В чем смысл  музыкально-литературных аналогий? - Может быть, в том, что познание совершается путем сравнения и понимание есть не что иное, как уподобление, сравнение,  то есть отыскание (обнаружение, осознание)  изоморфизма. Греческое слово  «изоморфизм» означает  «равенство (подобие)  формы». «Когда математик обнаруживает изоморфизм между двумя известными ему структурами, то это повод для ликования... Осознание изоморфизма между двумя  изученными структурами является существенным прогрессом знания, - и я утверждаю, что именно  осознание изоморфизма порождает в человеческом сознании  понимание», - пишет автор знаменитого  бестселлера  «Гедель, Эшер, Бах»  Д. Хофштадтер [6,c.50 — перевод  мой — А.П.].
           Например, мы утверждаем: планета Земля — круглая. Какова структура этого знания? - Это не что иное  как  сравнение: объект из области науки астрономии — планета Земля, - сравнивается, сопоставляется с объектом из области науки геометрии — со сферой (геометрическое место точек, равноудаленных от одной, называемой центром). То, что не с чем сравнить — непостижимо.
       Известно, что форма литературного произведения может быть подобна форме музыкального произведения (формообразование в музыке подобно формообразованию в литературе). Автор надеется, что подобного рода  музыкально-литературные аналогии послужат лучшему пониманию величайшего из русских поэтов.
       К наиболее  распространенным формам в музыке принадлежат  простая трехчастная, рондо, сонатная форма и вариации.  Среди стихотворений Пушкина имеются написанные в простой трехчастной форме ("Не пой, красавица, при мне") и в форме рондо ("Ночной зефир"). Посвятив несколько работ исследованию диалектической по своей природе сонатной формы  в творчестве Пушкина (см. напр.: [13]), автор настоящего исследования задался вопросом о том, не существует ли в наследии великого поэта аналогов формы вариаций*?

* В СНОСКУ: «Можно ... говорить о коренном, принципиальном различии вариационности и сонатности. В вариациях—линейность развития,"не заинтересованного" в результате, идея приращения, нерегламентированность количества и малая спаянность частей, созерцательность, повествовательность, своеобразный комплекс "разбитого корыта".... В сонатной форме, напротив, — направленность на результат, сопряжение материала, спиралеобразность в его развитии, идея превращения, взаимозаменяемость элементов и строгая определенность их отношений... С афористической четкостью определил ... своеобразную сложность вариаций В.Цуккерман: "Сонатной форме надо следовать, тогда как вариационную форму приходится преодолевать». [14]  КОНЕЦ СНОСКИ

       Вариацией называется измененное повторение (преобразование) темы.  Под вариационным развитием понимается такое изменение первоначальной темы, которое относится к деталям и при котором она легко узнается как основа данного варьирующего повторения [2, с. 184].
       Автору не удалось найти в наследии Пушкина  какого-либо одного произведения, написанного в форме вариаций. Тем не менее некий аналог вариационной формы в пушкинском творчестве указать возможно, но для этого  необходимо   рассмотреть  некоторую  совокупность произведений, обозревая, как бы с высоты птичьего полета, все наследие в целом (конечно, надо помнить о том, что композитор  мыслит вариационный цикл  как  единое, цельное произведение, а  стихотворения, о которых пойдет речь,  организованы в  «вариационный цикл»  не поэтом, но  автором настоящего исследования).

       В самом начале своего творческого пути, в 1817 г., Пушкин перевел  стансы Вольтера  Sivousvoulezquej`aimeencore... (Ты мне велишь пылать душою).
Вторая и третья строфы  таковы:

Мой век невидимо проходит,
Из круга смехов и харит
Уж время скрыться мне велит
И за руку меня выводит.

Пред ним смириться должно нам.
Кто применяться не умеет
Своим пременчивым годам,
Тот горесть их одну имеет.
(курсив мой – А. П.)[1, т. 1, с. 480].
Строки, выделенные курсивом, воплощают мысль, проходящую красной нитью через все творчество поэта.Это мысль о закономерных изменениях, которые несет с собой безостановочно текущее время и о том, что мудрый должен согласовывать с ними свою жизнь.  ВСЕМУ ПОРА! - так это было сформулировано в другом стихотворении 1817 г.



К КАВЕРИНУ

Забудь, любезный мой Каверин,
Минутной резвости нескромные стихи.
Люблю я первый, будь уверен,
Твои счастливые грехи.
Все чередой идет определенной,
ВСЕМУ ПОРА, всему свой миг;
Смешон и ветреный старик,
Смешон и юноша степенный.
Пока живется нам, живи,
Гуляй в мое воспоминанье,
Молись и Вакху и любви
И черни презирай ревнивое роптанье;
Она не ведает, что дружно можно жить
С Киферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом;
Что ум высокий можно скрыть
Безумной шалости под легким покрывалом.
1817
[1, т. 1, с. 32].

Тремя годами позже, в 1820 г., в  поэме «Руслан и Людмила» эта философия прозвучит в блистательно ироническом эпизоде, - в печальной истории любви Наины и Финна. Дважды отвергнутый красавицей, Финн решает добиться любви чародейством, сорок лет учится у колдунов и наконец  пробуждает страсть в сердце семидесятилетней старухи, которую с ужасом отвергает:

Немой, недвижный перед нею,
Я совершенный был дурак
Со всей премудростью моею.
[1, т. 3, с. 19].


Десять лет спустя, болдинской осенью 1830 г.,  будет написана  знаменитая  XXIX строфа  заключительной главы  «Евгения Онегина»:

Любви все возрасты покорны;
Но юным девственным сердцам
Ее порывы благотворны
Как бури вешние полям:
В дожде страстей они свежеют,
И обновляются и зреют –
И жизнь могущая дает
И пышный цвет и сладкий плод.
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвой след;
Так бури осени холодной
В болото обращают луг
И обнажают лес вокруг.
[1, т. 4, с. 151].


В той же главе ей предшествует строфа X:

X.

Блажен, кто с молоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег и чинов
Спокойно в очередь добился,
О ком твердили целый век:
N. N. прекрасный человек.
[1, т. 4, с. 144].


Шесть лет спустя, в 1836 г., к двадцатипятилетию основания лицея Пушкин пишет стихотворение, оставшееся незаконченным:


Была пора: наш праздник молодой
Сиял, шумел и розами венчался,
И с песнями бокалов звон мешался,
И тесною сидели мы толпой.
Тогда, душой беспечные невежды,
Мы жили все и легче и смелей,
Мы пили все за здравие надежды
И юности и всех ее затей.

Теперь не то: разгульный праздник наш
С приходом лет, как мы, перебесился,
Он присмирел, утих, остепенился,
Стал глуше звон его заздравных чаш;
Меж нами речь не так игриво льется,
Просторнее, грустнее мы сидим,
И реже смех средь песен раздается,
И чаще мы вздыхаем и молчим.

ВСЕМУ ПОРА: уж двадцать пятый раз
Мы празднуем лицея день заветный.
Прошли года чредою незаметной,
И как они переменили нас!
Недаром - нет! - промчалась четверть века!
Не сетуйте: таков судьбы закон;
Вращается весь мир вкруг человека, -
Ужель один недвижим будет он?

Припомните, о други, с той поры,
Когда наш круг судьбы соединили,
Чему, чему свидетели мы были!
Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы;
И высились и падали цари;
И кровь людей то Славы, то Свободы,
То Гордости багрила алтари...
1836
[1, т. 2, с. 392-393].

Едва ли не последнее стихотворение Пушкина «От меня вечор Леила…» (1836 г.) – об этом же:

От меня вечор Леила
Равнодушно уходила,
Я сказал: «Постой, куда?»
А она мне возразила:
«Голова твоя седа».
Я насмешнице нескромной
Отвечал: «ВСЕМУ ПОРА!
То, что было мускус темный,
Стало нынче камфора».
Но Леила неудачным
Посмеялася речам
И сказала: «Знаешь сам:
Сладок мускус новобрачным,
Камфора годна гробам».

[1, т. 2, с. 398].


Нельзя не заметить, что это стихотворение несравненно искуснее стансов из Вольтера. Стройная композиция с кульминацией в точке золотого сечения (То, что было мускус темный, стало нынче камфора) и драматическая форма (диалог!) обличают руку опытного мастера. Философская идея, - переход из одного качества в другое, закономерное изменение во времени, -  не только декларируется прямо, но и  оказывается воплощенной в художественном тексте.
В том же  1836 г., в статье  „Александр Радищев”, Пушкин пишет об этом  в прозе: „Время изменяет человека как в физическом, так и в духовном отношении. Муж, со вздохом иль с улыбкою, отвергает мечты, волновавшие юношу....Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития (вспомним Финна – А. П.), а опыты для него не существуют” [1, т. 6, с. 192].


       Что представляет собой этот ряд пушкинских текстов?  Не что иное, как  ВАРИАЦИИ на тему   «ВСЕМУ ПОРА».  Неизменная формула  (тема)  то освещается  блеском радостной юности, то звучит из уст  зрелого человека (сохраняющего, впрочем, память о юности) элегически грустно. Одна и та же тема проходит, изменяясь  и сохраняясь, через всю творческую жизнь поэта (1817 — 1836)*.

*В СНОСКУ:
На что похож этот  «вариационный цикл», что он может напомнить, с чем возможно его сравнить? - Пожалуй, с вариационными циклами Моцарта, и не столько с его клавирными вариациями, сколько  с финалами   концертов KV453 или KV 491. - КОНЕЦ СНОСКИ

       Отметим, что одна  из  «вариаций», - «От меня вечор  Леила...», - написана в  сонатной форме. В самом деле,  оба принципа построения сонатной формы, - бицентризм и трехчастная репризность [12, с. 103], - наличествуют: в стихотворении два персонажа и его композиция  трехчастна (экспозиция — разработка — реприза, А1  В  А2  -  пятистишие — четверостишие — пятистишие). Трагикомический конфликт  «седого»  и  Леилы представляет собой  столкновение  двух правд: правда  молодости противопоставлена  правде старости. То обстоятельство, что молодость и старость — не только противоположности, но и этапы единого процесса (человеческой жизни)  придает этому как бы  шутливому  произведению  философскую глубину и  неоднозначность: как всегда, диалектическое мышление  позднего Пушкина  воплощается в форме его произведений   [12, с. 102 — 103].
       Эта  сонатность одной из вариаций  представляет собой  одно из проявлений  пушкинского  сверхсинтеза, его стремления воплотить единство противоположностей* [12, с. 168, 264 — 266] — ведь  сонатность и вариационность суть противоположности (см. в сноске  текст  И.Сусидко в начале работы).

* В СНОСКУ:  Сближение  сонатности  и вариационности  можно увидеть в позднем творчестве Бетховена: выдающийся пианист  Ганс фон  Бюлов, комментируя «Тридцать три  вариации на вальс  Диабелли»  ор. 120 (несомненный шедевр и одна из вершин бетховенского творчества), -  пишет о том, что это  «соната в форме вариаций». - КОНЕЦ СНОСКИ


«... односторонность есть пагуба мысли», - написал Пушкин в письме  Катенину  еще в 1826 г.  Не только сонатная форма, но и форма вариаций  позволяет  избежать  этой   «пагубы», осветить   одну и ту же мысль с разных сторон, воплотить ее в единстве  противоположных аспектов. Еще в 1975 г. Ю.М. Лотман в работе о  «Пиковой даме» отметил, что художественные открытия  позднего Пушкина можно сопоставить с принципом дополнительности  Нильса Бора [3, с. 814].
       Contraria sunt complementa, - противоположности суть дополнительности (противоположности дополняют друг друга), - так можно сформулировать этот принцип. Бор пришел к принципу дополнительности, размышляя о природе света. Известно, что в некоторых случаях свет ведет себя как поток частиц, а в некоторых — как волна. С точки зрения классической физики волна и частица суть противоположности. Однако природа света такова, что эти противоположности оказываются сторонами (ипостасями, гранями, аспектами) единого целого. Ю.М. Лотман пишет о громадном общефилософском значении принципа дополнительности и,  применяя его к  семиотическим (знаковым) системам, заключает: неполнота нашего знания о мире должна компенсироваться множественностью  точек зрения[7, с. 351].
       Представим себе,  что мы рассматриваем некоторый трехмерный объект, - например, книгу. Объект  - один, точек зрения может быть много. Одна-единственная точка зрения, какой бы удобной она ни  была, не позволяет получить  сколько-нибудь полное представление об объекте.
       Книга стоит в витрине магазина: мы видим только первую страницу обложки, на которой написано имя автора и название книги. Если нам доступна еще и вторая точка зрения, - мы можем, допустим, посмотреть на книгу сзади, - то  увидим  портрет автора и прочитаем  заметку о нем, то есть узнаем нечто такое, что скрыто от смотрящего на витрину. Если нам доступна еще и третья точка зрения, - мы можем посмотреть на книгу сверху, - то можно оценить ее толщину  и тем самым составить себе некоторое представление об ее объеме и т. д. Следовательно, чем больше точек зрения нам доступно, тем более полной информацией об объекте мы располагаем.
        В цикле вариаций тема — единственная, вариаций же может быть много; каждая из них представляет собой новый взгляд на один и тот же объект.Таким образом, каждая из  вариаций представляет собой едва ли не идеальное воплощение единства противоположностей (речь идет о единстве постоянства и изменчивости), - новая вариация на ту же тему. Возможности  сонатной формы в этом отношении более ограничены — главная и побочная партии воплошают лишь два противоположных  аспекта  объекта ( явления).
       Пушкин очень хорошо представлял себе подобное единство противоположностей, - вот как он характеризует  музыку своего великого современника Россини: «... он вечно  тот же, вечно новый».

Пушкинский перевод вольтеровских стансов начинается так:

Ты мне велишь пылать душою:
Отдай же мне минувши дни,
И мой рассвет соедини
С моей вечернею зарею!

       Эту удивительно содержательную формулу  единства (постоянства) личности (переживающей разные возрасты) многообразно формулирует  Б. Бурсов в книге  «Судьба Пушкина»: «Пушкин сразу начался как Пушкин...Он уже был им, только начиная свой путь...Он...обладал способностью представлять всего себя, в каком бы возрасте ни находился...быть только таким, каков сейчас, и одновременно ощущать в себе качества всех своих  возрастов, как прошедших, так и предстоящих... если в юности прозревал он свою зрелость, даже и старость, то что может помешать ему в его зрелые годы чувствовать неувядаемую молодость своего духа? … в пятнадцатилетнем Пушкине  уже виден тридцатишестилетний Пушкин... едва начавшись, Пушкин обладал уже чувством прозрения всего своего пути» [4,с. 6, 49, 51, 71, 75].
       И сам Пушкин начинает одно из стихотворений 1826 г. так:

Каков я прежде был, таков и ныне  я...

Правда, эта строка представляет собой только удачный перевод  стиха Андре Шенье « Tel j´étais autrefois et tel je suis encor», предпосланного стихотворению в качестве эпиграфа, но ведь Пушкин переводил, как правило, лишь то, что было близко ему самому. С другой стороны, в одном из стихотворений, приведенных выше, он пишет:

Прошли года чредою незаметной,
И как они переменили нас!
Недаром - нет! - промчалась четверть века!
Не сетуйте: таков судьбы закон;
Вращается весь мир вкруг человека, -
Ужель один недвижим будет он?

       Это противоречие, - человек, осмысленный в его неповторимости и характерности как некая неподвижная определенность(каков был прежде, таков и ныне) и человек, мыслимый как процесс, -  очерчивает проблему: « Говорят, что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом!Между ними лежит проблема, то, что недоступно взору, - вечно деятельная  жизнь, мыслимая в покое»[8, с. 393].
       В самом деле, живой человек воплощает единство  изменчивости и неизменности и  изоморфен вариационному циклу, - оставаясь самим собой, он каждый день изменяется. Двадцатилетний, тридцатилетний и пятидесятилетний  — это один и тот же  индивидуум, но какая разница!      Автору этого исследования уже доводилось писать о  завершенных в 1830 г. маленьких трагедиях Пушкина («Каменный гость»,  «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь») как о целостном цикле, объемлющем всю человеческую жизнь от юности до старости [12, гл. 4].

       Перечисление возрастов с указанием качеств, присущих  юности, зрелости и старости,  - можно  увидеть в знаменитом послании Горация к Пизонам (De Arte Poetica, «Наука поэзии»):

Юноша, коль от надзора наставника он уж свободен,
Любит коней и собак и зеленое Марсово поле;
Мягче он воска  к пороку, не слушает добрых советов...
Мужеский возраст с умом, изменившим наклонность с летами,
Ищет богатства, связей; он почестей раб...
Старец  не знает покоя: или, несчастный, в заботах
Копит добро, иль боится прожить, что накоплено прежде...
(Перевод  М.Дмитриева) [11]

       Те же возрасты и те же качества, - юношеское  сладострастие, гордость (любовь к славе), присущая зрелому возрасту,  и старческая скупость,  - упомянуты в знаменитом трактате  «Поэтическое искусство» (1674) ведущего  теоретика французского классицизма Н.Буало, наследующего Горацию. И послание Горация, и трактат Буало были хорошо известны Пушкину. В частности, в примечании к заметке об Альфреде де Мюссе, написанной в Болдине в конце октября 1830 г., Пушкин цитирует  строку из послания Горация, которую Байрон поставил эпиграфом к  Первой песни  «Дон Жуана»: Difficile est proprie communia dicere (Трудно хорошо  выразить общие вещи), - и пишет следующее: «Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противоположность предметам вымышленным. См. Ad Pisones).  Предмет Д.Жуана принадлежал исключительно Байрону»  [1, т.6, с. 314].
       Пушкин, вероятно, предполагает, что его читатель помнит  соответствующий эпизод послания Горация. Вот он:
Difficile est proprie communia dicere; tuque
Rectius Iliacum carmen deducis in actus,
Quam si proferres ignota indictaque primus

De Arte Poetica, 128-130
[10]

Трудно, однако ж, дать общему личность, верней в Илиаде
Действие вновь отыскать, чем представить предмет незнакомый.
(Перевод М. Дмитриева)

       «Если будем понимать слова Горация, как понял их английский поэт, то мы согласимся с его мнением: трудно прилично выражать обыкновенные предметы», - завершает Пушкин заметку о Мюссе.
       ВСЕМУ ПОРА — общее место,  «обыкновенный предмет». Однако Пушкин  виртуозно преодолевает  указанную Горацием трудность.  Всеобщая, общезначимая, философская истина (communia) в  каждой из вариаций  воплощается у Пушкина  различно, отмечена печатью авторской индивидуальности:  "Истинный мастер тот...кто всякий раз выглядит особенным образом, непременно оставаясь самим собою"[4, с.16-17].
       "Мериме постоянно применял к Пушкину известное изречение proprie communia dicere, признавая это уменье самобытно говорить общеизвестное -  за самую сущность поэзии, той поэзии, в которой примиряются идеальное и реальность", - пишет  И.С. Тургенев (И.С.Тургенев. Речь по поводу открытия памятника   А.С. Пушкину в Москве).
          В маленьких трагедиях Пушкин пишет, казалось бы, об общечеловеческих (общих всем) страстях  и пороках, присущих юности, зрелости и старости. Однако еще А.А.Ахматова  в статье  о  «Каменном  госте» написала о том, что Пушкин  «как бы делит себя между Командором и Гуаном» и  указала на  связи этого  произведения  с биографией поэта: «... внимательный анализ  «Каменного гостя»  приводит нас к твердому убеждению, что за внешне заимствованными именами и положениями мы, в сущности, имеем не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное, самобытное произведение Пушкина, основная черта которого определяется не сюжетом легенды, а собственными  лирическими переживаниями Пушкина, неразрывно связанными с его жизненным опытом.Перед нами — драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта...» [9, т.2, с. 125-126].
       В точности то же можно сказать о  «Моцарте и Сальери» (Пушкин как бы делит себя между Моцартом и Сальери) [12, гл. 5, раздел  «Пушкин и Юнг»] и  «Скупом рыцаре». В самом деле,  известно, что отец поэта, Сергей Львович, отличался скупостью, и сам поэт пишет в  1831 г. в  письме к П.В. Нащокину: «Жду дороговизны, и скупость, наследственная и благоприобретенная, во мне тревожится» [1, т. 10, с.36-37].
       Итак, Пушкин, по словам Б.Бурсова, «одновременно ощущающий в себе качества всех своих возрастов», пишет  осенью  1830 г.  трилогию о юности, зрелости и старости, одновременно  автобиографическую и общечеловеческую (communia!), «вариационный цикл», тема которого — его  «внутренняя личность», столь же изменчивая, сколь неизменная*. Быть может, именно идея вариационности  есть ключ к тому, чтобы осознать  маленькие трагедии  как цикл, как целое, объемлющее  всю человеческую жизнь от юности до старости и смерти.

*В СНОСКУ: «В какой-то мере  все первые персонажи маленьких трагедий Пушкина чем-то похожи друг на друга. Гуан, Моцарт и Альбер — это один и тот же человек в разных костюмах и в  разных положениях», - утверждает  Анна  Ахматова [9, т.2, с.127]. Единство  цикла  подчеркнуто и некоторыми красноречивыми подробностями, в частности, числительными.  «Недели три» Моцарт сочиняет  Requiem, три недели проходит от кончины матери Вальсингама до пира. «Осьмнадцать лет» Лауре, «осьмнадцать лет» носит с собой яд Сальери.  - КОНЕЦ СНОСКИ

       Конечно, рассмотренные  «вариационные циклы» - не  единственные в пушкинском наследии. У него можно найти  вариации и на другие темы, в числе  которых  дружба, свобода, любовь.

       Выше уже было сказано о том, что живой человек воплощает единство  изменчивости и неизменности и  изоморфен вариационному циклу, - оставаясь самим собой, он каждый день изменяется, повторяясь (нельзя не вспомнить название  одного  из самых ярких философских  исследований  ХХ века - «Различие и повторение»  Жиля Делёза).
       Музыковед Б. Асафьев  предложил две  дополнительные (по Бору) концепции музыкальной формы — музыкальная форма как процесс и музыкальная форма как кристалл. Слушая музыкальное произведение в первый раз, мы воспринимаем его  как процесс, развивающийся от начала к завершению. Изучив это же самое произведение во всех деталях, мы можем мыслить его в его целостности; записанное при помощи знаков, произведение получает пространственный  геометрический образ, части которого мы можем обозревать [5, с.253 — 254], - и не одну вслед за другой, как при первом  прослушивании, но все сразу, одновременно.
       Таким образом, музыкальное произведение или поэтический текст могут быть изоморфны завершившейся человеческой жизни. «Счастливый человек — это виртуоз, который не просто проживает свою жизнь, но создает ее, как художник создает  произведение искусства», - пишет французский философ  XVII в. Сент-Эвремон. Искусство жить — и самое важное, и самое трудное для человека искусство.
       В письме к  Б. Ф. Егорову  Ю.М. Лотман  излагает  свое  воззрение на биографию Пушкина. Он  считает его виртуозом  в  «искусстве жить» и сравнивает  со скульптором, который  берет верх  над неподатливым материалом  и подчиняет его себе, торжествуя над обстоятельствами, казалось бы, крайне неблагоприятными (ссылки, преследования, запреты, безденежье): «Пушкин мне видится победителем, счастливцем...» [3, с.390].

ЛИТЕРАТУРА

1. Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 т. - М., 1974 – 1978.

1. Тюлин Ю., Бершадская Т. и др. Музыкальная форма. Учебник. - М., 1965.

1. Лотман Ю.М. Пушкин.Биография писателя. Статьи и заметки.  «Евгений  Онегин». Комментарий. - Спб.: Искусство, 2005. - 847 с.

1. Бурсов Б. Судьба Пушкина.Роман-исследование. - Л.: Сов. писатель. Ленингр. отделение. - 1989.-  568 с.

1. Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. - М.: Языки рус. культуры, 1999. - 598 с.

1. Hofstadter D. Godel, Escher, Bach: an Eternal  Golden Braid.  - 1979 by Basic Books, Inc.

1. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 2003. - 608 с.

1. Гете И.-В. Избранные сочинения по естествознанию. - М.: Изд-во АН СССР, 1957. - 555 с.

1. Анна Ахматова. Соч. в двух томах. - Т. 2. - М.: Цитадель, 1996.

1. Q.Horatii Flacci. Opera omnia. Bonnae. - MDCCCLXXV

1. Квинт Гораций  Флакк. Собрание сочинений. - Спб., 1993.

1. Пустовит А.В. Пушкин и западноевропейская философская традиция. - К., 2015.

1. Пустовіт О. В.   Пушкін і Юнг: «Душа в заповітній лірі».  - Філософська думка. -  2011. -  N 2. -   С. 57 -  69.

1. Сусидко И. Клавирные вариации Моцарта: игра по правилам или  игра правилами?  - В.А.Моцарт. Вопросы стиля. Сб. статей: РАМ им. Гнесиных. Вып. 135.  М., 1996.