух пластах, на двух уровнях, в двух временных координатах.
Вскоре поэтическая подмена хронотопа осуществляется и на уровне возникающего в тексте образа российского императора. В первоначальных набросках упоминание об императоре Александре I, появившемся на балконе Зимнего дворца, в одном из вариантов рукописи сопровождалось дефиницией "…тот страшный год / Последним годом был державства / Царя…", в другом варианте — "В тот грозный год / Царь Александр еще со славой / Россией ведал…" Окончательный вариант, вошедший в текст поэмы, — "В тот грозный год / Покойный царь еще Россией / Со славой правил…" Появляется прозаизированный эпитет "покойный". Но именно он напоминает и о неожиданной смерти Александра I, и о последующих драматических событиях престолонаследования, и о трагических обстоятельствах стихийного бунта 14 декабря. Казалось бы, весьма точный и правдивый признак — покойный — перерастает границы эпитета и метафорически вырисовывает иные координаты места и времени, создавая исторический скачок вперед, к "ужасным" событиям, последовавшим год спустя после наводнения. Звучащие вслед за "передатировкой" в "Примечании" имена царских генералов — Милорадовича и Бенкендорфа — со всей документальной правдивостью и символизированным историзмом локализуют события поэмы в пределах (бунта на) Сенатской площади: Милорадович — как жертва трагического выстрела Каховского, Бенкендорф — как один из активных участников следствия по делу декабристов. Их имена создают новое, обрамляющее кольцо, словно бы очерчивая границы начала и конца стихийного бунта (воды ли, людей ли). Бой Петра с волнами порождает уже нескрываемую аллюзию на подавление восставшей (мятежной) стихии его царственным потомком. На сцене незримо возникает образ Николая I. И масштаб "наложенных" друг на друга картин оказывается не в пользу современного Пушкину императора.
В"Части первой" обретает свою сюжетику и линия героя Евгения. Более того, Петр и Евгений вступают в сценические взаимоотношения. Однако их образный диалогизм основан не на противопоставлении, как принято считать, но на сопоставлении, на параллелизме. С.Б. Бураго пишет об этом так: "…планы Петра и планы Евгения образуют своеобразный параллелизм: первое упоминание о русском императоре тотчас вызывает к жизни изложение его планов, также как знакомство с Евгением завершается изложением его жизненных планов" [3: 402]. Более того, как показывает исследователь, "тематический параллелизм отразился и в музыке стиха Общий характер движения кривой уровня звучности стиха практически совпадают" [3: 402]. Если образ Николая (и Александра) ассоциативно "принижен" рядом с образом великого Петра, то Евгений, наоборот, скорее возвышен. Подобно Петру, восседающему на грозном вздыбленном коне "к нему спиною", бедный герой, спасаясь от наводнения, тоже восседает на возвышении ("над возвышенным крыльцом"), на мраморном льве: "На звере мраморном верхом, / Без шляпы, руки сжав крестом, / Сидел недвижный, страшно бледный / Евгений". Кажется, подобие Евгения кумиру иронически снижено, однако оно иронично же, но идейно значимо удвоено сопоставлением с угадываемым Наполеоном, кумиром не одного поколения — "Мы все глядим в Наполеоны…" И что особенно важно — преддекабрьского поколения, поколения тех отечественных наполеонов, вместе с которыми другой Евгений, Онегин, должен был выйти в Х главе "романа в стихах"на Сенатскую площадь. Сравнение с Наполеоном не столько иронизирует, сколько атрибутирует бедного Евгения, его причастность особому типу людей, чьи имена (или имена близких им по духу людей) незримо разбросаны Пушкиным по всему тексту.
Любопытно, что в числе тех, кому близок Евгений, оказывается и сам автор. Повествуя о страхе героя, нарратор указывает на вполне серьезный (и достойный уважения) мотив тревоги персонажа: "Он страшился, бедный, / Не за себя…", но за судьбу возлюбленной Параши. Именно на фоне этих благородных чувств (имя героя, как помним, Евгений — "благородный") в мыслях героя скользят размышления о жизни — "И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?". И совершенно очевидно, что эти строки самым непосредственным образом коррелируют с пушкинским стихотворением 1828 г.: "Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана? / Иль зачем судьбою тайной / Ты на казнь осуждена?.." Подобно лирическому герою стихотворения, душа Евгения "наполнена страстью", "ум сомненьем взволнован". Использование поэтом автоцитации позволяет предположить (и утверждать), что его "бедному" герою близки пушкинские строки-мысли. И в этой "междустрочной" цитации кроется объяснение того, чем вызван бунт "бедного Евгения" перед лицом Петра во второй части поэмы.
В русле изначально доминирующей в поэме двуплановости и образ Евгения становится у Пушкина "двуликим", двусоставным, носителем двух сущностей. По верному и тонкому наблюдению С.Б. Бураго, "Евгений как-то раздвоился, внешняя сторона его существа переживала все тот же страх перед горделивым истуканом, а мука его сердца оставалась неизменной" [3: 418]. Анализ мелодии стиха подсказывает Бураго, что один Евгений "внешне вынужден подчиниться силе противоествественного начала", другой — "в силу своей природы не смиряется" [3: 418]. Условно, если один Евгений является героем фабульной линии поэмы (ее реальной составляющей), то другой Евгений — героем сюжетной линии, собственно отлитературной. Если один лик воплощает образ мечтательного и наивного влюбленного, теряющего рассудок, не сумевшего перенести страшную потерю, то другой репрезентирует "дум высокое стремленье", оглушен "шумом внутренней тревоги". Неслучайно, сцене, когда Евгений вновь оказывается на Сенатской площади, предшествует образно-символический ряд, порождающий проекции на начавшийся судебный процесс по делу декабристов. Повествуя о скитаниях Евгения ("Он скоро свету стал чужд"), нарратор снова оживляет символику волн: "Мрачный вал / Плескал на пристань, ропща пени / И бьясь об гладкие ступени, / Как челобитчик у дверей / Ему не внемлющих судей". Временные координаты событий поэмы — герой появляется в том же месте почти год спустя после наводнения — незримо восстанавливают календарь событий реальности: череду следствий, допросов, просьб о помиловании, "челобитных" и проч. И рядом, в соседней строчке — почти случайное — упоминание "часового": "И с ним вдали, во тьме ночной / Перекликался часовой…"
Толчком к пробуждению Евгения от сна-небытия становится "случайное" же возвращение героя на высокое крыльцо дома со сторожевыми львами. И этот "полу-наполеоновский, полу-петровский" образ-символ снова переключает регистр: герой "вздрогнул", "Прояснились / В нем страшно мысли…" Обратим внимание: пред державным Петром оказывается уже не больной сумасшедший, но другой "безумец". Точнее, оба, но "бунт" их и угроза "Ужо тебе!.." вбирают кардинально противоположную контентность. Если на уровне одного сюжета (поверхностного) причина бунта — смерть Параши, боль от потери возлюбленной, то на уровне второго (скрытого) — вызов, брошенный самодержавию. И если в первом случае — "злобный шепот" звучит из уст сумасшедшего и его упрек Петру понятен, но абсурднен (Петр сражался против стихии наводнения, спасал город, но не смог спасти Парашу; Параша — случайная жертва), то во втором ряду вызов бросает "безумец благородный", пронзенный "шумом внутренней тревоги". Т.е. образ Евгения в поэме — это образ-маска, образ-криптоним, образ, в котором наложились и слились два лица и две сущности: бедный (случайный по сути) сумасшедший и высокий (тревожащий автора) безумец. Природа "бунта-возмущения" Евгения (каждого из Евгениев) оказывается глубоко различной.
Кажется, нет никакой нужды привносить уточнения относительно того, кто же тот благородный безумец, которому посвящает поэму Пушкин. Между тем поэма подсказывает реальное имя прототипа, истинное имя благородного героя, о котором писал и которому безтитульно посвящал свою поэму Пушкин. Уже шла речь о том, что Пушкин работал над "Медным всадником" в Болдино, в период с 6 по 31 октября, т.е. в тот самый период, который в его жизни неразрывно и прочно связан с лицейским братством. Однако на тот же самый период падает и еще одна страшная и одновременно счастливая дата — 14 октября, тот октябрьский день 1827 г., когда по пути из Михайловского в Петербург на станции Зáлазы Пушкин случайно встретил узника Вильгельма Кюхельбекера, этапируемого из Шлиссельбургской крепости в Динабургскую.
Хорошо известна традиция-игра лицеистов в анаграмматическое письмо, шутливая тайнопись, основанная на переподстановке букв, позволявшая породить иронию или спрятать от посторонних глаз важное послание. Известно, что свое первое стихотворение, напечатанное в "Вестнике Европы" — "К другу стихотворцу" (1814. № 13) — юный Пушкин подписал как "Александр Н.к.ш.п.", воспроизведя свою фамилию наоборот и с пропущенными гласными буквами. Известно, что одно из прозвищ Кюхельбекера в Лицее — наряду с "Кюхля" — было "Бекеркюхель". И такого рода примеры можно множить. Отсюда с легкостью вытекает ассонансно-аллитерированная звучная анаграмма Вильгельм // Евгений. И тогда множественность упоминаний, как будто бы случайных сравнений героя с поэтом обретает свою семантическую значимость. Тогда строки из первой части поэмы об имени героя "…с ним давно / Мое перо к тому же дружно", кроме всеми признанной отсылки к имени Евгения Онегина, обретают прямую жизненную коннотацию — давняя дружба с Евгением (Вильгельмом) и множественность стихов, ему посвященных еще с лицейской поры (в т.ч.  – и упомянутое "К другу стихотворцу"). Фоновые раздумья создателя поэмы могли быть питаемы и этими давними дружескими воспоминаниями о безумце Вильгельме, не помнить их Пушкин не мог. Как не мог забыть и о дате 14 октября — о встрече с арестантом на дороге. Отсюда та трагическая тональность, которую обретают заключительные строфы поэмы.
На протяжении всей "петербургской повести" ощутима трогательная сердечность и теплота в отношении к Евгению. В тексте поэмы герой многократно, с настойчивым постоянством назван "бедным": "Бедный, бедный мой Евгений!..", где семантически значимы оба эпитета — и бедный, и мой. Другой, синонимичный ему эпитет — "несчастный". Еще более смыслоемко определение "смятенный [ум]". Писатель будто обнажает заблуждение, смятение, "сон" героя ("его терзал какой-то сон"). В сцене "бунта" Евгения подчеркнут мотив случайности — как известно, Кюхельбекер был причислен к рядам бунтарей всего за две недели до восстания. Даже побег бедного Евгения в данном контексте — "И вдруг стремглав / Бежать пустился" — перекликаются с реальными событиями, о которых знал Пушкин: о попытке Кюхельбекера после поражения восстания бежать за границу. Вся стилистика поэмы ориентирована на то, чтобы показать сочувствие необдуманности и выразить сожаление о случайности участия героя в "ужасных событиях". Сдвоенный образ героя, наложенные друг на друга проекции Евгения-сумасшедшего и Евгения-благородного, — тому подтверждение. Пушкин мельчайшей нюансировкой деталей и штрихов выразил тончайшее единство и одновременно несовпадающую двойственность героя (героев).
Пушкин не разделял способы и формы протеста взбунтовавшихся героев-волн, но он всецело сочувствовал бедному Евгению. Потому Всадник Медный, преследующий героя по сумрачному городу в "Части второй", вновь изображен Пушкиным величественным и гордым — справедливо грозным и гневным. В его облике отражаются те же торжественные звуки, что были слышны во "Вступлении" и в "Части первой", вновь с не меньшей ясностью ощутимы ноты любования и восхищения. Он "озарен луною бледной". Он преследует Евгения "на звонко-скачущем коне", вновь "простерши руку в вышине". Прекрасно его "тяжело-звонкое скаканье".
Едва ли не единственным указанием на возможность противоречивого отношения Пушкина к личности Петра может быть сочтено последнее примечание, которое дает комментатор к строфе "Куда ты скачешь, гордый конь ", в котором он вновь отсылает читателя к Мицкевичу, указывая на его стихотворение 1832 г. "Памятник Петра Великого": "Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубана — как замечает сам Мицкевич"[3]. Исследователи уже многократно давали различные толкования данной отсылке. И прежде всего именно сопоставление с Мицкевичем порождало представление о том, что Пушкин, вслед за польским поэтом, мог дать суровую оценку Петру в "Медном всаднике". Однако (к периоду написания поэмы) Пушкин уже дистанцировался от друга-поэта, которого прежде "жадно слушал" и с которым делился когда-то "чистыми мечтами / И песнями". В 1833 г. Пушкин уже создал стихотворение "Он между нами жил"[4], в котором открыто говорил о "яде стихов" Мицкевича, обращенных к Петру и Петербургу, "К русским друзьям". Оттого отсылки к Мицкевичу в примечаниях к поэме "Медный всадник" следует прочитывать не как созвучные, а как контрапунктурные, о чем прямо сказано в одном из двух примечаний (прим. 3): "Жаль только, что описание его не точно ". С.Б. Бураго справедливо замечает по этому поводу, что несогласие Пушкина с Мицкевичем объяснялось объективным причинами: "принципиальной разницей положения обоих поэтов относительно политической столицы России. Для Мицкевича Петербург — символ национального порабощения польского народа, это принципиально чужой ему город. У Пушкина этого мотива нет; Петербург — существенный фактор его личной судьбы" [3: 388].
Во второй отсылке к Мицкевичу (прим. 5) "комментатор" вновь намеренно отстраняется от точки зрения польского поэта— Пушкин отказывается от авторства слов о памятнике Петру, доверенных Мицкевичем другу-поэту, "пророку русского народа", который славен песнями "по всей Полунощи". Лестная характеристика Мицкевича не удерживает Пушкина от того, чтобы сознательно переадресовать слова о памятнике другому лицу. "Оно заимствовано из Рубана" — комментирует нарратор, обманчиво воспроизводя имя "забытого" Мицкевичем поэта, называя В.Г. Рубана. При этом симптоматично, что слова, приписанные Мицкевичем Пушкину, принадлежали действительно не ему (но и не Рубану). В письме Вяземского к П.И. Бартеневу от 6 марта 1872 г. содержится следующая информация: "В стихах своих о памятнике Петра Великого он приписывает Пушкину слова, мною произнесенные, впрочем, в присутствии Пушкина, когда мы втроем шли по площади. И хорошо он сделал, что вместо меня выставил он Пушкина. Оно выходит поэтичнее" [6]. Пушкин как участник упомянутой беседы не мог не помнить того, что воссозданные Мицкевичем слова принадлежали Вяземскому. Однако комментатор "вспоминает" не имя Вяземского, автора "Петербурга" и "Моря", а ссылается на Рубана, поэта, чуждого Пушкину и по взглядам, и по манере письма. Тем самым Пушкин еще раз обнаруживает несогласие с высказанной Мицкевичем трактовкой памятника (и деяний) Петра, начатое и выразительно осуществленное им уже во "Вступлении". Т.е., следуя наблюдению С.Б. Бураго, можно согласиться, что "избыточное" членение поэмы на множественность частей играло роль "не столько “органическую”, сколько “функциональную”": "в контексте целого должно было возникнуть некое равновесие, чтобы текст остался текстом, а подтекст остался подтекстом" [3: 391].
Нет сомнений, что взгляды Пушкина на Петербург, на Петра и его деятельность не были одинаковыми на протяжении его жизни. Работая осенью 1833 г. в Болдине над историей Петра Великого, прозаик намеревался в романном тексте отобразить сложности характера и личности самодержца. Однако создаваемая в то же время "петербургская повесть" была сознательно пронизана высоким пафосом высокого жанра — гимна — не только Петру и граду Петрову, но и безумцам-мятежникам, восставшим-волнам.
Таким образом, прав был С.Б. Бураго, когда писал, что в "Медном всаднике" "описание петербургского наводнения 1824 года как факта исторического решительно подчинено мифологическому подходу": изображению борьбы стихии воды с материализованной волей самодержца Петра — Петербургом — и одновременно опосредовано существеннейшими факторами личной судьбы Пушкина [3: 388]. Поэма-трагедия "Медный всадник" одновременно универсальна и личностна.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Пушкин А.С. Медный всадник // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. / под общ. ред. Д.Д. Благого, С.М. Бонди, В.В. Виноградова, Ю.Г. Оксмана. — Т. 3. Поэмы. Сказки. — М.: Художественная литература, 1960. — С. 284–300.


2. Измайлов Н.В. "Медный всадник" А.С. Пушкина: История замысла и создания, публикации и изучения // Пушкин А.С. Медный всадник. — Л.: Наука, 1978.— С. 25–56.


3. Бураго С.Б. Мелодия, композиция и смысл поэмы А.С. Пушкина "Медный всадник" // Бураго С.Б. Набег язычества на рубеже веков. — К.: ИД Дм. Бураго, 2015. — С. 377–422.


4. Вяземский П.А. Петербург (Отрывок. 1818 года) // Вяземский П.А. Стихотворения. БС БП. 3-е изд. — М.: Советский писатель, 1986. — С. 118–121.


5. Mickiewicz А. Dzieła: Wydanie rocznicowe 1798–1998. — T. I–XVII. Warszawa, 1993–1998. — Т. III. — С. 314.


6. РГАЛИ. Ф. 46. Оп. 1. Ед. хр. 564. Л. 147.

---